۱/۱۱/۱۳۸۴

نخستین اصول مستند

جان گریرسون
نخستین اصول مستند

یک: ما بر این باوریم که قابلیت سینما در حرکت به هرکجا برای مشاهده وانتخاب خود زندگی، می تواند موجب تحقق یک فرم هنری زنده و نوگردد. فیلم های استودیویی به گونه گسترده از امکان گشودن پرده سینما بر روی دنیای واقع چشم می پوشند. آنها داستان های ساختگی را بر زمینه ای ساختگی به فیلم در می آورند. مستند، صحنه و داستانی زنده را به فیلم در می آورد.

دو: ما بر این باوریم که بازیگر و صحنه واقعی بهترین راهنمای تفسیر سینمایی جهان مدرن هستند. آنها به سینما بنیان بسیار محکم وقدرتی دو چندان می بخشند، به آن قدرت تفسیر پیچیده ترین و شگفت انگیز ترین رویدادهای جهان واقع را میدهند،چیزی بسیار فراتر از آنچه «جادوگران»استودیو می توانند طرح ریزی یا فن آوران آن می توانند باز آفرینی نمایند.

سه: ما بر این باوریم که مضامین و فیلم نامه های بر گرفته از واقعیت،می توانند از موضوعات ساختگی بسیار زیباتر( به مفهوم خود انگیخته فلسفی بسیار واقعی تر ) باشند. حرکات بر روی پرده، دارای ارزشی ویژه هستند. سینما ظرفیت فوق العاده برای ارزش بخشیدن به حرکات برخاسته از سنت را دارد. قاب مستطیلی شکل مطلق سینما، به حرکت ارزش می بخشد و به آن در فضا و زمان عظمت می دهد. باید به این همه، این را هم افزود که مستند می تواند اجازه دستیابی به سطحی از شناخت سریع و بی واسطه را دهد که مسئول جلوه های ویژه استودیویی و بازی « دقیق» بازیگر کارآشنا، قادر به برابری با آن نیستند.

چکیده مقاله چاپ شده در«سینما کوارترلی»،
زمستان 1932.

Extrait d'un article paru dans Cinéma Quarterly, hiver 1932,Traduction: Philippe Pilard

۱/۱۰/۱۳۸۴

به فیلم درآوردن پیش آمد ها



رابرت فلاهرتی
به فیلم در آوردن پیش آمد ها
محسن قادری

هنگامی که « داستان لوییزیانا» را فیلم برداری می کردیم،یکی از صحنه های اصلی رویدادها تالابی بود که چند تمساح درآن می زیستند.هرروز، طی سه ماه، از تالاب بر روی یک ردیف قایق می گذشتیم. نمی توانستیم برای اعمال و حرکات تمساح ها فیلم نامه بنویسیم بنابراین ازهرچه پیش می آمد فیلم می گرفتیم. شنیده بودیم که تمساح که معمولا بسیار کند تر از یک مار است ،می تواند هنگام حمله خود را به سرعت یک قایق موتوری بر روی آب به حرکت درآورد. ما به این فکر نکرده بودیم. تا این که یک روز- در حالی که خوشبختانه هردو دوربین بر روی قایق ها آماده بودند- این را به چشم دیدیم و به گونه اتفاقی ازآن فیلم برداری کردیم. بر پایه همین برداشت پیش بینی نشده بود که دکوپاژ این بخش از داستان را بنا نهادیم. واین ایده در همه فیلم های دیگر ما نیز تکرار شد.امیدوارم که این نشان دهد که برای ما نوشتن جزءبه جزء یک دکوپاژاز پیش آماده چقدر ناممکن است.

هنگامی که یک صحنه را فیلم برداری می کنیم، اولین برداشت معمولا بهترین است. سینمای هولیوود عادت دارد که هر صحنه را چندین و چند بار فیلم برداری کند تا کنش داستانی را به اوج کمال برساند.اما هنگامی که ما با آدم هایی کار می کنیم که بازیگر نیستند،آنها همیشه در بار نخست، بسیار خودجوش و طبیعی نمایان می شوند واگر ناگزیر به تکرا شوند ، خودجوشی و طبیعی بودنشان را از دست می دهند. ما معمولا، موضوع یک صحنه را برایشان توضیح می دهیم و به آنها کمترین دستور ممکن را می دهیم. برای نمونه، در داستان لوییزیانا،هنگامی که پسربچه تفنگ برمی دارد و از توی پنجره نشانه گیری می کند و چیزی نمانده که شلیک کند، پدرش خنده کنان به اومی گوید «اینجا نه» و درحالی که تفنگ را می گیرد می افزاید « ببرش بیرون» . این ایده ای بود که کاملا از خود او سرچشمه گرفت.


دنیای رابرت فلاهرتی، ریچارد گریفیث، لندن،انتشارات ویکتور گولانس،1965

عنوان انگلیسی
The World of Robert Flaherty,London, Victor Gollancz, 1965.

ژنه در شتیلا: بازسازی خاطره

ژنه در شتیلا

بازسازی خاطره

ژنه در شتیلا
ریشار دندو
محسن قادری

و بدین سان من نگارنده خودنگاره شدم، یعنی مستند سازی که می کوشد خود را جای شخصیت هایش بگذارد، برای آنکه بتواند دنیا را از چشم آنها ببیند، و برای آنکه بتواند با صدای آنها به سخن در آید: فیلم سازی که راوی زندگی آدم هاست، آدم هایی که او فرزند یا برادرشان است ، خواننده مضامین خودنگارانه، کسی که عقیده دارد سینما خود هنرزندگی نگاری است، که هر روایتی همیشه و پیش از هر چیز، بازسازی یک خاطره است، ازروی تصویری که صدایی انسانی روایتش می کند یا به عکس.

«یاداشت های خودنگارانه»
ژان دو پوم

Notes autobiographiques,
Jeu de Paume, op.cit.

«ژنه در شتیلا» ساخته ریشار دندو حکایت سفر است.همه چیز از پاریس آغاز می شود.زنی جوان،مونیا رویی،با لیلا شهید دیدار می کند که ژان ژنه در سال 1982به هنگام ورود نیروهای اسراییلی به بیروت با او به این شهر رفته بود. آن دو در اتاق هتلی با هم صحبت می کنند که نویسنده فرانسوی درآنجا واپسین لحظاتش را گذرانده بوده است و در جدال با بیماری خود، همزمان می کوشیده نگارش کتاب« اسیر عاشق»را به پایان برد.حال و هوای فیلم مشخص است.آرامش،غم غربت،شفافیت سوگی پایان یافته،تمرکز شیرین برای یادآوری خاطره های گذشته،درآن هنگام که آدمی سپیده دمان می کوشد رویایی شبانه را بازیابد.سپس مونیا را در شتیلا دنبال می کنیم،آنگاه در شهرامان،برکرانه ها ی اردن،پیش از آنکه با او به پاریس بازآییم، در همان اتاق کوچک،درمکان هایی که اثر نویسنده به آنها اشاره دارد.

«ساعت چهار صبح در شتیلا»و«اسیر عاشق»واپسین آثار ژان ژنه هستند.ژنه پس از نفی آثار خود و دست کشیدن ازنوشتن به مدت تقریبا سی سال،حقیقت سرانجام او را به واکنش واداشت وبرآنش داشت تاشاهدی باشد بر کشتاری که در اردوگاه شتیلا دیده و نبردی که خود در آن همراهی کرده بود.تجربه تاریخ و نگاه،بهانه ای شدند تا ژنه باردیگر خالق واژه ها باشد.ریشارد دندو بر پایه همین تجربه فیلمی بنا می نهد که در جهت مخالف متن ،به تصویر می رسد.فیلم اونشانگر قالبی ازمستند و داستانی است که«داستان»ش را ازمتن برگرفته وتخیلش بر دوش کلمات نهاده شده است.

نیروی باور بی مانند


وایزمن و ناتالی بوتفو


نیروی باور بی مانند
فردریک وایزمن
محسن قادری


زندگی روزمره که درپاورقی مجلات روایت می شود، زندگی حقیقی نیست، همه این رامی دانند، حتی اگر توضیحش دشوار باشد! زندگی روزمره واقعی، برخلاف پاورقی مجلات، آن چنان هم سامان مند و ساخته و پرداخته نیست. زندگی روزمره واقعی، در هم پیچیده تر، کمتر سرگرم کننده وگاه مسخره و خنده داراست اما نه این گونه! این زندگی بسیارتاثرانگیز تر، بسیار غم بار تر و بسی خنده دار تر از پاورقی مجلات است! زندگی روزمره به ویژه در بیشتر زمان، ملال آور است! بر این پایه، حتی بهترین مستندها نیزبه خطا می روند : زیرا ما با کوتاه کردن یک کنش در دو یا سه ساعت،همه بار سنگین یک ملال را از میان بر می داریم... برای نمونه، هنگامی که مستند « بیمارستان» را فیلم برداری می کردم، روزهایی وجود داشت که مطلقا هیچ اتفاقی رخ نمی داد، و سپس، به ناگهان،همه گونه رخداد خود را نمایان می ساخت: تصادف های خیابانی، موارد مصرف بالای مواد مخدر، قربانیان خشونت، وضع حمل ورویدادهایی از این دست. در نهایت هم، این فیلم بیشتر نشان دهنده این گونه رویداد هاست تا زمان های طولانی و کشداری که هیچ چیز رخ نمی داد... واضح است که در یک پاورقی که نویسنده می خواهد واقع بین بماند، واقعیت دستخوش تحریف بس گسترده تری می شود تا در فیلمی مستند، اما تحریف همیشه وجود دارد: به طور قطع، فیلم مستند، داستان یا روایتی پیرامون واقعیت است... اما در عین حال، مستند یک نیروی باور بی مانند را در خود باقی نگاه می دارد...به گمان من اگر تلویزیون تجاری امریکا به جای فیلم «آدم سوزی» فیلم «شب و مه» آلن رنه را پخش می کرد، امکان باور بسیار گسترده تری را بدست می آورد.

.فیلیپ پیلار،« دیدار با فردریک وایزمن»، روو دو سینما، مارس 1970، شماره 337

Philippe Pilard, " Rencontre avec Fredrick Wiseman",
Revue du cinéma, mars 1979, n° 337.

گام نهادن به زندگی آدم ها

لویی مال

لویی مال

گام نهادن به زندگی آدم ها
محسن قادری

هنگامی که در کلکته کار می کردم، چیزهایی می دیدم که نمی خواستم به فیلم درآورم، چیزهای آزاردهنده. این ربطی به خود سانسوری نداشت، بلکه تنها برخاسته از شرم انسانی بود. یکی از نخستین روزهای فیلم برداری در خیابان را به یاد دارم. ژان کلود لورو، صدابردار، مردی را نشانم داد که در حال جان دادن بر کف پیاده رو بود.(در خیابان های کلکته این چیز نادری نیست.)هیچ کس هیچ کاری نمی کرد.سر آخر، یک خودروی پلیس سررسید و برش داشت و برد. ما از فیلمبرداری این صحنه، با توافق گروه،خودداری کردیم، انگار که چیزی« فیلم ناپذیر» دیده باشیم. چند ماه بعد، چنان در هندوستان غوطه ور شده بودیم که مرگ دیگر برایمان تازگی نداشت. ما در این باره به بینشی رسیده بودیم که چون گذشته فجیع و حیرت انگیزو چندان غربی نبود. با این همه بدون ادعای پیروی از مذهب هندو، این بارنگاه خود را دگرگون ساختیم.

زندگی خصوصی،لویی مال،1961


در سینمای بی واسطه، رابطه ای که ما در دو سوی دوربین ایجاد می کنیم برای من ارزش بنیادی درعمل فیلم برداری دارد. البته که من می تونم یک رویداد را به فیلم در آورم، رویدادی چون یک مراسم مذهبی در هند.اما به طور کلی، چیزی که برای من بسیار جالب است، پا نهادن به زندگی آدم ها به روشی بسیارسرزده و ناگهانی و به موهبت دوربین است. و این کاری بدون هتک حرمت است. فکر می کنم بسیاری از افراد مایلند که حرف هایشان را با کسی در میان بگذارند و سر درد دل را باز کنند. و این به یک نیاز بر می گردد،اما به هر حال، برای اینکه این رابطه پربار و ثمربخش گردد، باید به سرعت، ارتباطی بسیار قوی شکل گیرد . انگار که انسان، زمان لازم برای دوست گزینی یا گذراندن مرحله شناخت یک نفر را در یک چشم به هم زدن پشت سر بگذارد.

کلر دوواریو، گفت و گو با لویی مال،انتشارات سینما دو رئل،پاریس،1988

Claire Devarrieux,
" Entretiens avec Louis Malle",
Cinéma du réel, ed. Autrement,Paris, 1988.

سینمای مشاهده گر


کالین یانگ
سینمای مشاهده
محسن قادری

در سینمای مشاهده ،دوربین کورکورانه به کار گرفته نمی شود، بلکه به عکس، ما با هدفی بسیاردقیق فیلم برداری می کنیم، با حداکثر آگاهی و شناخت درباره علت.« دیوید هنکاک» نکاتی را درباره شیوه ای که او و «هرب دی جیویا» در افغانستان به کاربرده اند به من یادآور شد. آن دو در آنجا، فیلم« نعیم و جبار، یک روستای افغان و عشایر افغان» را کار کرده بودند.

ما داشتیم سکانسی طولانی را می گرفتیم که بیشتر روی شخصیت ها متمرکز شده بود تا روی الگوهای فرهنگی یا روی تحلیل. سعی می کردیم در یک سکانس واحد، کنشی را در کلیت آن به ثبت رسانده و از پاره پاره کردن سکانس به برداشت های مختلف خود داری کنیم. کارمان را بر روی همکاری میان آدم هایی که ازشان فیلم می گرفتیم و خود مان به عنوان افراد(و نه صرفا به عنوان سینماگر) بنا نهادیم. فیلم ازدیدگاه ها و دل مشغولی های ایشان بود که راه خود را بازمی یافت و ساختار می گرفت. ما یک ویژگی خاص فرهنگ آنها را برجسته نمی کردیم و تحلیل نمی نمودیم. هرچند که می توانستیم درباره نقش فلان ویژگی در فرهنگ این مردم مبالغه کنیم.

احساس می کردیم کاری ساده باورانه و تحمیل گرانه خواهد بود اگر دوربین غایب باشد (ازاین گذشته، ما که خود در صحنه حضورداشتیم). بر این عقیده بودیم که همکاری میان سینماگر و موضوعاتش جزیی از رویدادی است که در حال فیلم برداری است. این همکاری می بایست موجب شود که رویداد همان گونه که هست به تصویر کشیده شود و نه همچون بررسی یا مشاهده ای یک سویه و ظاهری که برآمده از توهم سینمایی است، بلکه همچون بخشی ارزنده ازچگونگی شهادت فیلم. تاثیرحضور فیلم سازمی تواند به اصالت آشکار آنچه که همچون سند ارائه شده، بیانجامد.

کالین یونگ،« سینمای مشاهده گر»، کایه دو لوم، پاریس-لاآی،1979
Colin Young, " Le cinéma d'observation", Pour une anthropologie visuelle,
"Cahiers de l'homme", Mouton, Paris-La Haye, 1979.

ژان روش درباره سینمای قوم پژوهی

ژان روش

ژان روش

مردم شناسی بصری
محسن قادری
.
Visual Anthtropologyاصطلاح « مردم شناسی بصری» برگردانی از انگلیسی است.این اصطلاح را امریکایی ها ابداع کردند.من خود، این تجربه بسیار سخت را از سر گذرانده ام. برای نوشتن یک تز دکترا به خودم دردسرهای زیادی دادم. این تز از یک سودرباره مذهب و از سوی دیگر درباره جادوی « سوله» بود، مردمانی که در پیچ و خم رودخانه نیجر زندگی می کنند. ده سالی با این زنان و مردان بی نهایت باهوش و مهربان کار کردم. سپس آنچه را که ایشان به من نقل کرده بودند به روی کاغذ آوردم واین تز را به کمک انتشارات دانشگاهی فرانسه منتشر ساختم. چند عکس هم درصفحات کتاب وجود داشت. کتاب را به کسانی که خود منشاء این اطلاعات بودند هدیه دادم و آنها نیز با کمال ادب آن را پذیرفتند. چند روز بعد متوجه شدم که آنها عکس ها را پاره پاره کرده و به دیوار زده اند، بعد پیش من آمدند و گفتند که چون عکس ها پشت و رو چاپ شده بوده و آنها نمی توانسته اند هر دو طرف عکس را هم زمان به دیوار بزنند، چنین کرده اند.

بعد از این ماجرای وحشتناکی که به سر تزم آمد، با « مارسل گریول» آشنا شدم که فیلمی تهیه کرده بود درباره شکار اسب آبی با نیزه.در 1954 من آن را در همان روستایی نمایش دادم که که فیلم در آنجا گرفته شده بود. تجربه ای کاملا فراموش نشدنی بود.این روستا شاید هزار خانوار داشت و تنها بیست نفراز میان آنها در عمرشان فیلم دیده بودند. بقیه هرگز فیلم ندیده بودند. ما با خود موتور برق همرا داشتیم، دستگاه نمایش فیلم را در وسط میدان روستا قرار دادیم، پارچه ای به دیوار زدیم، و درحالی که همگی دور تا دورما حلقه زده بودند منتظر رسیدن شب شدیم. با فرارسیدن شب، موتور برق ها را روشن کردیم. پروژکتور به کار افتاد، آنها فیلم را نگاه می کردند، در آغاز می دیدند که این اتفاق در آنجا روی نمی دهد، و مرتب به دور و برشان نگاه می کردند. اما در ظرف پانزده ثانیه پی به قضیه بردند: این فیلمی رنگی و ناطق بود که موضوع آن خود آنها بودند،آنها هم فیلم شده و هم فیلم ساز بودند. خود را بر پرده باز می یافتند و واکنش شان فراموش نشدنی بود. سکوت وسیعی حکم فرما شد، و دو دقیقه که گذشت، زنی شروع به گریستن کرد چون بر روی پرده تصویر مردی را دیده بود که در این فاصله مرده بود...هربار که یکی از درگذشتگان بر پرده دیده می شد همه به گریه می افتادند. واین تنها منحصر به ناله نبود بلکه با صدای بلند گریه می کردند و ضجه می زدند. فیلم در سی دقیقه به پایان رسید. با این همه، آنها فریاد می زدند که باز هم می خواهند فیلم را ببینند. برای بار دوم فیلم را نشانشان دادیم. در نهایت، باز هم عده ای گریه می کردند و از آنچه دیده بودند با هم صحبت می کردند. آن شب، ناگزیر شدیم که پنج بار فیلم را نشان دهیم...ازآن پس، با خود فکر کردم که مردم شناسی که فیلم نسازد مردم شناس نیست.

« بخشی از سخنان ژان روش در گردهمایی «به هواداری از عکاسی
Jean Rouch, Pour la photographie, Colloque 23-31 janvier 1982,GERMS, Paris, 1983.