معناشناسي ويديو/2

معنا شناسي ويديو/2
تاكاهيكو ايمورا
انستيتوي پولي تكنيك توكيو
ملك محسن قادري

دوربين،مونيتور،فريم/1998-1976

اين يك دوربين است1

مضمون اصلي اين كار ديالكتيك تصوير و زبان است.دو قضيه يا گزاره وجود دارد:يكي «اين دوربين است»و ديگري «من تاكاهيكو ايمورا هستم»است.اولي تعريفي براي مفعول است و بعدي فاعل را تعريف مي كند.موضوع اين كار تركيب كردن و درهم آميختن اين دو گزاره در ديالكتيك تصوير و زبان است.درنخستين نما جمله«اين دوربين است» به دوربين 1 گفته مي شود.(شماره اي .1)،[ارجاعات نما همگي براي ترتيب دادن شماره نمودار هستند.]متن گفته شده را صدايي شاهد همراهي مي كند(صداي ناهمگاه).نماي بعد صورت فردي را.

نشان مي دهد كه مي گويد«من تاكاهيكو ايمورا هستم»(شماره سي.2).اين صدايي همگاه است همراه با حركات لب.در نماي نخست گوينده در تصوير نمودار نمي شود بنابراين معلوم نيست چه كسي اين كلمات را مي گويد.از لحاظ فني اين امكان وجوددارد كه نماي دوم نيز از صداي شاهد استفاده كند اما از آنجا كه اين صدا ناهمگاه به نظر مي رسد مخاطب فرض مي كند كه گوينده همان فرد درون تصوير است.از نظر تشخيص هويت صدا، تنها اختلاف بين دو نما وجود لب هايي است كه حركت شان با صدا انطباق دارد.به وضوح اختلافي ميان تصوير و صدا وجود دارد.اين پديده غالبا در گفتارفيلم هاي مستند ناديده گرفته مي شود درحالي كه هويت تصوير و صدا نقش مهمي در كار ويديويي من ايفا مي كنند.

بگذاريد به تحليل مان بازگرديم.پس از معرفي دو گزاره،دوربين 1 را بار ديگر صدايي همرايي مي كند كه در نماي نخست شنيده شد و باز هم «اين يك دوربين است» را بيان مي دارد.(شماره اي.3)سپس دوربين با حركت افقي به ديوار سفيد مي رسد(ابژه اي وجود ندارد)و صداي شاهد «اين يك دوربين نيست» را بيان مي دارد(شماره بي.3)اين عكس گزاره نخست است.ديوار سفيدي كه چيزي را نشان نمي دهد(ديواربدون تصوير)مي تواند به طرق مختلف تعريف شود.با اين حال،هنگامي كه در پيوند با گزاره نخست نشان داده مي شود(حرف ربط)تعريفش بايد گزاره اصلي را سلب كند.رابطه بصري ميان اين دوبا فرايند حركت افقي دوربين نشان داده مي شود.حركت افقي(پن) كه در نمايي واحد حفظ مي شود،استمرار مكاني/زماني واحدي را حفظ مي كند درحالي كه برش، پيوند اين دو را از هم مي گسلد.نما خود از حضور دوربين به عدم حضورآن در جابه جايي است.بنابراين،متن«اين يك دوربين نيست» بايد گزاره اصلي را سلب كند.معمولا ضمير«اين»با حضور يك شيئ تكميل مي شود اما در فضاي خالي شيئي نيست.همچنين هنگامي كه يك چهره يا شخص ديگري ظاهر مي شود مي توان گفت«اين يك دوربين نيست»،با اين حال در يك فضاي خالي، ضمير اشاره، مفعول را كم دارد.با اين حال نه شيئ-نه تصويربه خودي خود مفعولي براي ضمير اشاره «اين» نيست چرا كه ارجاع ديگري وجود ندارد.بدين سان ضمير« اين»هم برمفعول (شيئ)دلالت دارد وهم بر هيچ مفعولي(شيئ)دلالت ندارد.

در تصوير بعد دوربين2 را صدايي همراهي مي كند كه بار ديگر مي گويد«اين يك دوربين است»(شماره دي.4)پس از يك حركت افقي(پن)چهره اين بار با صدايي ظاهر مي شود كه مي گويد«اين يك دوربين نيست»(شماره سي.4).با معرفي دوربين دوصحنه آشكار مي شود:دو دوربين رو در روي يكديگرو شخصي كه كنار دوربين 2 نشسته است.دو دوربين بر روي يكديگر پن مي كنند.اين صحنه در سراسر كار حفظ مي شود و به كار مي رود تا رابطه دروني حركت جلوو عقب را در ويديو نشان دهد.دوربين 2 با عددي مشخص شده كه به آن چسپانده شده است اما در عين حال صداي «اين يك دوربين است»نيزهمراهي اش مي كند كه اشاره اي به دوربين 1است.جمله تشخيص هويت(شناسا) كه در قالب صوت بيان مي شود به دوربين هاي متفاوتي اشاره دارد چرا كه به عموميت ابژه يامفعول،يعني به دوربين اشاره دارد.اختلاف را خوانش ديداري عدد معلوم مي دارد.بدين سان عموميت زبان و فرديت ابژه يا تجريدي بودن زبان و عيني بودن ابژه به سادگي به وسيله ارقام «1»و«2»كه بر روي كارت هايي نوشته شده اند نشان داده مي شوند.علاوه بر تماشاي تصويرو گوش دادن به صدا،بيننده بايد نقش سوم را ايفا كند كه خواندن كارت است.پس از پن،چهره با صدايي همگاه مي گويد«اين يك دوربين نيست»،يعني همان جمله اي كه فضاي خالي را همراهي مي كرد.اين بار اما،موضوع(فاعل)مورد نظرگوينده نشان داده شده مي شود.در انگليسي بر خلاف ژاپني «اين»مي تواند براي شناسايي فرد و شيئ به كار رود.برخلاف مثال فضاي خالي،«اين»دال بر گوينده دارد و برخلاف«من»در جمله«من تاكاهيكو ايمورا هستم»،«اين»شخص(خويشتن)او را فعليت مي بخشد.بدين سان عبارت مثبت«اين يك دوربين است»سه بار گفته مي شود وحالت منفي آن دو بار.با اين حال،تصويرهر بارجز در نماي اي.1 واي.3تغيير مي كند.اين بدان معناست كه جمله تشخيص هويت مي تواند تصاوير متفاوتي را همراهي كند.در مورد جملات منفي امكان هاي فعلي بي پاياني وجود دارد ،اما ازهمان آغاز دو گزاره پي ريخته شده اند تا گستره شيي (مفعول)را محدود سازند.چهره اي كه مي گويد «اين يك دوربين نيست»تكميل كننده چرخه گزاره نخست است در خصوص معلوم و مجهول.

گزاره دوم «من تاكاهيتو ايمورا هستم»به همين گونه مورد پرسش قرار مي گيرد. همانند مورد قبل،فاعل از«اين» به جاي «من» بهره مي گيرد.صدا كه تصوير دوربين 1 را همراهي مي كند مي گويد «اين تاكاهيكو ايمورا نيست«(شماره اي.5)پس از برشي به چهره،صدا مي گويد«اين تاهيكو ايموراست».(شماره سيو6،صداي همگاه).همانند برش ميان دو گزاره نخست،اين گونه تدوين به لحاظ بصري اشاره به هريك ازاين عبارات مستقل دارد.عبارت«اين تاكاهيكو ايموراست»تركيبي است از دو گزاره «من تاكاهيكو ايمورا هستم» و «اين يك دوربين است».ضمير اشاره اي كه براي دوربين به كار مي رود فاعل اين جمله مي شود و مفعول نيز نامي حقيقي است.«اين» را شخصي با صداي همگاه بيان مي دارد و بدين سان تبديل به عبارتي مفعولي مي شود.اين دوگزاره سپس تكرار مي شوند،اما حالا تصويري از دوربين2(شماره دي.7)پس از حركتي افقي بر روي صورت به دنبال مي آيد(شماره سي.7)برخلاف برش قبلي،هر دو گزاره در زمان و مكان واحدي جاي دارند.

در نماي نهايي(شماره سي.8+دي)چهره در نيمه سمت چپ پرده ظاهر مي شود كه دوربين1سمت راست آن را اشغال كرده است.در اينجا صدا (صداي همگاه)مي گويد«من يك دوربين هستم».اين عبارت نتيجه منطقي گزاره هاي بسط داده شده تا اين نقطه است.هم شخص و هم دوربين در تصوير واحدي جاي دارند،و به لحاظ زبان شناختي فاعل «من»با مفعول دوربين به شناسايي مي رسد.اگر«من يك دوربين هستم»به صورت جمله اي مستقل بيان مي شد،تبديل به استعاره مي شد.از اين گذشته،فردي كه از توي دوربين نگاه مي كند در حال حرف زدن است، بنابر اين دوربين واين فرد(يا به بيان دقيق ترچشم فرد كه جايگزين لنز دوربين شده)با يكديگر تركيب شده اند و مي توانند به گونه واحدي به شناسايي رسند.

اين كار متشكل از مجموعه اي از دو تصوير از دوربين هاست همراه با صورت فردي به اضافه يك نماي نهايي كه در آن فرد و دوربين با هم ظاهر مي شوند.روي هم رفته ،يازده تصوير وجود دارد،ازجمله سه حركت افقي در هشت نماي اصلي.از سوي ديگر،زبان كار متشكل از چهار مرحله است:

الف.ايجاد گزاره/شماره 2،1
ب.معلوم و مجهول فعل و مبادله ضمير/شماره6،5،4،3
ت.بازنمايي يا نشان دادن گزاره
ث.نتيجه گيري(استنتاج)/شماره8

دو گزاره مي توانستند به روش هاي گوناگون وبه هشت شيوه متفاوت ابراز شوند،از جمله منفي و مثبت و تبادل ضمير،اما همه مورد استفاده قرار نگرفتند:

الف.اين يك دوربين است.
اين يك دوربين نيست.
پ.من تاكاهيكو ايمورا هستم.
ت.اين تاكاهيكو ايموراست.
ث.اين تاكاهيكو ايمورا نيست.
ج.من يك دوربين هستم.
چ.من يك دوربين نيستم.

ح.

عبارات الف،ب،پ،ث،ج و چ در«من يك دوربين هستم1»رخ مي دهد،ت و ح، رخ نمي دهند.

نتيجه گيري «من يك دوربين هستم»نزديك به آن چيزي است كه ژيگا ورتوف در نگاشته هاي كينو-آي(دوربين چشم) و در فيلمش مردي با دوربين فيلم برداري (1929)بيان مي دارد.درحالي كه مقاله هاي ورتوف بيشتر استعاري هستند،نتيجه گيري من از ديالكتيك ميان اين دو گزاره به دست آمده است.در مردي با دوربين فيلم برداري،فيلم بردار غالبا با دوربين در قاب تصوير(فريم)ظاهر مي شود.همچنين در چندين نما در فيلم ورتوف، برهم نمايي دو تصوير(دابل اكسپوژر)وجود دارد كه لنز و چشم را نشان مي دهند.در سطح استعاري،«اين يك دوربين است 1»بسيار وامدار اوست،اما دنبال كننده روند منطقي دو گزاره در ارتباط ميان زبان و تصوير است. به عبارت ديگر،كارهاي من كوشش دارندبه ديالكتيكي ميان تصوير و صدا دست يابند كه هم صداهاي همگاه و هم صداهاي ناهمگاه را ضبط مي كنند.اين امكان در تصاوير صامت ورتوف وجود امكان پذير نبود.

هنر زنده ماندن

تيبور جانكي

هنر زنده ماندن
محسن قادری

تيبور جانكي،هنر زنده ماندن فيلم مستندي است درباره هنرمند 94 ساله مجارستاني تباركه از توان هاي هنري خويش براي رستن از كوره هاي آدم سوزي آلمان نازي بهره برد. تيبورهنگامي كه با ترن نيروهاي آلماني به آشويتس برده مي شد با ابزار مجسمه سازي كف ترن را سوراخ كرد و بدين سان از مرگ جان به در برد. تجربيات هراس انگيز او از جنگ،رنج هاي بسياري را به جانش ريخت،ازاين رو براي رهايي ازآنها به ونيز و كاليفرنيا رفت و تصاويري از عشق و زيبايي آفريد.

او در كاليفرنيا بخش زيادي از زندگي خود را درمركز«ونايس بيچ برودواك»گذراند و الهام بخش هزاران هنرمند جوان شد.هنرمندان جوان از شنيدن سرگذشت باورنكردني او در زنده ماندن و فلسفه بخشش او الهام مي پذيرفتند.تيبور ازهنرمندان انگشت شماري بود كه از فروش كارهايش سرباز مي زد وهمواره از نمايش آنها دوري مي جست.در اين فيلم برخي از كارهاي او كه دربرگيرنده نقاشي ها،طرح هاي اوليه و مجسمه هاست نخستين بار به نمايش در مي آيد،كارهايي كه تا پيش از ساخت اين فيلم از ديد همگان پنهان بودند.

تيبور جانكي گلچين ارزنده اي ازكارهاي هنر جهان و به ويژه هنر افريقايي رادر اختيار داشت.او مي گويد:بدون هنر افريقا نه پيكاسويي بود و نه ماتيسي.او سبك نقاشي خود را واقع گرايي سبك پردازانه مي خواند و مي افزايد:من هميشه رو به دگرگوني ام.چيزي را كه امروزدوست ندارم فردا به شدت به آن اشتياق مي يابم.با آنكه همسرش را از دست داده اما سخت به كارش دلبسته است و خانه اش هميشه پر از طرح ها،بوم نقاشي و پيكره هاست.آنچه در پي مي آيد سخنان اين هنرمند در باره زندگي و كارهايش است.

ازباكاسكابا تا ونيز

من كشورم مجارستان را دوست دارم.به ويژه شهر زادگاهم باكاسكابا كه دركي از زيبايي وزندگي جاودان جهان را به من بخشيد.دردوره نوجواني-تقريبا درسن شانزده سالگي-هنررا در فرهنگستان هنرهاي زيباي بوداپست آموختم و براي پايان بردن آن به پاريس آمدم.24 سال داشتم وازجمله هنرمنداني بودم كه به پاريس مي آمدندتا با هنرمندان ديگر و كارهايشان آشنا شوند.هرشب به كافه نقاشان مي رفتم وخوشحال بودم كه پيكاسو را مي بينم.او با تازه واردها بسيار مهربان بود.مي رفتم و كنار ميز او مي نشستم.پيكاسو به نسل جديد بهاي زيادي مي داد.درميان هنرمندان شناخته شده با هانري ماتيس هم آشنا شدم،درمونمارتر.و با موريس اوتريلو. او اغلب در خيابان نقاشي مي كرد و از صندلي آشپزخانه و بوم و سه پايه استفاده مي كرد و كارهايي از زندگي روزمره مي كشيد.بسيار مهربان بود و رفتاري بس دوستانه با هنرمندان ديگر داشت.و شيفته رنوار و سوزان والدون بود كه او نيز هنرمندي شناخته شده بود.امورزه كم پيدا مي شوند نقاشان معروفي كه در خيابان كار كنند.ونگوگ كارهاي بسياري را در بيرون خانه آفريد.

هنگامي كه به روستاي كولي نشيني در مجارستان رفته بودم حتي در زمستان به جاي كار در كارگاه به بيرون مي رفتم تا از زندگي نقاشي كنم.آنجا بود كه خانم هاي كولي به من مي گفتند ما آدم هاي آبرومند و بيگناهي هستيم.اما مردم مي گويند كه ما هرچيزي را مي دزديم درحالي كه اشتباه مي كنند.ما همه بي گناهيم.هنگامي كه از خانه بيرون مي رويم دستكش دستمان مي كنيم.حالا اگر چيزي به دستكشمان برسد گناه ما چيست...نفرين بر دستكش.

تيبور با يادآوري اين ماجرا مي خندد و همينطور هنگامي كه سنش را مي پرسيم خنده اش بيشتر بالا مي گيرد.او پس از بازگشت از پاريس، چهار سال به ارتش مجارستان پيوست.اوبه دليل سخنانش عليه آلمان ها،دستگير شد و به اردوگاه مرگ فرستاده شد اما..« در راه انتقال به اردوگاه با ترن كه ده روز طول مي كشيد از ابزار مجسمه سازي كه در جيب داشتم استفاده كردم و خودم را نجات دادم».اين تنها باري نبود كه او از مرگ نجات مي يافت.تيبور درباره درختان بيد در تابلوهايش مي گويد:

هواپيماهاي جنگنده بر سر شهرها مي آمدند و آدم هاي زيادي در بمباران ها كشته مي شدند.من درختان بيد را زياد ديده بودم و به سرم زد خودم را در يكي از آنها قايم كنم تا از بمباران در امان باشم.دوستانم به من مي خنديدند.آنها مي گفتند:آه پس فكر مي كني اگر توي تنه بيدها بروي جانت را در مي بري؟!رفتم و اين كار را كردم.در تنه درخت پناه گرفتم و از سوراخ كوچكي در تنه به بيرون نگاه مي كردم.شب فرارسيد و زمان حمله هوايي شد.شهر بمباران شد و عده زيادي از اطرافيان من كشته شدند چون مسلسل ها به همه جا شليك مي كردند ولي آن شب من جان سالم به در بردم.خيلي خوشحال بودم و و از درختان بيد كه جانم را نجات دادند سپاسگزار بودم.

در 1948 به امريكا آمدم.هيچ چيز نداشتم جز يك ساك كوچك اما سرانجام كاري دست و پا كردم و در دانشگاه پپرداين مشغول به كار شدم.اول تنها چهارساعت در هفته كار مي كردم.اما كم كم آنها به قابليت هايم در تدريس پي بردند و كار بيشتري به من دادند.تا اينكه مدرس تمام وقت شدم.خيلي خيلي خوشحال بودم كه به جاي كار تجاري كارموردعلاقه ام را يافته ام.تمام كوششم اين بود كه خودم را به هركاري نفروشم.علاقه زيادي به تدريس دارم چون به نسل جديد دلبستگي دارم و از آنها الهام مي گيرم.

در شست و نه سالگي دلتنگ آب و خاكم شدم.تصميم گرفتم به زادگاهم بروم و آدم هايي را كه كه دوست دارم ببينم. ازاين ديدار بسيار خوشحال بودم.احساسي بود توصيف ناپذير.به جايي رفته بودم كه دوستش داشتم، انگاركه به ديدار مادر بروي. كشورم را همچون كودكي كه خانه اش را دوست دارد دوست دارم.وقتي به اينجا برگشتم احساس آرامش مي كردم ،انگاركه اندوهي ندارم،اندوه ترك وطن.

امريكا بهترين كشور دنياست.البته اينجا مشكلات زيادي هست.اما وقتي از اينجا برويد و دوباره برگرديد متوجه مي شويد كه بهترين كشور است.من شهروند امريكا هستم...شهروند ونيزهم هستم.امروز احساس مي كنم كه ونيز از آن من است...آسان نبود اما امروزشادم و كار مي كنم.

سازندگان
Executive Producer
Randi Steinberger

Producers
Harlan Steinberger,

Mitchell Rubinstein

Director
Harlan Steinberger
Cinematographer
Robert Fresco
Music Composed by
Jeff Rona
Editor
Leslie Jones
Sound Mixer
Prometheus Patient
Grip
Glen Naessens
Sound Editors
Zigmund Gron, Tom Tuba
Post Production
Carey Michaels
Historical Consultant
Harry Drotow
Narrator
Joe Frank
Recording Engineer
Theo Mondle
Post Production Sound Editor
Jim Corbett

معنا شناسي ويديو

معنا شناسي ويديو
تاكاهيكو ايمورا
انستيتوي پولي تكنيك توكيو

ملك محسن قادري

آنچه در پي مي آيد برگرداني از نگاشته تاكاهيكو ايمورا،نظريه پرداز ژاپني است كه با ساخت سه گانه اي ويديويي كوشيده است معنا شناسي ويديو را در قالبي ويديويي بريزد تا در قالب نوشتار يا متن.يعني آفرينش معناشناسي ويديو به خودي خود همچون اثري هنري. اگرچه معناشناسي ويديو درمقايسه با معنا شناسي سينما هنوز گسترش چنداني نيافته و نظريه پردازان چندان شناخته شده اي ندارد و ايمورا خود نيز به خوبي بر اين نكته آگاه است اما تلاش او در آفرينش معنا شناسي يك رسانه با كاربرد زبان همان رسانه و نه رسانه اي ديگر چون متن يا نوشتار،جاي تامل دارد. ايمورا اين سه گانه را در فاصله سال هاي 1975 تا 1976 ساخت به هدف آنكه «معناشناسي ويديو را همچون اثري ويديويي بيافريند تا متني نگاشته».او پيش از اين در مجموعه ويديوهاي «هويت شخصي»(محصول1972تا 1974)كوشيده بود به بررسي رابطه زبان و تصوير برپايه«من»به مثابه فاعل يا نهاد(سوژه يا موضوع)بپردازد و پس از آن بود كه ايده خود را براساس ساختارمنطقي نظام ويديويي و رابطه همزمان آن با گرامر زبان درسه گانه خويش گسترش داد.همان گونه كه خود مي گويد او پس از ساخت اين سه گانه و نمايش آنها در محافل دانشگاهي امريكا و اروپا برآن شد كه منطق اين آثار را در قالب كلمات نيز بيان دارد.اين تصميم از آنجا ناشي شد كه وي آثار خود را به انگليسي آفريده بود و اكنون لازم مي ديد آنها را به ژاپني نيز بنگارد تا اختلاف ها ميان زبان هاي ژاپني و انگليسي را برمخاطبان ژاپني و برخود نمايان سازد.نگاشته او بر«اين يك دوربين است1»و«اين يك دوربين است2»استوار است كه دوپاره از«دوربين،مونيتور،فريم»(يكي از بخش هاي اين سه گانه)را تشكيل مي دهد.با توجه به گستردگي متن اين نگاشته،برگردان آن به فارسي در چند نوبت ارائه خواهد شد.اميد است برگردان اين متن كه بنا به ماهيت خود اندكي پيچيده و ذهني است و چه بسا برگردانش به فارسي نيز بر پيچيدگي اش افزوده، خواننده را به ملال نيفكند.بخش نخست اين برگردان در حقيقت پيش درآمد ايمورا بر اين نگاشته است.م.م.قادری

در فاصله سال هاي 76-1975 سه گانه اي ويديويي ساختم با نام هاي: دوربين،مونيتور،فريم(1976)؛مشاهده گر/مشاهده شده(1975)و مشاهدگر/مشاهده شده/مشاهده گر(1976).هدف اين طرح آفرينش معنا شناسي ويديو بيشتر در قالب يك اثر ويديويي بود تا يك متن مكتوب.اين طرح پس ازمجموعه هايم با عنوان«هويت شخصي»(محصول74-1972)تكميل شد.رابطه ميان زبان و تصوير،كه در آغاز با استفاده از«من» به مثابه موضوع در «هويت شخصي» مورد بحث قرار گرفته بود،بر اساس ساختار منطقي نظام ويديو و ارتباط همزمان آن با دستور زبان گسترش داده شد.

من اين كارها را همراه با يك سخنراني در تعدادي از دانشگاه ها و موزه هاي امريكاو اروپا ارائه دادم.اكنون اشتياق شديدي دارم تا منطق اين كارهاي ويديوئي را در قالب كلمات بياورم.از آنجا كه اين كارها در اصل به زبان انگليسي ساخته شده اند،احساس مي كنم لازم است به ژاپني بنويسم تا اختلاف هاي زبان انگليسي و ژاپني هم براي مخاطب ژاپني و هم براي خودم آشكار شود.اگرچه قالب نوشتاريم حالت يادداشت هايي بر يك اثر خاص را دارداما اميدوارم كاربردنظري گسترده تر آن به همين ميزان موجه باشد.

اين مقاله در وهله نخست توجه خود را به ويديوي« اين يك دوربين است1» و « اين يك دوربين است2»معطوف مي دارد كه دو پاره از ويديوي «دوربين،مونيتور،قاب» هستند. تفاوت هاي عمده چندي پيشاپيش ميان معنا شناسي ويديو و معنا شناسي فيلم آشكار است.نقطه ارجاع «اين يك دوربين است1»دوربين چشم ژيگا ورتوف است وبراي«اين يك دوربين است 2»پيشنهادهاي نظريه«كلمه» آيزنشتاين و نظريه «جمله» كريستيان متز است.در ويديوي بعدي با مقايسه ساختارجمله ژاپني در كار ويديويي خودم امكان سومي را پيشنهاد مي دهم.اين پيشنهاد مي تواند فرضي باشد اما اين نيز معنا شناسي ويديو است كه ساختار جمله ژاپني راتحليل مي كند.اين با نظريه مونتاژ آيزنشتاين تفاوت دارد كه وي آن را در تحليل ايدئوگرام ژاپني(كانجي)هم به كار مي گيرد.هنگامي كه اين پيشنهاد ممكنه سوم را در غرب مطرح كردم بحث هاي قابل ملاحظه اي را بر انگيخت.مشاهده گر/مشاهده شده پيش از دو اثر ديگر اين سه گانه ساخته شد.بعد از اين كار،«دوربين،مونيتور،فريم»ساخته شد و«مشاهده گر/مشاهده شده/مشاهده گر» اين هردو را تكميل كرد.با اين حال،دوربين،مونيتور،فريم به لحاظ مضموني در جايگاه نخست قرار مي گيرد و و حكم مقدمه دو كار ديگر را دارد.عنوان آن به طور مشخص بر اين تاكيد دارد كه اين كار با اهداف اوليه وبنيادي سيستم ويديو در پيوند است.قصد اين نبوده كه توجه بر روي جنبه هاي مكانيكي يا فني دوربين يا مونيتور معطوف شود بلكه توجه بيشتر بر روي نقش اين دو در نظام ويديو و تعريف شان بر حسب زبان معطوف بوده.همانگونه كه عنوان بندي «اين يك دوربين است» و«اين يك مونيتوراست» اشاره دارند،اين اثر به منطق زبان و تصوير در تعريف ابژه ها مي پردازد.

كارهاي ويديويي «مشاهده گر...»را مي توان بر پايه درك اين ابژه ها جاي يابي كرد.در اينجا،ديدگاه از ابژه فردي به مشكل ساختاري سيستم ويديويي و رابطه اش ميان مشاهده گر و مشاهده شده تغير داده شد. بنابر اين، اين اثر به جاي پرداختن به تعريف يك ابژه بيشتربه ارائه ديدگاهي ساختاري مي پردازد.جلوه هاي اين امر مي تواند در عنوان هايي بروز نمايد كه هم روابط مربوط به مشاهده گر وهم شخصي را ترسيم مي نمايد كه با كاربرد يك سطر گفتار(«...»)مشاهده شده است.در سراسر اين سه گانه ويديويي از يك رويكرد زبان شناختي سود برده ام.در مقايسه با مجموعه تصاويري كه در آنها تصوير(تك عكس)حالت نشانه رابه خود مي گيرد،زبان داراي ساختار منطقي تري است.اين به منزله تابع قرار دادن يك زبان به تصويريا بر عكس نيست،بلكه در عوض به منزله تمايز ايجاد كردن بين دو نشانه است كه مشخصات و ويژگي هاي متفاوتي دارند.در عمل اين نيز به وسيله زبان توضيح داده شده است اما من در پي رويكردي هستم كه همزمان به زبان و تصويراشاره (ارجاع)داشته باشد.راه انجام اين كاربيان مشخص تصوير و زبان و در همان حال ملاحظه تصوير از منظري نحوي همچون زبان است.نبايد تصويري را به شكل منفرد و به خودي خود بررسي كرد بلكه بايد به خوانش نحو و ريخت شناسي(ريختار)تصوير پرداخت.از آن سو براي زبان، توجه خود را برجمله مي گذارم تا كلمه اي منفرد.(در ويديو عباراتي كلمه اي وجود دارد كه در مفهوم گرامري جمله محسوب نمي شوند.اينها نمونه هايي هستند كه در آنها موضوع يا گزاره( خبر)كه جمله را مي سازند،نهفته يا حذف شده است.

موضوع محوري اين سه گانه ويديو يي مي تواند به صورت عبارات گرامري زير بيان داشته شود:

يك.جمله ساده اي كه از ضماير اشاره و ضماير به عنوان نهاد(فاعل) خود و از فعل كمكي به عنوان گزاره(خبر) بهره مي گيرد.دوربین،مونیتور،فریم.
دو.جمله اي مركب با ضماير موصولي.دوربین،مونیتور،فریم.

سه.حرف تعريف نكره،حرف معرفه ومصد.

دوربین،مونیتور،فریم.
چهار.صيغه معلوم و مجهول فعل.مشاهده گر/مشاهده شده.
پنج.صفت مطلق و منفي(سالب) اسم فعل.مشاهده گر/مشاهده شده.
شش.صيغه معلوم و مجهول جمله ساده كه يك ضمير اشاره را به عنوان فاعل(نهاد) و فعل را به عنوان گزاره به كار مي گيرد.

همچنين چهارتركيب از صورت هاي مطلق و منفي:

هفت.جمله مركب با ضمير موصولي در تركيب با جمله اي كه يك ضمير شخصي را به عنوان فاعل(نهاد)و فعل را به عنوان گزاره(خبر)به كار مي برد.مشاهده گر/مشاهده شده/مشاهده گر.
هشت.جمله اي مركب با دو ضمير موصولي و صيغه هاي معلوم و مجهول فعل.مشاهده گر/مشاهده شده/مشاهده گر.

من در اينجا تنها اين دو مضمون اول را مورد بحث قرار مي دهم.

موضوعات بالا همه بخشي از يك گرامر هستند.يكي ديگر از رويكردهاي جالب نشان دادن اختلاف هاي گرامري در تصويري واحد است. به عبارت ديگر، درجمله اي واحد،مدلول هاي چندي از يك تصويربراي دال وجود دارد. تا انجا كه مي دانم هيچ مقاله يا اثري در زمينه فيلم يا ويديو وجود ندارد كه بكوشد رابطه بين زبان و تصوير را بر حسب موارد منفرد گرامر تحليل نمايد.آثار تئوريك بسياري وجود دارد،از جمله كتب كريستيان متزكه براي فيلم،معناشناسي فرض مي كند.ويديو هنوز رسانه اي نوپاست و هنوز چنين تحليلي را به خود نديده است.من برخي از اين كوشش هاي نظري را مطلعه كرده ام.گرچه آنها درك من از موضوع را تقويت كرده اند،اما ساخته هاي ويديويي من رويكرد كاملا متفاوتي برگزيده اند.براي مثال،متز،به تحليل روايت فيلم هاي دراماتيك مي پردازد.من به درام توجه نكرده ام. در عوض،كوشيده ام متني معناشناختي را در چارچوب كار ويديوئي ام بسط وگسترش دهم،متني كه اختلاف بنياني با بحث نشانه در كلمات مي يابد.اين رويكرد ديگري به معناشناسي است ،رويكردي كه همچون تجربه اي در عالم ويديو و هم چنين معناشناسي عمل مي كند.

درحالي كه رويكرد متز به معناشناسي متوجه فيلم دراماتيك است،من به ويديو توجه نشان مي دهم كه با فيلم داري برخي عناصر مشترك است و با اين حال سيستم يگانه خود را دارد.من به ويژه علاقمند به ساختار ويديو هستم كه به عنوان يك سيستم عمل مي كند.كار من نبايد صرفا از روي تصاويري كه با همراهي صدا بر پرده ظاهر مي شوند تحليل شود.در عوض بايد در بافت تصويري كه از طريق يك سيستم كلي جعل (دستكاري)شده مورد ملاحظه قرار گيرد.به اين طريق ساختار ويديو به عنوان مداري بسته مي تواند درك پذير شود.

تعريف واژگاني سينما وريته

آلن كينگ

تعريف واژگاني سينما وريته
ملك محسن قادري

سينما وريته در معناي ظاهري واژه به فرانسه يعني«سينما حقيقت».اين واژه به جنبشي در فيلم سازي اشاره دارد كه در سال هاي 1950 آغاز شد.اين سبك بر ارزش فيلم گرفته شده در«دنياي واقعي»تاكيد دارد تا در شرايط و مكان هايي كه فيلم ساز آنها را رهبري مي كند.سينما وريته گاهي«رفتن به آن سوي ديوار فيلم سازي»توصيف شده زيرا فيلم سازان مي كوشند حضورشان را تا آنجا كه ممكن است بي سرو صدا و نامشخص جلوه دهند.در اين سبك، دوربين هاي كوچك و نور طبيعي ترجيح داده مي شود و از جلوه هاي ويژه،صداي شاهد،عنوان بندي بر روي تصاوير،و ديگر شگردهاي پس از توليد پرهيز مي شود.سينما وريته هم درفيلم سازي مستند و هم در سينماي داستاني وجود دارد.فيلم سازان موج نوي فرانسه چون فرانسوا تروفو و ژان لوك گدار شگردهاي سينما وريته را در چند فيلم خود به همان شيوه جان كاساوتس به كار بردند.برگردان امريكايي اين واژه«سينماي مستقيم»است كه رابرت درو نماينده آن است.شايد تنها اختلاف ميان سينما وريته فرانسه و سينماي مستقيم امريكا اين باشد كه سينماي مستقيم مي كوشد«رفتن به آن سوي ديوار»راهرچه بي سروصداتر و بدون ايجاد مزاحمت انجام دهد.

معدنچي شيطان

معدن چي شيطان

معدنچي شيطان
ملك محسن قادري

معدنچي شيطان ساخته كيف ديويدسون و ريچارد لادكاني مستندي است كه به زندگي دو برادر14 و 12 ساله مي پردازد كه در معادن نقره بوليوي به كار مي پردازند .معدن تنها اميد آنها براي يافتن پول و نام نويسي در مدرسه براي رهايي از تنگدستي است.فيلم ما را به سفري فراموش نشدني در دوزخي زيرزميني مي برد كه شيطان بر آن فرمان مي راند.

بازيليو،ونسا،برناردينو

اين فيلم سرگذشت بازيليو وارگاس(14 ساله)و برادرش برناردينو(12ساله)است كه درمعادن نقره«سرو ريكو»كار مي كنند،معادني كه تاريخشان به سده شانزدهم باز مي گردد.ما ازنگاه اين كودكان پا به دنياي كاتوليك معدنچياني مي نهيم كه هنگام ورود به كوهستان پيوندهاي خود را با خدا تنگ تر مي كنند.آنان براين باورديرينه اند كه شيطان بر سرنوشت همه آنها كه در اين معادن كار مي كنند فرمان مي راند.از اين رو همه جا درتونل هاي نهفته در ژرفاي اين معادن به پيكره ها و تنديس هايي بر مي خوريم كه نمايان گر شيطان اند.

دست از اعتقاد به تيو برنداريد.

او معدن چيان را مي خورد.

آنها را مي كشد و

سپس روحشان را مي خورد.

بازيليو و برناردينو كه در خردسالي پدر خود را از دست داده و با مادر خويش بر يكي از دامنه هاي معدن مي زيند،وظايفي همسان با ديگر كارگران بزرگسال دارند.آنها براي تهيه پوشاك و هزينه هاي مدرسه به كاري سخت مي پردازند.بازيليو فكر مي كند كه تنها سخاوت شيطان كوهستان است كه به آنها امكان مي دهد تا پول كافي براي رفتن به مدرسه به دست آورند.آنها بدون درس خواندن نخواهند توانست بر سرنوشت خويش در اين معادن پيروزشوند.

بازيليو وارگاس

بازيليو در نبود پدر وظيفه پدري را در خانواده وارگاس به دوش مي كشد.او چهار سال است كه هر روزبراي تهيه پول غذا و مدرسه به عنوان«مته كار خردسال»و كارآموز معدن در كوهستان سرو ريكو به كار مي پردازد.مهم ترين دغدغه او محافظت از برادركوچكش برناردينو در برابر حوادث تونل است.در بيرون از معدن او عاشق فوتسال است كه در بوليوي يك جور فوتبال محلي است.

اسم من بازيليو وارگاس است.چهارده سال دارم..

چهار سال است كه اينجا كار مي كنم.

كار كردن دراين زير خطرناك است چون هر لحظه ممكن است اتفاقي بيفتد.

برناردينو برادر بازيليودو سال است كه در اين معادن كارآموزي مي كند و همه چيز را از برادر بزرگش بازيليو آموخته است.مهم ترين هراس اوتنها كار كردن در كوهستان است.در مدرسه موضوع مورد علاقه اش موسيقي است و هر سال با خانواده اش كارناوال محلي مي رود.

نمي خواهم در معدن بميرم.

مي خواهم زنده بمانم...تا به سن بزرگ سالي برسم.

ونسا 6 ساله، كودك معدن هرروز مادرش را كه در ورودي معدن نگهباني مي دهد همراهي مي كند.او دوست دارد با برادرانش كه از معدن باز مي گردند بازي كند.

من با مادرم در سرو ريكو زندگي مي كنم.

من مواظبم كه چيزي در معدن دزديده نشود.

مانوئلا التيسا بيوه اي است كه در ورودي معدن لاكومبر نگهباني مي دهد.دستمزد اندك او كفاف هزينه هاي خانواده اش را نمي دهد از اين رو او به كودكانش اجازه كار در معدن داده است.آرزوي هميشگي او اين است كه يك روز كوهستان را ترك كنند و به شهر بروند.مانوئلا به زبان محلي كچوا سخن مي گويد.

آرزوي من اين است كه بچه هايم درسشان را ادامه بدهند

و هرگز به معادن بازنگردند.

ساتورنينو ديگر شخصيت اين فيلم هر روز بر عمليات معدن لاكومبر نظارت مي كند و مسئول امنيت بازيليو و برنارينو است.اواميد دارد يك رگه نقره بيابد وهر هفته در مراسم «چالا» به بزرگداشت شيطان مي پردازد.او مي گويد:درزير زمين بايد به شيطان اعتقاد داشته باشيم...به اهريمن.بنابراين اعتقاد ما در اين دو دنيا با هم فرق دارد. كشيش شخصيت ديگر اين فيلم است.پدر ژزو(مسيح)رهبر ي جمعيت كشيشان كاتوليك «پتوسي»را برعهده دارد. اوبا مواعظ خود درباره عشق و بخشش خداوندي معدن چيان را ارشاد مي كند.او مرتب ازآنها مي خواهد كه روح خود را به شيطان كوهستان نفروشند اما به گفته اودر نهايت آنها ازاعتقاد به«تيو»»دست بر نمي دارند.تيو نيزخود شخصيت ديگرفيلم است،شيطاني كه اورا فاتحان اسپانيايي در سده شانزدهم به اين مردمان شناساندند.تيو واژه اي كهن برگرفته از«ديوس»(خدا)است و لقبي است كه به فرمانرواي سرو ريكو داده شده است.در سراسركوهستان،بيش از 500 اتاق با پيكره هاي شيطان در بزرگداشت تيو ساخته شده است.مراسم آييني معدن چيان در ستايش تيو همراه با قرباني خون است.سخنان تيو را در گفتار فيلم مي شنويم كه مي گويد:دست از اعتقاد به تيو برنداريد.او معدن چيان را مي خورد،آنها را مي كشد و سپس روحشان را مي خورد.

ريچارد لادكاني

ريچارد لادكاني و كيف ديويدسون پروژه هاي ديگري را نيزپس ازنخستين ديدارشان در 1997 در نيويورك با همكاري يكديگر به انجام رسانده اند.آن دو در پي علاقمندي به سرگذشت و فرهنگ معدن چيان «پتوسي» سفري به بوليوي انجام دادند و طرح اوليه كار خود را پي ريختند.

كيف ديويدسون

كيف(امريكايي)و ريچارد(اتريشي)سرمايه كار خود را از منابع مختلف جهاني فراهم كردند و نخستين مراحل تهيه مستندشان را در2004 آغاز كردند وكارگرداني و تهيه كار را به گونه مشترك انجام دادند.ريچار فيلم برداري كار و كيف تدوين آن را انجام داد.موسيقي فيلم نيز با همكاري آهنگسازان مكزيكي، لئوناردو هيبلوم و آندرآس سولس ساخته شد.هدف مستند سازان اين بود كه موسيقي كارشان از سازبندي هاي مرسوم بوليوي فراتر رود و بيانگر لحطات حسي كار باشد.اين موسيقي برپايه تدوين نهايي فيلم ساخته شد و در استوديوي شخصي آهنگسازان و با همكاري نوازندگان محلي مكزيكو سيتي نواخته شد و در آن انواع سازها چون گيتار،فلوت،گروه همسرايان كليسا و سازهاي ديگر به كاربرده شد.

معدن چي شيطان جوايز بسياري را در جشنواره هاي جهاني مستند به دست آورده است.مشخصات فيلم به انگليسي وفهرستي ازنخستين نمايش هاي اين فيلم در جشنواره هاي جهاني در زير مي آيد.

A documentary film byKief Davidson & Richard Ladkani
Running time: 82:00
World Premiere – Rotterdam International Film Festival 2005
US Premiere – Tribeca Film Festival 2005Fri, Apr 22, 4:00pm Regal Battery ParkSat, Apr 23, 4:15pm Regal Battery Park Thu, Apr 28, 8:00pm Regal Battery Park
Canadian Premiere – Hot Docs 2005

براي شناخت بيشتربه اين نشاني سر بزنيد/دويلماينر

گفت و گو با وايزمن

فردریک وایزمن

گفت و گو با فردريك وايزمن درباره دبيرستان

ملك محسن قادري

دبيرستان ازساخته هاي فردريك وايزمن يكي از آثار كلاسيك سينماي مستند است كه به شيوه هايي مي پردازد كه بر پايه آنها دبيرستان نسل به نسل تجربه مي شود و ارزش هاي خود را به نسل هاي آينده انتقال دهد.آنچه در پي مي آيد گفت و گوي كوتاهي با فردريك وايزمن درباره اين فيلم است كه ازسايت«پي. او. وي»(ديدگاه) برگرفته شده است.

پي. او.وي:چه چيزالهام بخش شما در ساخت اين فيلم بود؟

ف و:يكي از موضوعات كارهايم تجربه روزمره اي است كه به گونه عام در نهادهاي امريكايي نمود مي يابد.من در سال1974 از دبيرستان فارغ التحصيل شدم و علاقه داشتم بدانم دبيرستان درسال1968 چگونه بوده.فيلم من گزارشي است درباره آنچه كه دردبيرستان« نورديست هاي» در فيلادلفيا يافتم.

پي .او. وي:شما معمولا بر روي نهادها به مثابه موضوعاتي براي كاوش هاي فيلم سازي تان توجه مي كنيد-چرا اين موضوع خاص را انتخاب كرديد؟

ف و:دبيرستان تجربه مشترك مليون ها انسان است.اميدوارم ديگران نيز به اندازه من به اين موضوع علاقه داشته باشند.

پي. او. وي:چگونه به انتخاب اين دبيرستان خاص در فيلادلفيا رسيديد؟

ف و:من دبيرستان« نورديست هاي» را در آن زمان به اين دليل انتخاب كردم چون تصور مي شد كه يكي از بهترين دبيرستان هاي فيلادلفياست.هميشه مي خواستم نهادي را انتخاب كنم كه درمجموع همچون نمونه اي خوب در نوع خود شناخته شود.

پي. او. وي: نحوه ثبت تصاويري كه دربرابر دوربين تان نمايان مي شوند چنان است كه اغلب اين شيوه فيلم سازي شما به عنوان سينماي مستقيم توصيف مي شود.چرا اين راهبرد را در فيلم سازي خود برگزيديد؟

ف و:من هميشه ايده به فيلم درآوردن تجربه معمولي و روزمره را دوست داشتم.فيلم مستند فرصتي براي انجام اين كاراست.

پي .او. وي:تا چه حد جلب اعتماد و مشاركت دبيرستان،مديريت آن و دانش آموزاني كه در فيلم تان به تصوير درآمده اند دشوار بود؟

ف و:دشوار نبود.من به كاركنان و به دانش آموزان توضيح دادم كه چطور كار مي كنم و درپي چه كاري هستم و آنها هم موافقت كردند.

پي. او. وي:آيا آنهايي كه در فيلم ظاهر مي شوند آن را ديده اند-واكنش شان چه بود؟

ف و:بسياري از دانش آموزان،كاركنان و مديريت مدرسه آن را ديدند.بعضي ها علاقه نشان دادند بعضي ها نه.

پي او وي :شما دبيرستاني ديگر(در نيويورك)را نيز به فيلم درآورده ايد،منظورم فيلم دبيرستان 2 است.چرا؟آيا اين دو فيلم را بايستي در پيوند با يكديگر نگاه كرد؟

ف و:تنها مشابهت ميان دبيرستان و دبيرستان 2 اين است كه هر دو در درون ساختمان ها مي گذرند.

پي. او. وي:چرا علاقمند شديد به بررسي نهادها(از دفتر بهزيستي گرفته تا بيمارستان)و مكان ها(از سانترال پارك گرفته تا بلفاست،ماين)در فيلم هايتان بپردازيد؟

ف و:نهادها همان عملكردي را دارند كه تور و خطوط در زمين تنيس دارند.يعني ايجاد حد و مرز ها.هرآنچه كه در يك نهاد رخ مي دهد را مي توان در فيلم گنجاند.آنچه كه در بيرون از نهادها رخ مي دهد فيلم ديگري است.نهاد هميشه فرصتي فراهم مي سازد براي مشاهده زندگي امروز آنگونه كه در مكانها نمود مي يابند،مكان هايي كه در امريكا و در ديگر كشورها نيز عموميت دارند.

پي او وي:چه اتفاق يا نكته جالبي ازساخت اين فيلم به ياد داريد؟

ف و:دانش آموزان دبيرستان« ان اي» كه هنوز فيلم را نديده بودند، پيراهن هاي «تي» شكل پوشيده بودند كه رويشان نوشته شده بود فردريك وايزمن حق داشت.

مايا درن:سراسقف سينماي تجربي

شناخت پيشگامان

مايا درن

النورا درنكوفسكي

زاد 29آوريل1917كيف،اوكراين

مرگ 13 اكتبر1961،نيويورك،امريكا

نوشته وندي هسلم

وندي هسلم دانشيار دانشگاه ملبورن در گروه پژوهش هاي سينمايي اين دانشگاه تدريس مي كند.

پژوهش هاي او توليد فيلم هاي استوديويي و مستقل سال هاي 1940 را در بر مي گيرد.

محسن قادري

مايا درن:سراسقف سينماي تجربي

مايا درن زني به دید می آید با نگاه رازآلود كه در سكوت پشت پنجره به بيرون مي نگرد،زني كه گرچه چشمانش نشان از بي اعتمادي دارند اما سر آن ندارد كه از فضاي خانه بگريزد و گويي در پشت شيشه پنجره كاملا آرام است.اين تصوير نمودار برخي از ارزشمندترين كوشش هاي آغازين درن درسينماي تجربي است.دراين تك عكس بي جان چشمان او با ما پيوندي خاموش برقرار مي سازند و بر قابليت خيال پردازي و حتي توهم اشاره دارند.اين عكس بازتاب تجربيات اوست با فنوني چون برهم نمايي تصاوير و كنارهم چيدن فضاهاي ناهمگون. اين تصويري است كه بر پاره اي از جذاب ترين درونمايه هاي آثار او دلالت دارد:رويابيني،درون نگري،ضربآهنگ،ديد و نگره،آيين و هويت.همچون تك عكس هاي فيلمگون سيندي شرمن،اين تصوير نشانگر لحظه ترديد و غم است اما برخلاف عكس هاي شرمن،تك عكس درن به يك سنت روايي پويا و جنبشي تعلق دارد.

اگرچه درن پيش از همه با اين تصوير شناخته مي شود اما چيزي كه كم تر درباره او دانسته شده اين است كه او رقصنده،طراح رقص،شاعر،نويسنده و عكاس نيز بوده است.در سينما او كارگردان،نويسنده،فيلم بردار،تدوين گر، بازيگر،چهره اي نوانديش و پيشگام فيلم سازي تجربي در امريكا بود.همچون ژان لوک گدار و سرگئي آيزنشتاين،مايا درن نگره پرداز و فيلم سازي مادرزاد بود.با وجود اين آگاهي ها،نگاشته هاي او كم و بيش در حوزه نظريه ناشناخته و مبهم اند و فيلم هايش نيز به ندرت در بيرون از كلاس هاي درس سينماي زن گرا يا فمينيست به نمايش درآمده اند. هنگامي كه او به سال 1917 در«كيف»به دنيا آمد،مادرش از روي نام« النورا دوزه »هنرپيشه زن ايتاليايي، نام «النورا»را برايش برگزيد. ماري،مادر درن اقرار مي كند كه« سولومون» همسرش هميشه كودك نازاد رابه ديد پسرانه بانگ مي زده و ازاين رو او در هنگام زايمان پاهايش را بر هم نهاده بود تا از زايمان جلوگيري كند. ماري يادآور مي شود:« دكتر درن كه رفت،من زاييدن آغازكردم.»

در سال 1922 خانواده «درنكوفسكي» در پي تهديدهاي سامي ستيزي در اوكراين آنجا را ترك گفتند و به نيويورك گريختند و در اين شهر نام خود را به « درن»تغير دادند.خانواده درن ناخشنود و تنها بودند.در اين زمان ماياي نوجوان به ژنو فرستاده شد تا در« انجمن مدرسه جهاني كشورها»نام نويسي كند.در اين زمان مادرش ماري به پژوهش هاي خود در حوزه زبان در پاريس ادامه مي داد و سولومون درن در نيويورك در كار روان شناسي بود.

النورا درن كه به عنوان زني جوان به مطالعه در زمينه روزنامه نگاري و علوم سياسي مي پرداخت به يكي از دانش جويان فعال سياسي در دانشگاه سيراكوز تبديل شد.درن به دانشگاه نيويورك انتقال داده شد و در اينجا به سال1936 ليسانس گرفت.او فوق ليسانس خود را در زمينه ادبيات انگليسي و شعر نمادگرا در سال1939 از كالج اسميت گرفت. درن پس از فارغ التحصيلي از كالج، دستيار كاترين دوهام،رقصنده و طراح مشهور رقص شد.منابع الهام و ماجراجويي هاي هنري او در دوران همكاري اش با شركت رقص خلاقه كاترين دوهام ريشه داشت كه در سراسر امريكا به اجراي برنامه مي پرداخت.درن در سال 1941 در لس آنجلس با الکساندر حمید * فيلم ساز چكسلواكيايي آشنا شد كه در هوليوود به كار مي پرداخت.با همكاري او،درن نخستين و قابل ملاحظه ترين فيلم تجربي اش را ساخت:«مخمصه های نیمروز»ساخته 1943.

مخمصه های نیمروز

سال 1943 سال دگرگوني و استحكام شخصيت درن بود.او به نيويورك برگشت،با حميد ازدواج كردو توجه آغازين خود را از رقص به فيلم معطوف ساخت و نام مايا را بر خود نهاد كه به ويژه با شخصيت او به عنوان فيلم سازي بالنده و روبه رشد،همخواني بسياري داشت. اين نام در نزد بودائي ها برابر با«وهم»است و در سانسكريت به مادر ودراساطير يونان به سروش خدايان تعبير شده است.

مخمصه هاي نيمروز درفضاي بي ثبات و ناپايدار دوره جنگ ساخته شده و اين نكته اي است كه به گونه نمادين در سراسر صحنه پردازي فيلم نمود يافته است.اشاره عنوان بندي فيلم مبني بر اين كه فيلم «درهوليوود ساخته شده» جنبه اي طعنه آميز و كنايي دارد.فيلم درفضاي لس آنجلس مي گذرد اما بيش از همه اين عنصر كابوس وار كارخانه رويا سازي است كه درن را مجذوب مي سازد.فضاي فيلم آكنده از پارانويا و بدگماني و پر ازعشاقي است كه به جانيان مبدل مي شوند. در اين ميان چهره اي نقاب پوش با حالتي اسرار آميز اما جذاب نيز در فيلم حضور دارد. درن و حميد به عنوان اروپاييان مهاجر، فيلم شان را در نهايت دغدغه و نگراني سرمايه گذاري كردند. مخمصه هاي نيمروز اين دغدغه غير طبيعي را در دو،سه و چهارپاره كردن شخصيت اصلي فيلم(با بازي درن)و روايتي چرخه اي نمايان مي سازد،ساختاري كه به نظر محكوم به تكرار است.چهره نقاب دار با حالت فكورخود نيز بعد ديگري به اين روايت مي بخشد وبازتابي از هويت آنهايي است كه در چشمان او مي نگرند.

توماس شاتز «مخمصه ها»راشناخته ترين ترين فيلم تجربي اين دهه مي داند.او آن را به عنوان نخستين نمونه فيلم هاي «پسيكودرام شاعرانه»برمي شمرد، فيلم هايي حامل تاثرات وبيان هايي از هنر سينما كه«مفتضحانه ولي عميقا هنري »بودند.

او مي نويسد كه پسيكودرام شاعرنه«بر حالت روياگونه تاكيد دارد،پرسش هاي هويت جنسي را به ميان مي كشد، محرمات يا تصاوير شوك آور نشان مي دهد،و تدوين را به كار مي گيرد تا منطق زماني/ مكاني را از قواعد واقع گرايي هوليوودي رهايي بخشد.»

مخمصه هاي نيمروز به صورت صامت فيلم برداري شده،فاقد گفتار يا ارتباط بين شخصيت ها يا صداي درون فيلمي (دايجتيك)است.گرامافوني در سكوت پخش مي شود.صفحه مي چرخد و سوزن با شيار درگير است اما هيچ اشاره اي برصداكردن دستگاه وجود ندارد.نوار صداي« تجي ايتو» فيلم مخمصه ها راهمچون يك ويديوي موسيقي مي نماياند كه بر زمانه اين گونه ويديوها پيشي مي گيرد،فيلم درن ضربات طبل را با حركت و با برش تصوير همگاه مي سازد.هنگامي كه درن يكي از آمد و رفت هاي كوتاه خود در امتداد راه يا بر بالاي پلكان را از سر مي گيرد، صداي گام هايش با ضربات طبل تجي ايتو هماهنگي مي يابد و ضرب موسيقي جايگزين صداي پاي اومي شود و به تقويت آن مي پردازد. درن با الهام از مفهوم مونتاز ضرب آهنگين آيزنشتاين، تدوين و حركت فيلم خود را با ضرب آهنگ وبا زير و بم نوار صوتي تاكيد گذاري كرده است.

مخمصه هاي نيمروز

ریتم عنصر مشخص همه فيلم هاي درن است،ريتم برخاسته از بازي دو سويه ومتقابل «تكرار»و« تنوع»ومكمل تجربيات درن در زمينه روايت است.مخمصه ها سبكي نوآورانه در مونتاژ حركت بر مي گزيند آنجا كه قهرمان فيلم در مكان هاي ناهمگون و بر سطوح گوناگون چون ساحل، خاك،علف،و بتون گام بر مي دارد.ضرب ريتميك طبل و حركت تكرار شونده ،برجسته كننده پيشروي همراه با تامل او بر روي فضاهاي ناپيوسته است.نوار صداي ايتو به عنوان عنصري ثابت ومحوري، تجربه گري زماني و مكاني درن را امكان پذير مي سازد.

ريتم تاثير عميقي نيز بر بيننده دارد.ريتم صدا،حركت و تدوين دست به دست هم مي دهند تا جلوه اي فراهم سازند از فيلمي با موضوع «خلسه» و فرو رفتن دربحر تامل.صحنه پردازي رويا گونه «مخمصه هاي نيمروز»،روند روايي غير منطقي آن،حركت سيال و نوار صداي حاكم برآن ،تماشاگر را به نوعي درگيري تامل گونه و چه بسا تعالي بخش فرا مي خواند.

فيلم مخمصه ها هرچند بيننده را در گير مي سازد اما منطق ديد او را نيز به هم مي ريزد. فيلم انواع همخواني ها و نا همخواني ها با خط ديد را در خود نهفته دارد.كابرد زواياي شديد براي تاكيد بر شخصيتي كه روبه پايين وبه فرد رويابين مي نگرد- گونه اي ديد عنكبوتي-پيشاپيش ازمرگ رويابين خبر مي دهد.اين تصوير كه وارونه به ديد مي آيد،مي تواند تجربه« پرواز روح» رويابين تلقي شود.اما گاه نقطه نظر درن نا كارآمد و نماي معكوس او در خواب،ناممكن مي نمايد. نسخه چهارم شخصيت درن عينك درشت و قلنبه اي به چشم دارد كه تنها كاربردش تقويت ديد اوست.

مخمصه هاي نيمروز

مخمصه ها بازآفريني تصوير يك كابوس ونمودار اميال و ترس هاي يك رويابين است.نقطه نظر درن به صورت ديدي تونلي درآمده كه پرسپكتيو آن به گونه قيفي شكل در كناره هاي قاب،گرد و دايره وار شده است.اين ديد كابوس گونه را كاربرد وايپ افقي تيره رنگ و فيلترهاي نيمه مات تقويت كرده كه تصوير را اسرار آميز جلوه مي دهند وبرآغاز كابوس دلالت دارند.در كابوس درن،پيشروي دشوار است،سرعت متنوع و گوناگون است، و تاكيد بر دور و تسلسل به تكراري هراس انگير و نگران كننده مي انجامد.چهره نقابدار همواره خارج از ديدرس است و تمام كوشش ها براي به چنگ انداختن او بي ثمر مي نمايد.در فضاي خانه،فعاليت به حال تعليق درآمده، گوشي تلفن از قلاب درافتاده،گرامافون روشن است،و چاقو شروع به برش زدن كره كرده است.درن مي نويسد: «هرچيزي كه در رويا اتفاق مي افتد ريشه در اشارات فصل اول دارد-چاقو،كليد،تكرار پله ها،چهره اي كه در خم جاده اي گم مي شود.»

مخمصه هاي نيمروز

درن آشكارا متاثر از سبك مونتاژ جادويي مليس بوده كه اشياء را به ناگهان از اين رو به آن رو مي كرد.مخمصه همچنين نشان گر گرايش عميق گوتيك به ناپايداري اشيا،ديدهاي غيرطبيعي و سردرگمي پيرامون نيات و مقاصد شخصيت هاي مرد است.فيلم اثري است از ساخته هاي بي شمار سال هاي 1940 كه مي پرسد:آيا مرد داستان مي خواهد زن را ببوسد يا بكشد؟

پ.ادامز سيتني اين تصوركه مخمصه ها را درن ساخته مردود مي شمرد.او استدلال مي كند كه حميد«كل فيلم را فيلمبرداري كرده و مايا درن تنها دكمه دوربين را در دو صحنه اي كه او ظاهر مي شود فشار داده است.»

استن برکیج نيز فيلم مخمصه ها را از ساخته هاي حميد برشمرده است.نويسندگان زندگي نامه درن فيلم را حاصل يك همكاري مي دانند و اشاره مي كنند كه حميد با ارائه مهارت هاي فني خود تصاوير برآمده از خيال درن را تحقق بخشيده است.

چيزي كه غير قابل انكار است اين است كه مخمصه ها نشان گر درون مايه هاي كليدي و نوآوري هايي سينمايي است كه درن به جستجو و كاوش آنها در سراسر فعاليتش به عنوان فيلم ساز تجربي ادامه داد.

بر زمين

دومين فيلم تجربي درن،«در خشکی»(1944)تقويت كننده گرايش و دلبستگي او به كنار هم چيدن فضاهاي ناهمگن و نقد آداب و مناسك اجتماعي است.اين فيلم با وارونه سازي ريتم طبيعي درنمايش تصاوير امواجي كه فرو مي شكنند و به دريا باز مي گردند آغاز مي شود.ما درن را كه بار ديگر در اين فيلم نيز نقش ايفا مي كند مي بينيم كه از تنه خشك درختي در ساحل بالا مي رود و به گونه سحرآميزي بر روي ميزي فرود مي آيد كه يك مراسم شام رسمي بر سر آن درجريان است. اين دنياي«متمدن»،درن را كه بر روي ميز شام به جلو مي لغزد ناديده مي گيرد.او با نامرئي نشان دادن خود به مهمانان شام، كوته بيني آنها را برجسته مي سازد.سكانس شام در فيلم «در خشکی» با بازي شاد و مسرورانه شطرنج پايان مي گيرد.يكي از مهره هاي پياده از ميز بر زمين مي افتد و به چوب خشك ساحل فرود مي آيد ،بر روي صخره ها درمي غلتد و در آب و با جريان آبشار به جاي دوري برده مي شود.درن در تعقيب اين مهره، به جاي اول خود باز مي آيد.

در فيلم«مطالعه طراحی رقص برای دوربین»(1945)،دوربين بولكس 16 ميلي متري درن نقشي برابر با تالي بيتي، ستاره اين فيلم مي يابد.در سكانس آغازين فيلم،دوربين درن بيش از 360 درجه مي چرخد و تا آنجا مي رود كه ازتصوير فرد در حال حركت نيز پيشي مي گيرد.درن در اين فيلم،بر قابليت تعالي بخش رقص و آيين ها ومناسك تاكيد مي ورزد. حركت رقصنده،هميشه انگيزه بخش و محرك دوربين نيست،بنابر اين ،بيان بصري درن سيالي و شناوري آزاد خود را حفظ مي كند.فضاهاي پيوند داده شده به هم در اين فيلم،شامل فضاي داخلي موزه ،جنگل و حياط هستند.درن مي نويسد: «حركت رقصنده، جغرافيايي را ترسيم مي كند كه هرگز وجود نداشته است.او با يك چرخش پا،همسايگاني از نقاط دوردست مي يابد.»هنگامي كه بيتي هنرپيشه فيلم پيچ و تاب مي خورد،چنان است كه گوئي او بيش از يك چهره دارد و توهمي از يك بيرق آييني(ديرك توتمي)را نقش مي زند.

ديگر فيلم صامت درن«آداب زمانه شکوفا»(1946)ديد«ريتا كريستياني» را پي مي گيرد كه به آپارتماني پا مي نهد و مايا درن را مي يابد كه غرق درآداب از هم گشودن نخ هاي دار پارچه بافي است.درن نمود ديگري از فضاي بيرون و غلبه آن بر فضاي درون رانشان مي دهد.در حالي كه اين آيين او را غرقه ساخته، بادي شگفت آسا بر او وزيدن مي گيرد و وي را در خود فرومي پيچد.«آداب زمانه شكوفا»،آداب بازگشايي نخ هاي دارپارچه بافي را با آداب خوش آمدگويي اجتماعي پيوند مي دهد.كريستياني پا به يك مهماني مي گذارد،با آدم ها ديدار و خوش و بش مي كند و از ميان خيل آدم ها رقص كنان گذر مي كند.حركات او به شدت بياني و سيال مي شود و آيين خود به يك اجرا مبدل مي شود.درون مايه هاي بنيادي اين فيلم،بيم نفي وآزادي بياني است كه با ترك آيين در تقابل قرار مي گيرد.

در فيلم«تامل بر روی خشونت»(1948)دوربين درن برانگيخته ازحركت«چائو لي چي»رقصنده است.شاخصه اين فيلم فقدان پويايي و جابه جايي و تحركي است كه ما معمولا از دوربين درن انتظار داريم.اين فيلم همچنين تمايز ميان خشونت و زيبايي را مبهم و نامشخص جلوه مي دهد.سايه ها بر ديوار سفيد پشت سر«چي»(رقصنده) حركت آيين «ووتانگ» را قوت مي بخشند.درن در« تامل بر روي خشونت» با زمان فيلمي به تجربه برمي خيزد و فيلم را تا حدي با ايجاد دور و تسلسل وارونه نمايي مي كند.فيلم با نمايش حركات رو به جلو و سپس رو به عقب، اختلاف حركات آيين وو تانگ را به گونه اي تقريبا تدريجي نشان مي دهد.

همه چشم شب

فيلم«همه چشم شب»(1958)كاري با همكاري مدرسه باله اپراي متروپوليتن بود.اين فيلم به مشكلات توليدي بسياري برخورد و انتظارات بسياري را نيز به همراه آورد.در اين فيلم، حلقه اي از صور فلكي رخشان پس زمينه تصوير را شكل مي دهند و زمينه اي براي تصاوير منفي پيكرهايي ايجاد مي كنند كه نمايانگر خدايان يونان اند و به گونه سحرآميز بر روي و در درازناي كهكشان راه شيري برهم نمايي(سوپرايمپوز)شده اند.درن اين اثر را«باله شب» ناميد، رقصي سرمدي در فضاي شبانه كه توجه آن بيشتر بر چشم انداز و شكوه بصري است تا داستان. ايتو در اين فيلم نيز براي تهيه نوار صوتي كار همكاري داشت و ازتك آواها و زنگ ها بهره برد تا ضرب«فرارونده»مخمصه هاي نيمروز را به ياد آورد.همه چشم شب كه سحر و افسون را برتاويل مقدم مي دارد،بحث برانگيز ترين و سوء تعبير شده ترين اثر درن است.

اغلب به درن به مثابه نمونه آرماني استقلال نگريسته مي شود،فيلم سازي كه قادر است از قواعد سازمان يافته سينماي امريكا بپرهيزد.درن فيلم هايش را بر روي ديوار سالن نشيمن خانه اش نمايش مي داد تا علاقه بينندگان را برانگيزد و غالبا منتقداني چون ماني فاربر و جيمز آگي را نيز به اين نمايش فيلم ها دعوت مي كرد.هدف او اين بود كه نسل جديد فيلم سازان آوانگارد را الهام بخشد.نيكولز مي نويسد:«سينماي نوين امريكاي سال هاي دهه 50 بازنمايي گونه اي از واقعيت نهادينه را برعهده گرفت كه جان مايه كوشش هاي خلاقه هوليس فرامپتون،استن براكيج،پل شريتز،رابرت فرانك،موريس انجل و جك اسميت شد.درن اثبات كرد كه اين قبيل هنرمندان تا چه حد مي توانند به شناخت مشترك دست يابند و در چارچوب مشترك توزيع،نمايش و مباحثه تحليلي مشاركت جويند.»

درن به عنوان پخش كننده مستقل،به نمايش فيلم و ايراد سخنراني پيرامون فيلم هايش در سراسر امريكا،كوبا و كانادا بر خاست.او در 1946«ويليجز پرا وينستاوون پلي هاوس»را براي يك نمايش عمومي به اجاره گرفت.وي اين نمايش فيلم را چنين نام گذاشت:«سه فيلم رهاشده-مخمصه هاي نيمروز،بر زمين و مطالعه طراحي رقص براي دوربين.»اوبا به كاربردن واژه«رهاشده» به ملاحظه گيوم آپولينر اشاره داشت كه مي گويد اثرهنري كامل نيست بلكه صرفا رها شده است.اگرچه عنوان اين نمايش فيلم كنايه آميز بود اما موفقيت به همراه داشت.

نمايش فيلم هاي مستقلانه درن،به پايه گذاري« سينماي 16»به وسيله « آموس ووگل»انجاميد كه انجمن فيلمي در حمايت از فيلم هاي تجربي و نمايش آنها در نيويورك بود.نيكولز استدلال مي كند كه«درن نقش پرومته سينمايي را ايفا كرد،او آتش خدايان هووليود را براي كساني دزديد كه اين خدايان از تشخيص آنها سرباز مي زدند».

در اواخر سال هاي 1950درن «بنياد فيلم خلاق»را پايه گذاشت تا از دستاوردهاي سينماگران مسيتقل تقدير به عمل آورد.آثار او به تاسيس نخستين تعاوني فيلم سازان در شهر نيو يورك انجاميد.

درن را نمي توان در مقوله مشخصي جاي داد.او خود سورئاليست بودنش را نفي مي كند و دسته بندي فيلم هايش به مثابه فيلم هاي شكل گرا يا ساختارگرا را نمي پذيرد.با اين حال پيوند او با سورئاليسم انكار ناپذير است.او در سال 1943با مارسل دوشان به همكاري برخاست و فيلمي ساخت به نام«گهواره جادو» كه نشان گر مجموعه حركات طراحي شده اي است براي رقص كه ميان يك پيكر (با بازي مارسل دوشان) و دوربين رخ مي دهد.فيلم مي خواهد به بررسي حالات جادويي اشياء هنري«پگي گوگنهايم»در«سنچري گالري»بپردازد،نگارخانه اي كه دوشان نيز درآنجا كارهايش را به نمايش گذاشت.گهواره جادو فيلم ناتمام درن يادآور مشكلات دوشان با مقوله اتمام اثر است.تابلو او«شيشه بزرگ» يا «عروس را خواستگاران لخت مي كنند،آرام»(23-1915)مدت هفت سال در كارگاهش خاك خورد تاعاقبت در اثر جابه جايي شكسته شد.دوشان اين رخداد را به فال نيك گرفت و آن راعامل نهايي اي دانست كه به اثر هنري امكان مي دهد تا خود را كامل شده ببيند.

در نگاشته هاي درن سيماي نوآور او در زمينه آفرينش فيلم و نظريه سينمايي به خوبي آشكار است.سال 1946درن «آناگرام ايده ها درباره هنر،شكل و فيلم»را نگاشت و در آن رويكردهايش به فيلم سازي را توضيح داد.گفتار او بر فيلم سازي به عنوان قالب(ماتريسي)تاكيد دارد كه عناصرآن از محدوده هاي سلسله مراتب،نظم و ارزش خارج اند.اين ديدگاه آرمان شهري كه با منطق تكامل يافته در ميان شكل گرايان روس قياس شدني است، بر تاثير عناصر فردي در آناگرام تاكيد دارد.او مي نويسد:

«در يك آناگرام همه عناصر، پيوندي هم زمان دارند.در نتيجه،در اين آناگرام،هيچ چيز اول و آخر نيست،هيچ چيز گذشته و آينده نيست،هيچ چيز كهنه و نو نيست...هريك از عناصر آناگرام چنان با كل در پيوندند كه هيچ يك از آنها دگرگوني نمي پذيرند مگر آنكه برزنجيره عناصرو در نتيجه بر كل، تاثير بگذارند.از آن سو،كل نيزچنان در پيوند با هريك از اين عناصر است كه اگر يكي از آنها افقي،عمودي،مورب،يا حتي وارونه درك شود،منطق كل از هم نمي پاشد و دست نخورده باقي مي ماند.»

درن«سينماتوگرافي:كاربرد خلاقه واقعيت»را نيز به نگارش درآورده ومقاله منتشرنشده اي نيزبه نام «فيزيولوژي روش»دارد.او درسال 1953درگردهم آيي «سينما 16» مقاله اي با نام«شعر و فيلم» ارائه داد.در اين مقاله استدلال مي كند كه فيلم بر دو محور استوار است:محور افقي شامل روايت،شخصيت و كنش،و محور عمودي كه مشخصه آن عناصر ناپايداري چون حال و هوا،مايه،و ضرب است.

سواركارآسماني:خدايان زنده هائيتي

درن در 1947 برنده جايزه بزرگ جشنواره جهاني كن شد.او در همين سال با دريافت بورس بنيادگوگنهايم پژوهش پيرامون آيين وودون(وودو) در فرهنگ هائيتي را نيز آغازنمود.

حاصل اين پژوهش فوق العاده،كتابي در ثبت اصوات آيين ها،وآغاز به كار يك فيلم بود.درن از موسيقي وودن دو آلبوم به نام هاي«سوارکار آسمانی» و «مرينگوس و آوازهاي عاميانه هائيتي»را نيزضبط كرد.او در در 1953مطالعه تعيين كننده اي در باره آيين وودو با عنوان«سواركار آسماني:خدايان زنده هائيتي»منتشر ساخت.او در پژوهش خود از اسطوره شناساني چون جوزف كمبل و گرگوري باتسون مشاوره گرفت و بيش از هژده هزارفيت فيلم در طي ديدارهاي سه گانه اش از هائيتي در فاصله 1947 تا 1954گرفت.ديدگاه درن در طي پژوهش گنگ و مبهم شد.از يك سو او از طرح كه واسطه اي براي انتقال ايده ها بود فاصله داشت و از آن سو نيز سخت درگير آئين و مناسك بود. بينش هاي او درباره آيين وودن از مشاركت در مراسم آن به نمود رسيد.درن در يكي از سفرهايش به هائيتي به گونه نمادين به مقام سراسقفي وودن مشرف شد.

در 1985 «تجي»سومين همسر درن و«شرل»همسر نوينش،فيلم هاي هائيتي را كه از زمان مرگش ناتمام مانده بود گردآوري و تدوين كردند.اين مجموعه تصاوير به هم پيوند داده شدند تا ساختاري مردم شناختي به خود گيرند. گفتار متن آن نيز به منظور روشن سازي جزييات مراسم بود.پس از به نمايش در آمدن اين فيلم، منتقدان ملاحظاتي را دراين باب مطرح ساختند كه اين فيلم با سبك درن ناهمگون است و با استنباط اصلي او از فيلم ناهمخواني دارد.

مايا درن چهره محوري تكامل«سينماي نوين امريكا»ست.تاثير آثار او بر فيلم سازان معاصر چون ديويد لينچ آشكار است كه فيلمش«شاهراه گمشده»(1997)با تجربه گري او در زمينه روايت،اداي ديني به«مخمصه هاي نيمروز»است.لينچ نيزالگوي روايي مارپيچي مشابه درن به كار مي گيرد و فيلم خود را درمكان مشابه اي قرار مي دهد و احساسي از ترس و رويا را رقم مي زند كه حاصل زير نظر بودن دائم است. هر دو فيلم توجه خود را بر كابوس استوار مي سازند كه در دوگانگي مبهم شخصيت نمود مي يابد،و همچنين بر بازنمود«روياي روان بنيان» ويا به تعبيري بر نقل و انتقال و جا به جايي هويت ها،چيزي كه در آيين هاي وودن نيزمحوريت دارد.

گمانه زني ها درباره جزييات مرگ مايا درن بسيارند.او در 1961 در 44 سالگي درگذشت.حكايت مرگ درن و حرف و حديث ها درباره آن پيش از همه با استن براكيج آغاز شد كه در كتابش«فيلم درفرجام خرد»اين گمانه را مطرح ساخت كه مرگ درن كيفرارتباط نزديك او با آيين وودن هائيتي بوده است.اين تصور در فيلم جديد مارتينا كودلاچک [+] با نام درآينه مايا درن شديدا مرود دانسته شده و از آن سو اين ديدگاه نادرست ترمطرح شده كه مرگ او ناشي از خونريزي مغزي بوده كه اين خود از تركيب سوءتغذيه و اعتياد به آمفتامين ها(داروهاي محرك اعتيادزا)و قرص هاي خواب آور ناشي شده است.

مخمصه نيمروز

پس از مرگ درن،خاكستر جسدش در سمت شكوفاي كوهستان فوجي ژاپن به باد سپرده شد.به ديد ايتواين آرامگاهي حقيقي براي زني بود كه به آيين ها ،رقص، وودو، موسيقي، شعر، نگارش و تدريس،و ساخت فيلم هاي تجربي زنده بود.ميراث درن به عنوان پيشگام سينماي آوانگارد امريكا،انتزاعي و در عين حال محسوس است. نوآوري هاي او در فيلم سازي،با جذب فيلم سازان تجربي بلند پرواز ادامه يافت.روح پيشگام و سازش ناپذير او،به وي امكان داد تا محدوديت هاي سازمان يافته اي را از ميان بردارد كه فيلم سازي را در فرهنگ سال هاي 1940 امريكا زير فرمان خود داشتند.تلاش خستگي ناپذير درن براي تامين سرمايه برا ي فيلم سازان تجربي در سراسر ساليان زندگي اش،سرانجام با شكل گيري بورسي با نام خود او به نتيجه رسيد.در 1986،كانون فيلم امريكا سهم ارزشمند درن در فيلم ساز ي تجربي را به شناسايي رساند و جايزه مايا درن را همچون عامل تشويق و جايزه اي براي آثار سينماگران و ويديو پردازان مستقل امروزدرنظر گرفت.

*در اصل «همید»درست است اما برای خوانش آسان«حمید»نوشته شد

اشاره:در این نوشته با پیوندهایی که به فیلم های درن داده شده خواننده می تواند آنها را به آسانی تماشا یا ذخیره کند. شاید این فرصتی استثنایی باشد که می توان این فیلم های کمیاب را به گونه مستقیم بر روی اینترنت تماشا کرد.با کلیک کردن بر روی این پیوندها، پیام ذخیره یا باز کردن فایل نمایان می شود.