بازنگری مردی با دوربین فیلم برداری

بازنگری یک فیلم
مردی با دوربین فیلم برداری
محسن قادری

آنچه درپی می آید ایده هایی است که با دیدن مردی با دوربین فیلم برداری(1929)ساخته ژیگا یا درست تر«زیگا» ورتوف به ذهن رسیده و طبعا شتاب و پراکندگی چنین نوشته هایی را دربر دارد.نگاهی به ساختار و جزییات این فیلم ونه بیش.

-ورتوف و دستیارانش(میخائیل کافمن و الیزاوتا سه وی لووآ[=دراصل همسر ورتوف])بر این باور بودند که سینما می بایست زندگی را آن گونه که هست نشان دهد.آنها تصاویر خود را در شهرهای گوناگونی چون مسکو،کیف،اودسا و خارکوف گرفته اند.

-فیلم هیچ میان نویسی ندارد.تنها در بافت فیلم(بر در و دیوارهای شهر،بر پوسترها،برتابلوها و...) به نوشته هایی برمی خوریم.ورتوف در فیلم های پیشین خود پی برده بود که کشاورزان هنگام دیدن فیلم،زیر نویسها را نمی نگرند چون سواد خواندن ندارند.

-این فیلم ستایشی از یک شهر مدرن است و بیش از آن که به آدم ها رو کند، نگرنده ساختمان ها، فضاهای شهری وماشین هاست.

-فیلم درپی نشان دادن پیشرفت های اتحاد شوروی است.

-این فیلم اثری از سینمای ناب است که تصویر را بر صدا برتری می بخشد.

-از آنجا که ورتوف معتقد است سینمای روایی در نشان دادن زندگی واقعی ناتوان است و از آنجا که در ابتدای فیلم ادعا می شود این فیلم فاقد مونتاژ است فیلم او جای بحث بسیار دارد چون ورتوف ازحداکثر تدوین و تروکاژهای سینمایی و نوری بهره می برد اما تصاویر فقر،جنایت و دیگر مشکلات اجتماعی را نشان نمی دهد.

-چه بسا ورتوف از دشواری های سانسور به دور نبوده.

-با وجود اصالت تصاویر این فیلم،نمی توان آن را مستندی واقعی دانست.

-این فیلم یک شعر کانستراکتیویست است.

-تنها نوشته توضیحی در عنوان بندی آغازین فیلم چنین می گوید:

«مردی با دوربین فیلم برداری،ثبت در شش حلقه.به تماشاگران یادآوری می شود که این فیلم تجربه ای در انتقال سینمایی پدیده های دید پذیر،بدون زیر نویس،بدون صحنه آرایی،و بدون استودیوست.این کار تجربی درپی آفرینش زبان سینمایی مطلقی با اصالت جهانی است وبر جدایی مطلق زبان تئاتر و زبان ادبیات استوار است.»

-این فیلم مستند بیش از آن که درباره مسکو یا شهری دیگرباشد،یک بیانیه نظری(=مانیفست تئوریک) است.

-عجیب این است که آپارات چی سینما در این فیلم، درحال آماده کردن فیلمی است که ما درحال دیدن آن هستیم چون روی قوطی فیلم نام همین فیلم به چشم می خورد.

-سالنی که در ابتدای این فیلم می بینیم و تماشاگران فیلم ورتوف را در آن می بینند در اصل همان سالنی است که فیلم در آوریل 1929 برای اولین بار در آن به نمایش درآمد.

درباره ورتوف و فیلمبردار و تدوین گرش:

-آنها گروهی بودند که خود را کینوک می نامیدند و آرمان شان جدایی فیلم ازدیگرقالب های هنری بود.

-مردی با دوربین فیلم برداری می تواند مستند ونیز یک نمایش جادو به شمار آید.

-لحظه ای که دو قطعه زغال پروژکتور به هم وصل می شوند لحظه ای است که رهبر ارکستر کارش را می آغازد. موسیقی ای که هم اکنون بر روی فیلم می شنویم از روی نت های به جا مانده از خود ورتوف ساخته شده.

تناقض: هدف کینوک ها جدایی و استقلال کامل فیلم از دیگر رسانه ها بوده اما موزیک در اینجا ناقض دیدگاه ورتوف و گروه اوست.

-پس از عدد 1 که همچون معرفی کننده فصل نخست یا پیش درآمد فیلم نمایان می شود تصور ما براین است که این شماره درادامه فیلم پی گرفته می شود اما چنین نیست و این تنها شماره ای است ک درسراسر فیلم به نمایش در می آید.

-نخستین سکانس فیلم(نمای تعقیبی تا شیشه پنجره)این ایده را به ما منتقل می کند که می خواهیم فیلمی روایی ببینیم. دراصل عناصر موجود در فضا براین گمان دامن می زنند.این از آنجاست که ورتوف می خواهد میان تصاویر مردی با دوربین فیلم برداری و زنی در خواب همگرایی (=توازی)پدید آورد.

-انگشتربا نقش لاک پشت،از پوستر یک فیلم داستانی آلمانی به نام« بیداری یک زن»برگرفته شده.این پوستری است که هر ازچندگاه درفیلم نمودارمی شود و برتفاوت «سینما چشم» و« فیلم داستانی» تاکید دارد.

-تصاویر خیابان خواب ها:

-این تصاویر،خواب بودن مردم و نیز این موضوع را یادآور می شوند که « سینما چشم » بیدارگراست و نیز نشان دهنده تاثیرپذیری ورتوف از فیلم برلین سمفونی یک شهر بزرگ است که یک سال پیش از این فیلم ساخته شده و ورتوف در سفر به آلمان آن را دیده بود.هرچند که خود روتمن از کارهای اولیه ورتوف تاثیر زیادی پذیرفته اما مردی با دوربین فیلم بردای بیش از یک سمفونی شهری است.

چرا که:

-تصاویر این فیلم هریک در شهرهای مختلف شوروی گرفته شده اند

-این تصویر اودساست.

-این مسکوست.

-این کیف یا شاید خارکف است.

-مردی بادوربین فیلم برداری فیلمی درباره دیدن(=بینش)است بنابراین می بینیم که درهمان ابتدا تفاوت نگاه انسانی و نگاه مکانیک(=ماشینی)را مقایسه می کند:مانکن ها در نماهای درشت به خیابان های شهر زل زده اند.

-و سپس آدم ها و تاکید براینکه چشم مسلح و مکانیک سینما چشم،جهان را بهترمی بیند.

-ورتوف در بیانیه سال 1923 سینما چشم می نویسد که هدف کینوک ها نزدیک کردن انسان ها و ماشین ها و قراردادن آنها در رابطه نزدیک است.

-پوستر فیلم که مرتبا حتی بر روی صحنه ای که فیلم بردار از خانه بیرون می رود نیزآن را می بینیم، پوستر یک فیلم آلمانی به نام «بیدارشدن یک زن»است که درامی درباره سکسوالیته جسمی است و اشاره پوستربه سکوت(یا دعوت به خاموشی و سکوت) که به تصویر فیلم برداربرش می خورد برآنچه که بعدا اتفاق می افتد تاکید دارد و نشان می دهد که کینوک می خواهد بیدار کند و فیلم داستانی می خواهد در خواب نگه دارد).

-از همان ابتدا(در نشان دادن تصاویر کبوتران)شاهد جلوه های مونتاژی هستیم.برای نمونه در نمای وارونه از کبوترها.

-نمای عازم شدن ماشین برای فیلم برداری از ترن به نمای زن برش می خورد و ترن به موضوع رویا یا دراصل کابوس او تبدیل می شود.

-از خواب پریدن زن که به صورت برش موازی نشان داده می شود در واقع بیداری تماشاگر از خواب فیلم های داستانی است.

-بیدارشدن از خواب برای دیدن زندگی آنگونه که هست.

(چیزی که-شاید بتوان گفت- فیلم به آن دست نمی یابد!)

فیلم از اینجا از دید نگره به تناقض می افتد: آیا تصاویری که فیلم از این شهر نشان می دهد واقعیت این شهر است؟

-عدسی عوض می شود:

-استعاره تغییر نگاه و بینش.

-برش به پسربچه خوابیده در خیابان:

-انگار سینما چشم می گوید: بیدار شو!دوربین نظاره گر توست و تو نظاره گر دوربین.

(رو در رو)

-کینوک ها می خواستند به جای کارخانه رویا ساز هولیوود ،کارخانه اعمال عینی را ایجاد کنند.

-پس برخلاف پوستر فیلم آلمانی که به سکوت فرا می خواند سینما چشم بیدارمی کند.

درباره تصاویر روشستن زن:

-درون و بیرون،زندگی خصوصی و عمومی،انسان و شهر...اینها مایه های تکرارشونده ای هستند که پیوسته در فیلم نمودار می شوند(دراصل، تم اصلی فیلم دعوت به بیداری است ).

-تصویر زن همچنان که صورتش را با حوله خشک می کند به تصویر زنی دیگر درحال تمیز کردن پنجره برش می خورد(پنجره استعاره دیگری از چشم گشوده به روی شهر یا چشم شهر است)

- پنجره،سینما،چشم(این سه واژه در یک واژه روس گرد آمده اند:کینوکنواک] آکو(چشم)و اوکنو(پنجره)و کینو که همان سینه یا سینماست.

-فیلم بردار با احساس غرور از جلوی پوسترفیلم آلمانی می گذرد(استعاره ای دیگر در نفی سینمای داستانی).

-پس از این تصاویر شهر،باید تصاویری از پیشرفت کشور نشان داده شود.

- اولین تصویر از مناره یا دودکش بلند کارخانه است که فیلم بردار از آن بالا می رود.

- تصاویرماشین آلات و دودکش.

تصاویر معدن ازجمله تصاویر نسبتا واقعی(=مستند) فیلم است که ورتوف آنها را درفیلم «دونباس،سمفونی یک شهر» به کار برده است.سمفونی دونباس از دید ارزش های مستند بسیار اصیل تر از مردی با دوربین فیلم برداری است.

ورتوف می گوید درسینمای داستانی شخص می داند چطور عمل کند ودرسینمای مستند نمی داند.

-کینوک ها می خواستند زندگی واقعی را برروی فیلم به ثبت رسانند اما مشکل این بود که مردم به دوربین واکنش نشان می دادند.بنابراین شاید بتوان گفت که واقعیتی که ما دراین فیلم می بینیم واقعیت سینماست نه زندگی.این واقعیت،واقعیت زندگی پیشافیلمی،واقعیت ثبت شده،واقعیت نمایش داده شده و واقعیتی است که تماشاگر درک می کند.

صحنه ای که قطار از روی دوربین می گذرد همان است که درآغاز فیلم،میخاییل کافمن درحال فیلم برداری آن است.(این تصویر با دوربین دبری که 10 فریم درثانیه بیش تر نمی گیرد فیلم برداری شده وتصویر به همین دلیل تیره است).

صحنه ای که کافمن مسافران را از ایستگاه قطار تا خانه همراهی می کند در تناقض با شعار کینوک هاست که می گفتند زندگی روزمره را نباید به گونه داستانی بیان کرد درحالی که در اینجا ما پی گرفت(راکورد) سکانس را داریم.ابتدا تصاویر ترن،سپس مسافران که در ایسگاه قطار پیاده می شوند و آنگاه درشکه که به در خانه می رسد.

- درباره صحنه ی که تصویر اسب و تصاویر دیگربه ایستایی می رسند:

این همان جاست که نقش مونتاژ به میان می آید.یعنی جایی که پس ازثبت واقعیت،ما واقعیت خود را می سازیم.اینجا دراتاق تدوین تکه های واقعیت به هم چسپانده می شوند.

دردفتر ثبت طلاق،تصاویر آدم ها به تصاویر ترن ها برش می خورد.تصویر دوتکه ودو قطار که درسویه های ناهمگرا درآمد ورفت اند.
-سپس مجموعه ای از نماها درپی می آیند که نشان دهنده حرکت درقاب اند.حرکات همگرا(=موازی)،حرکت ازعرض قاب،حرکات افقی...

-وجا به جا شدن آدم ها به گونه های عمودی وافقی (چون بالابری که آنها را ازپایین به بالا می برد).برای اشاره به مواردی چون بعد،فضا،نسبیت فضا،نسبیت زمان،نسبیت سرعت.

سکانس تصادف خیابانی یکی از مستندترین تصاویراین فیلم است که خود کافمن گفته است هنگام فیلم برداری آن کسی به او نگاه نمی کرده.

سالن آرایش:

-در این سکانس تناوبی بین کار(خدمات دادن) و تولید فیلم (پروداکشن)وجود دارد.نقطه اوج این سکانس هنگامی است که یک پسربچه واکسی را نشان می دهد که درمقایسه با شعارهای سوسیالیستی آن دوران بسیارمفتضحانه است زیرا ناخواسته اشاره به بهره کشی قشر مرفه از کودکان فقیر در جامعه ای سوسیالیستی دارد.این گونه تصاویرکه نمادی از جامعه سرمایه داری محسوب می شدند خیلی زود از فیلم های شوروی حذف شدند.

-ورتوف سینما چشم را ریاضیات واقعیات می نامید.آفرینش یک اسپرانتوی بصری.در این سکانس تصاویری موازی از سالن آرایش و کار می بینیم.یعنی اینکه کار من زیبا باشد یا زشت بخشی از واقعیت زندگی است.

-دراین سکانس ماشین به عنوان دستی کامل یا بی نقص نشان داده می شود.

-سال 1929 سالی بود که برنامه طرح پنج ساله در شوروی به اجرا گذاشته می شد.از همین رو ورتوف در این سکانس و برخی سکانس های دیگر به اهمیت پیشرفت های تکنولوژیک روسیه اشاره می کند.

-پس از صحنه های کار،میخائیل کافمن را کارکنان درمعدن می بینیم.این صحنه ها برگرفته از فیلم دیگری از ورتوف به نام «سمفونی دونباس» است.ورتوف نور مصنوعی را خیلی کم به کار می برد(همچون فلاهرتی)و تنها در معدود صحنه ها چون سالن نمایش فیلم،نورمصنوعی به کار برده.دراینجا کافمن را کارکنان درشرایط سخت می بینیم.طنزآمیز آنکه این صحنه درآن دوره دریک فیلم تبلیغاتی دست چپی آلمان به کارگرفته شده بود که به مشکلات معدنچیان آلمان می پرداخت .

-نکته عجیب اینکه بعد از نماهای معدن بلافاصله نماهایی ازماشین آلات می بینیم که به صحنه هایی از یک نیروگاه برش می خورند.شاید به همین دلیل درهر دوسکانش یا درهردو تصویر عنصرغالب« حرکـت»است.ونکته عجیب تر آنکه دو تصویر به گونه استعاری به هم برش می خورند: بافت پارچه ها و جریان آب. و این تصویرشاید اشاره به این دارد که این ماشین ها از انرژی همین نیروگاه به حرکت در می آیند.این سکانس و چگونگی فیلمبرداری آن بر فیلم انجیل ساخته جان هیوستون (1969) تاثیر گذاربود.

-ماشین آلات ازحرکت باز ایستاده اند و اکنون زمان استراحت است.کارگران سر و روی خود را می شویند.

-بار دیگر تصویری از نسبیت بعد و فضا: تصویر کشتی.

-ما نمی دانیم کشتی حرکت می کند یا دوربین فیلم برداری؟

-مثال دیگر: پل و ابرها.

-ساحل و مردم:آدم های بسیاری که از مسکو به این ساحل در«اودسا» می آیند تا تعطیلات بگذرانند.نسبیت فاصله!

-زنان در حال حرکات آرام بخش.

-یک بازی ملی روسی به نام گالاتکی.

-درباره صحنه روزنامه دیواری:

-کینوک ها فیلم خود را شکل گسترده تر روزنامه دیواری می دانستند.

-صحنه های ورزشی کمی متاثر از اشعار والت ویتمن درباره بدن،زیبایی جسمانی،واز دید سوسیالیستی اهمیت سلامت جسمانی برای کار در جامعه است.دراین تصاویر بیش ترین جلوه های تکنیکی را می بینیم و بیش تر تصاویر به صورت کند گذر(=حرکت آهسته) دیده می شوند.

-صحنه ای که ورزشکاران درمیانه زمین و آسمان به ایستایی می رسند:

کافمن این را حرکت تجزیه شده می خواند.

یعنی اینکه دوربین پویاترین نما را برمی گزیند و آن را ایستا می کند.

تصاویر می خواهند تن ها را چنانچه باید باشند و چنانچه باید ساخته شوند نشان دهد.شاید ورتوف زیر نفوذ والت ویتمن شاعر امریکایی بوده است.

-تصاویر ساحل همچنین نشان گر روش زندگی مدرنی است که پس از برنامه پنج ساله اقتصادی شوروی به نموداری رسیده بود و ورتوف هم می خواسته همین را به نمایش بگذارد.

-تصاویر تمرینات ورزشی همه نشان دهنده اهمیت جسمی وارتباط آن با رشد اقتصادی شوروی تواند بود.

درباره صحنه ای که کافمن هم به ساحل می آید:

-مردی با دوربین فیلم برداری فیلمی درباره دیدن(=بینش) است اما در برخی جاها چشم چرانانه می شود.عدسی تله فتو که همه چیز را برای شما دیدپذیرمی سازد همچنین می تواند روی دیگربینش یا دیدن را نیزبرایتان جلوه گر سازد.

-تصویردوباره تردست خیابانی شاید دیگر بارمقایسه میان کارسینما و کارتردستی باشد که به شما چیزهایی نادیدنی نشان می دهد.

-تصاویر دوربین و مردی با دوربین پیش ازتصاویر پوستر سینما این بار می خواهد بگوید که دوربین شهر را از بیرون و

درون زیرچشم دارد.

-تصویر دیگری در آبجو فروشی،بطری های آبجو را در پس زمینه پوستر فیلم نشان می دهد.الکل همان اندازه برای شما بد است که دیدن فیلم های ملودرام.

-پس از این سکانس،تصویری ناپایدار وکژ و مژاز نگاه آدمی مست می بینیم:دوربین مست!

دوربین درجست وجوی ساختمان کلیسا به ساختمانی دیگر می رسد اما این همان نیست که درپی اش هستیم.دوربین سرانجام کلیسا را که تبدیل به باشگاه لنین شده پیدا می کند.

-استعاره دیگر:زن با یک اسلحه به تصویر فاشیسم و سپس به بطری های آبجو چون نماد سرمایه داری و انحطاط شلیک می کند.نشانه ای از انقلاب فرهنگی.

-ورتوف ازکافه بیرون می رود و به باشگاه کارگران می آید.

-در باشگاه ،رادیو و آمپلی فایرمی بینیم،چنان چون نوآوری های امروزین.

-تصویر بسته گوش، اشاره ورتوف به « سینما گوش»است که سویه دیگر سینما چشم به شمار می رود(تصاویری از گوش و دهان خود ورتوف در این سکانس).ورتوف دراینجا سرود ملی می خواند.

- ارکستر چیزها:

-بخش پایانی فیلم بازهم درسالن نمایش فیلم.دوربین« دبری» به تماشاگران ادای احترام می کند و به آنها نشان می دهد که چه گونه برسه پایه سوار می شود.دوربین دورخودش می چرخد،نمایابش به کار می افتد،فیلم می گیرد و ...

-صحنه پایانی(دست ها وشستی های پیانو و بالرین)به تماشاگران نشان می دهد که کار ارکستر چگونه در همراهی با نماهای فیلم عمل می کرده(جنبه آموزشی فیلم).لحظه ای از سینمای ناب که درآن همه تماشاگران درحال گوش دادن هستند.

-ماشین نویس: نمادی از وحدت انسان و ابزارش(وتصاویر بعدی هم همینطور).

-درباره صحنه آخرفیلم که کافمن را سوار بر موتور درحال فیلم برداری نشان می دهد:

-این صحنه اشاره به ایده کینوک هاست که سینما زبان جهانی آینده است و زبانی است که پیوسته در حال انتقال اندیشه هاست وهر رویداد انسانی به کمک دوربین سینما به تصویر در می آید و ملیون ها نفر آن را خواهند دید.تصویر درشت چرخ ها ی ترن پس از این، اشاره به پیوند فیلم و زندگی دارد.

- تصویر تئاتر بلشوی:تئاتر قدیم مسکو که دو تکه می شود و از هم می پاشد(همچون نماد هنر کهن).و تصاویر سرعت می گیرند.

- مردی با دوربین فیلمبرداری فیلم نسبتا پیچیده ای است که نیاز به مشارکت بیینده برای بازشناسی آن دارد.

لنی ریفنشتال

لنی ریفنشتال

چهره های مستند
لنی ریفنشتال،زندگی و کارها

بارها و بارها ازمن می پرسند آیا با هیتلر روابط عاشقانه داشته ام؟«راست است که دوست دختر هیتلر بودید؟»و من می خندم و همیشه پاسخم یکی است:«نه، اینها همه شایعات نادرست است.من تنها برای او مستندهایی ساختم...».

بخشی از خودنگاره لنی ریفنشتال در باره دیدارش از امریکا در 1938

محسن قادری

هلن برتا آمالی،شناخته شده با نام« لنی ریفنشتال»(22 اوت 1902 تا 8 سپتامبر 2003) کارگردان،رقصنده، و بازیگر آلمانی بیش ازهمه برای زیبایی شناسی آثار ودستاوردهایش در زمینه فنون سینمایی پرآوازه است.رایش سوم شناخته ترین فیلمش پیروزی اراده را که مستندی درباره گردهم آیی سال 1934 حزب نازی در نورمبرگ است،همچون فیلمی توانمند در زمینه تبلیغ سیاسی به کاربرد.به دلیل پیوند های اجتماعی ریفنشتال با رایش سوم وآشنایی فردی او با آدولف هیتلر و ژوزف گوبلز،کوشش های فیلم سازی او با شکست آلمان درجنگ جهانی نخست به پایان رسید ودستگیر شد اما ازاتهام جنایت جنگی برکنار ماند.

در تاریخ سینما،ریفنشتال به گسترش زیبایی شناسی نوینی درسینما به ویژه در پیوند با تن های برهنه شناخته است. گرچه ارزش های تبلیغ سیاسی نخستین فیلم هایش بسیاری از منتقدان را می آزارد اما فیلم سازان بسیاری زیبایی شناسی نهفته در آنها را برجسته می دانند.

هرچند صنعت فیلم سازی او را پس از جنگ جهانی دوم کنار گذاشت اما وی درسال های بعد آثار عکاسی خود از قبیله نوبا در افریقا را منتشر ساخت و فیلم سازی را با ساختن فیلم هایی با موضوع دریایی پی گرفت.

زندگینامه
رقصنده و بازیگر

ریفنشتال در حومه کارگری « ودینگ» در برلین زاده شد.او فعالیت فیلم سازی خود را همچون رقاص و بازیگری مدعی وشناخته شده آغاز کرد(در مصاحبه ای به سال 2002 ریفنشتال می گوید که رقصیدن براستی شادمانش می سازد).پس از آن که زانویش به هنگام اجرا در پراگ آسیب دید،به دیدن فیلمی طبیعت گرا درباره کوهستان ها رفت و شیفته توانمندی های این رسانه شد.او به آلپ رفت تا کارگردان این فیلم، آرنولد فانک را بیابد و از او بخواهد که نقش نخست فیلم آینده اش را به او بدهد.ریفنشتال با ستاره فیلم های فانک آشنا شد و او نیزدر نامه ای به این کارگردان در خواست ریفنشتال را با وی درمیان گذاشت.بدینسان ریفنشتال ستاره شماری ازفیلم های کوهستانی فانک شد و در آنها درسیمای زن جوان و ورزشکار وماجراجویی نمایان شد که فریبایی به یادماندنی دارد.فعالیت بازیگری ریفنشتال در فیلم های صامت بسیار متنوع بود و از سوی کارگردانان بس مورد توجه قرار گرفت و نزد سینما روهای آلمان پسند همگانی یافت.واپسین بازی او پیش از روی آوردن به کارگردانی در سال 1933 در فیلم« اس او اس آیزبرگ»بود(عنوان امریکایی فیلم:اس او اس آیس برگ= هشدار کوه یخ).

ریفنشتال در حال فیلم برداری المپیا

ریفنشتال به فیلم سازی کمال بخشید واین به او امکان داد تا فیلم هایی فوق العاده بی نقص بسازد که اوج آن آثار نهایی اش در آلمان دوران ناسیونال سوسیالیسم بود.او به فیلم های داستانی گرایشی بنیادی داشت.هنگامی که در سال 1932 نخستین بار فرصت نگارش و کارگردانی فیلم« دس بلو لیشت»(نورآبی) را یافت آن را از دست نداد.ریفنشتال با گسستن ازسبک داستان های رئالیستی آشکاراستادش که درمکان های کوهستانی وحال و هوای« قصه های پریان»می گذشتند،نور آبی را درقالب یک قصه رمانتیک رازآلود نگاشت.او خود این فیلم را یکی ازبهترین فیلم های اش دراین حوزه دانسته است.

فیلم تبلیغ سیاسی

ریفنشتال درگردهمایی سال 1932 نازی،شنونده سخنان هیتلر بود و جذب توانایی های او همچون گوینده ای عمومی شده بود.هیتلرکه خود هنرمندی ناکام بود،با دیدن ریفنشتال فرصت را غنیمت شمرد تا فردی خوش ذوق را به خدمت گیرد که می توانست تصویری از زیبایی،قدرت و نافرمانی تابان وباشکوه آلمان واگنری توانمند وسرافراز بیافریند،تصویری که هیتلرمی توانست به سراسر جهان پیشکش کند.هیتلر دردیدار با ریفنشتال از وی خواست تا مستندی بسازد و او نیز در1933 فیلم کوتاه « پیروزی ایمان» را ساخت که فیلم بلند یک ساعته ای درباره گردهم آیی حزب سوسیالیست ملی در 1933 در نورمبرگ است(نسخه دی وی دی این فیلم در سال 2003 به بازار آمد).ریفنشتال در این اثر فن فیلم را جدی نمی گیرد وبراین باور است که این فیلم را نمی توان اثری براستی بلند برشمرد.

دیدگاه های گوناگون این پرسش را به میان می آورند که آیا ریفنشتال وهیتلرپیوند نزدیک داشته اند یا نه.هیتلر خشنود از کار ریفنشتال بازهم از وی خواست تا ظهور و پیدایی گرد همایی سال1934 حزب در نورمبرگ را به فیلم درآورد.

ریفنشتال که درآغازپروژه را رها کرده بود زیرا نمی خواست «فیلمی ازپیش نوشته»بسازد،ساخت فیلم دیگری به نام « تایفلند»(سرزمین های پست) را آغاز کرد.او از والتر روتمن خواست که این فیلم را به جای او کارگردانی کند.در پی بیماری ریفنشتال ساخت فیلم دوم نیزکنار گذاشته شد.ریفنشتال پس از بهبودی،به مرورفیلم هایی که روتمن گرفته بود پرداخت و آن ها را وحشتناک یافت.او سرانجام دربرابر فشارهای هیتلر کوتاه آمد و پذیرفت که این فیلم را خود کارگردانی کند.ریفنشتال از منابع نامحدود فیلم سازی چون فیلم برداران،بودجه،هدایت کامل هنری واختیار درباره برش نهایی فیلم برخوردار بود.

پیروزی اراده مستندی است که همچون اثری زبردستانه،حماسی و نوآورانه در فیلم سازی مستند شناخته می شود.با این همه از آنجا که فیلم به سفارش حزب سوسیالیست ملی ساخته شده و همچون تبلیغ سیاسی به کاررفته منتقدان براین باورند که دشوار بتوان موضوع آن را ازهنرمند نهفته در پس آن جدا دانست.پیروزی اراده دراروپا موفقیت چشمگیر یافت اما پخش آن درامریکا همه جا با دشواری روبرو شد.فیلم همواره چون موثرترین اثری شناخته می شود که تاکنون در زمینه تبلیغات سیاسی ساخته شده است.با این همه،ریفنشتال خود در مصاحبه های فیلم مستند سال 1993 با نام «زندگی شگفت انگیز و هول آور لنی ریفنشتال» به گونه پافشارانه از کوشش آگاهانه برای تبلیغ سیاسی هوادارنازی سربازمی زند و می گوید ازاینکه از پیروزی اراده این گونه بهره برداری شده سخت ناخرسند است.

پوستر المپیا

پیروزی اراده جوایز جهانی بسیاری را همچون نمونه ای از فیلم سازی بنیان شکن به همراه داشت.لنی ریفنشتال فیلمی کمترشناخته شده درباره ورماخت(نیروهای مسلح) آلمان نازی نیز ساخت که در سال1935 به نام « روز آزادی» به نمایش درآمد.

المپیا،بخش دوم،جشن زیبایی

در 1936 ریفنشتال همچون ورزشکار در رشته اسکی قهرمانی کشوری برای شرکت در مسابقات المپیک انتخاب شد اما وی به جای شرکت در این مسابقات تصمیم گرفت فیلمی درباره این رویداد بسازد.او حتی (به کمک همکارعکاس یونانی اش) به یونان رفت تا از محل اصلی برگزاری این مسابقه ها فیلم بگیرد.ازاین تصاویر،فیلم المپیا برآمد که دستاورده های فنی و زیباشناختی آن بس شناخته است.او تکنیکی را در این فیلم به کار برد که عموما نمای تعقیبی (تراکینگ شات)خوانده می شود و او این شیوه را در قالب مستند به کارگرفت، او دوربین را بر روی ریل ها می نهاد تا حرکات ورزشکاران را دنبال کند.دستاوردهای ریفنشتال در ساخت المپیا تاثیر عمده ای بر عکاسی مدرن ورزشی داشته است.

جنگ جهانی دوم

به هنگام تهاجم آلمان به لهستان لنی ریفنشتال درعکسی دیده می شود که یونیفرم نیروهای مسلح اس اس پوشیده و کلتی به کمر دارد و سربازان آلمانی را در لهستان همراهی می کند.او در 12 سپتامبر 1939 در شهر کونسکی به هنگام اعدام 30 شهروندی حاضر بود که به جرم حمله ای نامشخص به سربازان آلمانی مجازات می شدند.بنابر زندگی نامه خود نوشته اش وی کوشیده بود پادرمیانی کند اما یک سرباز خشمگین آلمانی به سوی اش نشانه رفته و تهدید کرده بود که به روی اش شلیک می کند.عکس های آن روز وی،پریشانی و آشفتگی را در چهره اش نمایان می سازند.درنتیجه این رخدادها ریفنشتال بی درنگ به دیدار هیتلر رفت که در آن زمان در زوپوت(سوپوت کنونی در لهستان) در بالتیک به سر می برد و« نبرد هل» را تماشا می کرد.در زوپوت ریفنشتال از نفوذ فردی خود بهره برد تا با آدولف هیتلرگفت وگو کند. با این همه در 5 اکتبر 1939 لنی ریفنشتال ازپیش به لهستان اشغالی بازگشته بود و رژه پیروزمند هیتلر در ورشو را فیلم برداری می کرد.

کانال تلویزیونی تاریخ(هیستوری چنل) در کانال دیگر خود، هیستوری اینترنشنال، مستندی نشان داد با نام « زنان هیتلر :لنی ریفنشتال» که در آن ریفنشتال را متهم می سازد که کاملا آگاه بوده که فیلم هایش تبلیغات سیاسی اند.سازندگان این فیلم بر این نکته تاکید می کنند که هیتلر جلسه ای با ریفنشتال و وزیر تبلیغاتش یوزف گوبلز در ویلای شخصی ریفنشتال در آلمان داشته تا به حل اختلافاتی بپردازند که این دو داشته اند وسبب نزاع ها درحکومت آغازین هیتلرمی شده.

هیتلر،ریفنشتال و گوبلز در ویلای شخصی ریفنشتال

از همه دیدنی تر بریده فیلم های ریفنشتال همراه با گوبلز و هایملر و دیگر سران شاخه های پیراهن قهوه ای و اس اس حزب کارگران سوسیالیست ملی آلمان است که به مصاحبه های تاریخ نویسان آلمان و پژوهش گران جنگ جهانی دوم برش می خورد که استدلال می کنند چگونه می توان در مهمانی های شام دولتی ومقامات بلندپایه سوسیالیست ملی (درحال خوردن غذا برسر میزی بلند)دیده شد و ازسیاست های مورد حمایت ایشان به کلی ناآگاه بود.برای روشن کردن هرچه بیش تر این پیوندها،سازندگان این فیلم به این واقعیت اشاره می کنند که ریفنشتال پس از موفقیت نظامی هیتلر در فرانسه پیام تبریکی برای وی می فرستد ودرآن می نویسد«اعمال شما قدرت خیال آدمی را گسترش می دهد. این اعمال در تاریخ نوع بشر بی همتایند.چگونه می توان قدردان شما بود؟».

اتهام های پس از جنگ

پس از جنگ جهانی دوم وی چهار سال را دربازداشتگاهی در فرانسه گذراند.مراجع پس از جنگ چندین بار وی را باز جو یی کردند اما هیچگاه نه به عنوان تبلیغ گر سیاسی و نه به خاطربهره گیری از زندانیان اردوگاه های مرگ در فیلم هایش محکوم نشد.برای شناخت بهتر این موضوع بنگرید مقاله:« تولدت مبارک لنی ریفنشتال». ریفنشتال در مصاحبه های بعدی اش براین دیدگاه پافشرده که وی« مجذوب»سوسیالیست های ملی شده بود اما از نگاه سیاسی نسبت به جنایات جنگی ای که آنها پس از ان به خاطرش گناه کار شناخته شدند،ناآگاه و ساده باور بوده.

فعالیت های پس از جنگ،میراث و زندگی فردی

ریفنشتال پس از جنگ کوشید فیلم هایی بسازد اما هربار کوشش او با مقاومت،اعتراض،انتقاد شدید و ناتوانی در تامین بودجه روبرو می شد.در 1944 با پتر جاکوب ازدواج کرد که سپس ازوی جدا شد و درسال های 1960 زندگی مشترک خود با هورست کتنر را آغاز کرد که چهل سال از او کوچک تر بود.کتنر تا زمان مرگش با وی بود.

ریفنشتال عکاس شد ونخستین عکاسی بود که از ازدواج ستاره راک مایک جاگر با بیانکا دست در دست یکدیگر عکاسی کرد.آنها خود ازستایشگران او بودند.جاگر به ریفنشتال گفته بود که پیروزی اراده را دست کم 15 بار دیده است.

ریفنشتال به قبیله« نوبا»در سودان علاقمند شد و چندین دوره در میان آنها زندگی کرد.کتاب های عکس او از این قبیله در1974 و 1976 انتشار یافتند.او از یک سانحه هلی کوپتر در سودان به سال 2000 جان به در برد.

در 72 سالگی ریفنشتال به دروغ پردازی درباره سنش پرداخت(با ادعای اینکه 52 سال دارد)تا پروانه غواصی زیرآبی با کپسول هوا را دریافت دارد.او از این پس کار عکاسی زیر آب را پی گرفت.سپس فیلم جدیدی به نام« جلوه های آب» ساخت که مستندی آرمانی درباره زندگی در اقیانوس هاست.این فیلم در جشن صد سالگی اش در 22 اوت 2002 به نمایش درآمد.

مارک کوزینز پژوهشگر فیلم درکتابش« سرگذشت فیلم» براین باور است که« پس ازاورسون ولز و آلفرد هیچکاک،لنی ریفنشتال از نظرتکنیک پراستعداد ترین فیلم ساز غربی دوره خود بود».

مرگ

لنی ریفنشتال در بستر خواب درواپسین دقایق شامگاه هشتم سپتامبر 2003 در خانه اش در پوکینگ در آلمان،چند هفته پس از جشن صدو یک سالگی اش درگذشت.او به بیماری سرطان دچاربود.ریفنشتال در اوستفرایدهوف( آلمان شرقی پیشین) در مونیخ به خاک سپرده شد.

کارها
بازیگری

راه هایی به قدرت و زیبایی،1926
کوهستان مقدس،1926
گام بزرگ،1927
سرنوشت خاندان هابسبورگ،1928
دوزخ سفید پیتز پالو،1929
توفان بر فراز مون بلان،1930
سرمستی سپید،1931
نورآبی،1932
اس او اس ایزبرگ،1933
المپیا(بخش 1 جشن ملل،1938)-در سکانس آغازین بدون
یادآوری نام همچون یک مدل برهنه در این فیلم نمایان می شود.
تایفلند(سرزمین های پست)،1954

کارگردانی

نورآبی،1932
پیروزی ایمان،1933
پیروزی اراده،1934
روز آزادی،1935
نورمبرگ در جشن،1937
المپیا(بخش 2 جشن زیبایی)،1938
تایفلند(سرزمین های پست)،1954
جلوه های زیر آب،2002

عکاسی

بازمانده نوبا(انتشارات هارپر،1974،انتشارات سن مارتین پرس،1995،شابک:0-13642-312-0)
مردمان کائو(انتشارات هارپر،1976،بازچاپ انتشارات سن مارتین پرس،1997،شابک:9-16963-312-0)
افریقای رو به زوال(انتشارات هارمونی،1988،شابک:x-54914-517-0)
افریقا(انتشارات تاچن،2002،شابک:7-1616-8228-3)
المپیای ریفنشتال(انتشارات تاچن،2002،شابک:x-1945-8228-3)

نویسندگی

لنی ریفنشتال،نوشته لنی ریفنشتال،خودنگاره(انتشارات پیکادور1995،شابک:7-11926-312-0)
باغ های مرجانی،لنی ریفنشتال(انتشارات هارپرکولینز،1978،شابک:3-013591-06-0)

پیوندها
وبسایت لنی ریفنشتال_1
وبسایت لنی ریفنشتال_2
بانک فیلم درباره ریفنشتال
تاریخ زنان
ریفنشتال: مبلغ سیاسی رایش سوم
سوزان سونتاگ درباره ریفنشتال
لنی ریفنشتال
فهرست مستندها درباره یا با حضور لنی ریفنشتال
لنی ریفنشتال: فیلم ساز خارق العاده یا برده رقصان نازی
نور آبی
درباره تایفلند(سرزمین های پست)
عکس های نخستین روزهای فعالیت هنری ریفنشتال

عکس های لنی ریفنشتال

کافه اتمی

کافه اتمی،جین لودر،
کوین و پیرس رفرتی،1982،امریکا

کافه اتمی
محسن قادری

اشاره:دراین نوشته،همه پیوندها به وبسایت دانشنامه پاسخ ها دسترس می دهند.

کافه اتمی مستندی است که از مجموعه گسترده ای از فیلم های بایگانی سال های دهه های 1940،1950، وسال های آغازین دهه1960 ساخته شده.این فیلم های بایگانی دربرگیرنده تکه فیلم های خبری،تصاویر خبرتلویزیونی، فیلم های تولیدی دولت امریکا(چون فیلم های آموزش نظامی )،تبلیغات کالا و برنامه های تلویزیونی و رادیویی است.فیلم های خبری، دریافت های رایج از رسانه ها ومردم را بازتاب می دادند.

کافه اتمی درزمانی پنج ساله و با همکاری سه کارگردان ساخته شد:جین لودر،و دوبرادرفیلم ساز کوین و پیرس رفرتی. این فیلم سازان بر آن بودند که درفیلم خود گفتار به کارنبرند و به جای آن چیدمانی بسیار دقیق ازبخش هایی ازتکه فیلم های بایگانی فراهم آورند تا به دیدگاه های خویش شکل دهند.نوارصدای این فیلم از آوازهایی با درون مایه اتمی همپیوند با دوره جنگ سرد بهره می گیرد تا بر درون مایه بنیادی فیلم تاکید گذارد.

گرچه مضمون هولوکوست اتمی موضوعی بس غمباراست اما فیلم رویکری طنزآمیز به آن دارد.بخش زیادی از این طنز از واکنش تماشاگرامروزی به فیلم های آموزشی قدیمی برمی آید که ازمیان آنها می توان به فیلم شیرجه بزن و پناه بگیر اشاره کرد که در مدارس امریکا نمایش داده می شد.

کافه اتمی در آوریل 1982 نمایش داده شد.نمایش این فیلم همزمان با اوج جنبش خلع سلاح جهانی بود وهمین سبب شد که این فیلم به پخش گسترده ای دست یابد که تا آن زمان برای مستندهایی با گرایش سیاسی، بی پیشینه بود.ازهمین رو فیلم خیلی زود به اثری کلاسیک با هواداران میانگین بدل شد و بر فیلم سازی مستند تاثیر بسیاری گذاشت.

یکی از این فیلم سازان،کوین رفرتی،به مایکل مورجوان که برای ساخت نخستین فیلمش« من و راجر»به مشاور نیاز داشت کمک بسیار کرد.رفرتی سرانجام فیلمبردار این فیلم شد و مشاور فیلم سازی مایکل مور را به عهده گرفت که وی نیز به نوبه خود تاثیر وی بر خود را انکار نمی کند.

حق پخش کافه اتمی در بریتانیا را مارتین لویز تهیه کننده انگلیسی خریداری کرد و نخستین نمایش آن را درمجلس بریتانیا در اکتبر 1982 برنامه ریخت و بدینسان این فیلم را با بحث های آن زمان انگلستان درباره صف آرایی موشک کروز پیوند داد.این فیلم همچنین در جشنواره فیلم لندن نیز به نمایش درآمد و جایزه فرهنگستان فیلم و تلویزیون بریتانیا را به دست آورد.شرکت ویرجین ویدیو در سال 1983 حق پخش ویدوی خانگی آن را در بریتانیا خریداری کرد.

سی دی کافه اتمی همراه با بسیاری از تکه های فیلم و مواد خام آن به صورت آنلاین قابل تهیه است.کتاب مصوری از روی این فیلم از سوی انتشارات بالنتین کمی پس از نمایش فیلم به چاپ رسید و آلبوم نوار صدای آن را شرکت راندر رکوردز بیرون داد.

دیگر آنکه...

کافه اتمی نام رستورانی در لوس آنجلس بود که محل غذا خوردن جماعت پانک راک بود.

پیوندهای دیگر
زمانه اتمی
نشانی فیلم در بانک اینترنتی فیلم

برگرفته از: دانشنامه پاسخ ها

برلین سمفونی شهر بزرگ

برلین سمفونی شهر بزرگ،
والتر روتمن،آلمان،1927

فیلمشناخت
برلین سمفونی شهربزرگ،1927
والتر روتمن
محسن قادری

برلین سمفونی شهر بزرگ مستند کلاسیک والتر روتمن ستایشی از برلین « نوین» در واپسین سال های 1920 است که زایشی دوباره پس از ویرانی های جنگ را به خود دیده بود.کارگردان این سمفونی پنج حلقه ای (پنج موومانی!) فیلم خود را از سپیده دم برلین می آغازد و در شامگاه به پایان می برد و در این میان شهروندان برلین را روزهنگام در تکاپوی زندگی و کارهای دشوار روزانه و شب هنگام در فضاهای پر جنب و جوش و گرم شبانه نشان می دهد.فیلم که در اصل از مونتاژی استعاری بهره می برد -نمایی از رهگذران با تصویری ازگله گاوها برش می خورد-از کارهای آغازین فیلم ساز روس ژیگا ورتوف تاثیر بسیارپذیرفته وخود به پیدایش گونه«سمفونی شهر» یا« اپوس»کمک کرده که نمونه های عالی آن فیلم های« راین»ساخته مانوس فرانکن و یوریس ایونز(هلند،1929)و«استکهلم: ریتم شهر»،16 م م، 17 دقیقه، ساخته آرن سوکسدورف (سوئد، 1947)است.دربرلین سمفونی شهر بزرگ به خوبی می توان دید که شهرهنوز از کابوس هراسناک نازی رهایی نیافته و همچنان سایه آن را بر خود می بیند.گرچه بیش ترنسخه های برلین سمفونی شهر بزرگ نوار موسیقی دارند اما این مستند صامت به لطف ریتم تدوین بی مانند خویش به یک موسیقی درونی دست یافته است.

شناسه های فیلم

German Title: Berlin, die Symphonie der Grossstadt
English Title: Berlin: Symphony of a Great City
Director: Walter Ruttman
Year: 1927 Language: Silent
Runtime: 01:12:36 (87,126 fr)

ساختارگرایی درفیلم

پوستر اصلی فیلم مردی با دوربین فیلم برداری،
زیگا ورتوف،1928،شوروی

ولادا پتریک
محسن قادری

آنچه درپی می آید پیشگفتار کتاب « ساختارگرایی در فیلم » نوشته ولادا پتریک است. دست کم با نگاه به ظرایف تحلیلی و حجم مطالب این کتاب که با افزوده ها و نمایه های ارزشمند خود به 326 صفحه می رسد می توان گفت که این اثر یکی از کامل ترین پژوهش ها درباره « مردی با دوربین فیلم برداری » (1929) ساخته زیگا ورتوف است.کتاب که خرده عنوان آن« تحلیل سینمایی مردی با دوریبن فیلم برداری » است درسه فصل به دیدگاه های زیگا ورتوف می پردازد و پیوند این فیلم ساز با جنبش های هنری و فکری سالیان دهه 20 شوروی، پیدایش و گسترش رئالیزم سوسیالیستی به عنوان تنها رویکرد « درست » به هنر و ادبیات، سرکوب جنبش های آوانگارد از اوائل سال های دهه 1930 و در نتیجه بی توجهی به هنرمندانی چون ورتوف ومایاکوفسکی را به بررسی می گذارد. موضوعات و درون مایه های بنیادی این فیلم و تحلیل سکانس های برگزیده آن که نشان گر شیوه کارگردانی ورتوف و به عمل درآوردن نگره هایش درعالم سینماست ازدیگر مواردی است که در این کتاب به بررسی گذاشته شده اند.

اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی در دوره کوتاهی از تاریخ فرهنگ خود،آمیزه ای از بیان هنری آزادمنشانه وپشتیبانی های دست و دل بازانه دولتی را تجربه کرد. هنرمندان شوروی دراندک زمان پس ازانقلاب اکتبرخود را آزاد یافتند تا به اصیل ترین و بحث انگیز ترین تجربیاتی بپردازند که حتی برخی از آنها با خط مشی رسمی حزب در رویارویی بود. آن چند سال آزادی ایدئولوژیک و اشتیاق خلاقه، به آفرینش برخی دستاوردهای برجسته آوانگارد انجامید که تا امروز الهام بخش هنرمندانی از سراسر جهان است که می خواهند خود را به شیوه هایی جدا از قواعد هنری یا القائات سیاسی بیان دارند.

زیگاورتوف چه ازنظرسبکی که درفیلم های مستندش دیده می شود و چه ازنظر برداشتش ازسینما همچون توان اجتماعی و ابزار بیان هنری، یکی از غیرجزم اندیش ترین هنرمندان جنبش آوانگارد شوروی بود. اوکه ازایده های ساختار گرایانه وآینده گرایانه الهام پذیرفته بود سینما را هنری خودبسنده و آزاد می دانست و فیلم را « ساختمان » ی برساخته واحد های گوناگون (نماها) و فرایندهای « معمارانه » ویژه خویش (شیوه های فیلم برداری)، وبرخوردارازمعنا و تاثیرمی دانست که ترکیب تصویر، همکناری نماها و یکپارچگی سینمایی همه پاره ها و ازجمله روایت را تعیین می کنند.

ورتوف همچون نیرویی در پشت سرگروه مشتاقان فیلم موسوم به « کینوک ها » (kinoks ) درپی اثبات این نکته بود که فیلم یک زبان بیان جهانی است که برای همه مردم بدون به دید آوردن مرزهای ملی اشان فهم شدنی است، زیرا این زبان می تواند « جمله ها » وعبارت هایی بسازد که ایده ها را توانا تر ازهر رسانه ارتباطی دیگر انتقال دهند. او دوربین را ابزار هنرمندان می دانست که می تواند برای سفتن گوهرحقیقت بیرونی به کار آید. ورتوف که خود را کارگری در میان کارگران دیگر برمی شمرد فیلم هایش را « چیزهای تولیدی » یا « چیزهای فیلمی » می دانست که هدف شان کمک کردن به مخاطب - کارگران، کشاورزان، و شهروندان عادی - است تا « درون و فراسوی » واقعیت روزمره را ببینند. به باوراو سینما همچون نیرویی انقلابی می توانست برخودآگاهی همگانی تاثیر نهد ومردم را برآن دارد تا ملودرام های بورژوا (تئاترهای عکاسی شده) را که ورتوف به نقل ازمارکس « افیون توده ها » می خواند برنتابند. وی، افزون براین، برآن بود تا قدرت استثنایی سینما را نشان دهد که ازدید او می توانست همچون ابزاری آموزشی برای آفریدن جامعه نو به کار رود.

خیابانی در صبح

برجسته ترین دستاورد ورتوف و شاهکارش « مردی با دوربین فیلم برداری » بربرداشت ساختارگرا موسوم به « هنر واقعیت » ( art of fact) استوار است. این فیلم ناداستانی (بازی نشده)، همان گونه که عنوان بندی اش روشن می سازد « تجربه ای در رسانش (انتقال) سینمایی رویدادهای نادیدنی، اجرا شده بدون کمک گرفتن ازمیان نویس ها، بدون فیلم نامه، بدون نمایش، بدون صحنه ها و بازیگران » است. این فیلم با ساختار مونتاژی اصیل خود که فیلم های روایی رایج و مستندهای سنتی را به چالش می خواند جنبه های سبکی نوآورانه بسیاری ارائه می دهد. کار ورتوف که ازهمان نخستین نمایش اش مقدر بود تا بحث برانگیز شود، و با این همه بر سینمای جهان تاثیر ژرف نهد، تاثیر های آشکاری بر کارگردانانی چون ژان روش ، ریچارد لیکاک، فردریک وایزمن، روبرتو روسلینی، ژان لوک گدار، ساتیا جیت را، آندره وایدا، دوشان ماکاویف، استن براکیج، دان پنبیکر، بروس کانر و یوناس مکاس داشته است. ازهمه جالب تر پیوند شیوه « سینما-چشم » ورتوف با بخش « دوربین-چشم » رمان دوس پاسوس با نام USA است که ورتوف درخاطراتش به آن اشاره می کند. (هنگامی که این کتاب درزیر چاپ بود از پژوهشی با نام « در نور نادیدنی : عکاسی و نویسنده امریکایی » با خبر شدم که کمی بعد از سوی انتشارات دانشگاه آکسفورد به چاپ رسید و نویسنده آن کارول شلوس فصل کاملی از این کتاب را به تاثیر ورتوف بر دوس پاسوس ویژه کرده است).

بررسی دقیقی درباره سکانس های کلیدی این فیلم، پیچیدگی ساختاری آن را ازدید درون مایه وساختار آشکارمی سازد. در این فیلم پیوند معنای روایی و اجرای سینمایی آن اغلب چنان درهم بافته و پیچیده است که لازم است فیلم - یا بخش هایی از آن - به کمک یک پروژکتور تحلیلگر یا میزتدوین بارها و بارها دیده شود. تنها با چنین ریزبینی بس ظریف در ساختاراین فیلم است که می توان به پیچیدگی آن پی برد. (درست همچون هنگامی که خواننده، عبارات اولیس نوشته جیمز جویس را برای درک سبک ادبی دشوار آن بارها می خواند). کاربرد پروژکتور تحلیل گر به ویژه برای تشخیص نماهایی که تنها از یک یا دو فریم تشکیل شده اند ضروری است زیرا درغیراین صورت این نماها حتی با چندباردیدن هم محسوس نمی شوند. افزون براین، لازم است بیننده با حقایق تاریخی، سیاسی، اقتصادی، جغرافیایی و محیطی ارجاع داده شده در سراسر فیلم آشنایی یابد زیرا اینها همگی اشارات ظریف ایدئولوژیک و روان شناختی درخود نهفته دارند.

میخاییل کوفمن،فیلم بردار

فصل اول این کتاب به بررسی کلی دیدگاه ورتوف درپیوند با « ساختارگرایی »، آینده گرایی، شکل گرایی، و سوپره ماتیسم suprematism یعنی جنبش های برجسته آوانگارد اتحاد جماهیر شوروی سال های 1920 می پردازد. پیوند و ورتوف با گروه هنرمندان و روشنفکران گرد آمده به دور نشریه LEF مایاکوفسکی، با این دید به بررسی گذاشته شده که چگونه شعرهای مایاکوفسکی بر ورتوف اثر نهادند تا وی قطعاتی ساختار شکن بنگارد و فیلم نوشته های خود را بنیانی شاعرانه بخشد. او درهردو کوشش خود ازشیوه مایاکوفسکی و از تجربه نمایش گرافیکی سطرها بر صفحه به شیوه کولاژ گونه پیروی می کند.

گرچه اعضا جنبش آوانگارد شوروی درمخالفت با هنر بورژوایی متحد شده بودند اما این اتحاد مانع گرایش های هنری منفرد ایشان دراین گرایش هنری واحد و نیز مانع نگرش های ناهمگون هنرمندان و نظریه پردازان آنها نبود. چنین اختلاف فکری ای در بحث میان ورتوف و الکسی گان، مبارزترین ساختارگرای روس تجسم یافت که تشنه هنر انقلابی نوین بود و بر وجود خود همچون وجودی که مسئولیت سیاسی دربرابر جامعه دارد تاکید داشت. ورتوف مباحثات بحث انگیزتری با سرگئی ایزنشتاین درباره ذات « حقیقت » درسینمای مستند،کارکرد ایدئولوژیک مونتاژ ونقش بازیگران درفیلم های (داستانی) صحنه پردازی شده داشت.

ورتوف و مایاکوفسکی با پیروزی بعدی رئالیزم سوسیالیستی که رسما به مثابه تنها رویکرد « درست » به هنراعلام می شد ونومیدی بعدی اشان درپی اتخاذ سیاست اقتصادی نو(NEP) که تولید فیلم های سرگرمی را تشویق می کرد، به نا ممکن بودن دستیابی به آرمان های انقلابی خود پی بردند. با اوج گرفتن سرکوب جنبش آوانگارد درآغاز سال های 1930، آزمایشگری های سینمایی ورتوف « نامناسب » خوانده شد و ازسوی وزارت سینماتوگرافی پشتیبان ناپذیر دانسته شد. ورتوف که کارش از سوی منتقدان سنتی سینما به بهانه « فرمالیستی » و بنابراین « فهم ناپذیر بودن » برای توده ها مورد حمله قرارگرفته بود، به تدریج از صحنه عمومی کناره گرفت و فیلم هایش نیز به بایگانی دولتی سپرده شدند.

فصل دوم خوانش درونمایه ای مردی با دوربین فیلم برداری ازراه بررسی دقیق « حقایق زندگی » است که در این فیلم ارائه شده است. این بررسی همچنین کارکرد این حقایق دربافت مضمونی و درون مایه ای و نیزساختارکلی مونتاژ فیلم را دربرمی گیرد. درآغاز این فصل برای آسان سازی تحلیل سکانس ها و نماهای منفرد فیلم، جزییاتی ازدرون مایه های بنیادی آن آورده شده است. این پاره ها و جزییات بر واحدهای مضمونی ای تاکید دارد که مشخص کننده آنها بازسازی مونتاژی رخدادهای ثبت شده است.

نخستین نمای فیلم

برای نشان دادن خوانش ایدئولوژیک سکانس های کلیدی، هریک ازتحلیل ها باشرح جزییات نما به نما همراه شده و با بزرگ سازی فریم ها به تصویر کشیده شده اند.نقل قول هایی ازنگاشته های نظری ورتوف برای نشان دادن جنبه های سبکی وتئوریک خاص یا برای توجیه نتیجه گیری هایی که بعدا دراین کتاب ارائه می شوند مورد استفاده قرارگرفته اند. شیوه« سینما چشم» و اصل «سینما حقیقت»، « تئوری فواصل»ومفهوم مونتاژ تجزیه ای - تداعی گرانه disruptive-associative براساس باورمارکسیستی به تناقض دیالکتیکی که درهمه رخدادهای جهان مادی آکنده است مورد بحث قرار گرفته اند. این فصل با بررسی سیستماتیک نقطه نظرهای مختلف این فیلم پایان می یابد و کارکردهای روایی و ساختاری آنها را مشخص می دارد.

فصل سوم دربرگیرنده تحلیل سکانس های برگزیده ای است که به بهترین وجه شیوه کارگردانی ورتوف را نشان می دهند و به وضوح مفاهیم تئوریک او را روشن می دارند که در نگاشته هایش کمتر تعریف و مشخص شده اند. همراه با بزرگ نمایی فریم ها و نمودارها، تحلیل شکلی نیز نشان می دهد که ورتوف چگونه بسیاری از اصول بنیادی ساخت گرایی را در سینما به کار برده که یکی ازآنها این ایده است که فرایند هنری به فرایند تولید صنعتی شبیه است - وازاینجاست که اصطلاح « هنر تولید کننده » پا به میان می گذارد.

ورتوف با همکاری همسرش الیزاوتا سه ویلووآ (تدوین گر این فیلم) و برادرش میخائیل (فیلم بردار فیلم) کوشید برای برخی مفاهیم بیان شده ازسوی شاعران فرمالیست و نقاشان سوپره ماتیست برابرهایی سینمایی بیافریند. این تاثیرات درنماهای شبه بازنمایانه semirepresentational و سکانس های مونتاژی که تنها ازیک یا دو فریم تشکیل شده اند وتوان جنبشی زیباشناختی kinesthetic بی مانندی به انتزاع سینمایی این فیلم می بخشند آشکارتراست.اصیل ترین تجربه های ورتوف با مونتاژ زیرآستانه ای * (subliminal )آشکارا برآمده از گرایش تئوریکش به روان شناسی ادراک و نیز کند و کاو عملی او بر روی ضبط صدا وحرکت بود که هنگام تحصیل درانستیتوی روان شناسی وعصب شناختی سن پترز بورگ به انجام رسانده بود.

بررسی ساختاری دقیق مردی با دوربین فیلم برداری آشکارکننده ارزش های سینمایی است که هنگام نمایش دادن این فیلم با سرعت معمولی نمی توان به گونه مناسب درک و دریافت شان کرد یا به گونه جدی به بررسی اشان گذاشت : جذاب ترین انتقال های نوری ( optical resolution) دراین فیلم، درساختارمونتاژی پیچیده و دشوار آن پنهان مانده است. این حقیقت به خودی خود نشانگر میزان اصالت و مدرنیزم حاکم بر شیوه کار ورتوف است. این واپسین فیلم صامت ورتوف نشان گر اوج تخیل خلاقه اوست، که با همه جنبه های کارگردانی به شیوه سنتی، و با هریک از جنبه های فیلم برداری به روش های تثبیت شده و با قوعد رایج تدوین درتضاد است و به گونه ای سازش ناپذیر با تجربه رایج به کارگیری دوربین تنها برای به ثبت رساندن هنرهای دیگر یا ثبت ظاهری و سطحی رخدادهای روزمره درستیز است.

پوسترفیلم،برادران استنبرگ

فصل سوم، با تحلیل سه الگوی تصویری اصلی (عمودی، افقی، دوار) که در سراسر این فیلم در بیش تر ترکیب بندی نماها آشکار است پایان می یابد.این الگوها که با مونتاژ یکپارچگی یافته اند« ضرب» نوری ای را حفظ می کنند که « حقایق زندگی » ثبت شده را - بر پرده - به تصویرپردازی ای مبهم از نظر بازنمایی مبدل می سازند و بدینسان ادراک معمول تماشاگران از واقعیت و تفسیرآن را به چالش می خوانند.با چنین وجوه سینمایی قابل ملاحظه ای،مردی با دوربین فیلم برداری به چالش خود با فیلم سازی رایج و سنتی ادامه می دهد، نظریه های ادبی/تئاتری این رسانه را مردود می شمارد و ثابت می کند که سینما ابزار بیان خودبسنده و به تعبیر دیگر-«ریاضیات متعالی تر حقایق» است.

پیوست های کتاب مستندات ضروری سه فصل را ارائه می دهند وخواننده را در ارجاع به مطالب یاری می کنند.این پیوست ها عبارت اند از :

1-عبارت مقدماتی آنگونه که در عنوان بندی آغازین فیلم نمایان می شود.

2-کتاب شناسی مشروح مقالات ورتوف.

3-فیلم شناسی مشروح آثار ورتوف.

4.نمودار کلی زندگی نامه ای فعالیت ورتوف

5-کتاب شناسی منتخب ورتوف به طور کلی.

بزرگ نمایی فریم ها (همراه با شماره گذاری نمودارها و تصاویری که در سراسر کتاب گنجانده شده اند) به عنوان بخشی جداگانه درپایان کتاب بازآوری شده اند. این کار را دستیارم « بری استرانگین » انجام داده که از فریم های 16 م م به نمایش درآمده بر روی پرده به وسیله پروژکتور تحلیلگر، عکاسی کرده است. تصویر پردازی های کامپیوتری را « استیو ایگل ترسیک» کارکرده است. توضیحات نماها برگرفته شده از شرح نما به نمای فیلم است که نویسنده و رابرت ریدر انجام داده اند. نسخه کامل این توضیحات در« بایگانی های فیلم هاروارد » موجود است. نمایه، کارِ« رناتا جکسون» است.

دیگر نوشته ها درباره این فیلم و درباره ورتوف
چند تصویر ازمردی با دوربین فیلم برداری
مردی با دوربین فیلم برداری

*زیرآستانه ای اصطلاحی است که نخستین بار از سوی ای اچ پیرس استاد داشنگاه هاروارد به کار رفت و به احساسی پایین تر از آستانه خودآگاهی اشاره داشت که چنان ضعیف است که درک انفرادی آن دشوار است. یک پیام زیرآستانه ای علامت یا پیامی است که پایین تر از محدوده های ادراک است. برای نمونه، این پیام چه بسا برای ذهن خودآگاه ناشنیدنی باشد اما برای ذهن ناخودآگاه یا ذهن ژرف اندیش شنیدنی باشد و یا ممکن است تصویری باشد که به گونه کوتاه و غیر قابل دریافت به گونه آگاهانه ازمحدوده حواس بگذرد و به گونه ناخودآگاهانه دریافت گردد.

مشخصات کتاب به انگلیسی

Constuctivism in Film
The Man with a Movie Camera
A Cinematic Analysis
By Vlada Petric

Cambridge university Press

First published 1987
First paperback published 1993

مادر پوتین

مادر پوتین،اینک اسمیت،هلند،2003

مادر پوتین
اینک اسمیت
محسن قادری

ورا پوتین زن فقیر 77 ساله ای است که درروستای کوچکی در گرجستان شوروی پیشین زندگی می کند.وی درسال 1999 با دیدن ولادیمیر پوتین برصفحه تلویزیون،فرزندی را بازیافت که برای همیشه گم کرده بود.کارگردان فیلم قصد ندارد سندیت این ادعا را پی گیرد بلکه با این زن همراه می شود،به سرگذشت او گوش می دهد و روستاییانی را به فیلم در می آورد که همچون ورا معتقدند رییس جمهور کنونی روسیه همان پسربچه ای است که این روستا را درسن ده سالگی ترک گفته.آنها خاطرات خود از این پسربچه را بازمی گویند،عکس هایش را با هم مقایسه می کنند،وبه نقل ماجراهای گذشته می پردازند.با وجود این نکته غم انگیزکه مادر پسرش را از دست داده اما این مستند تصویری کم و بیش شاد و سرزنده از زنی غمگین به دست می دهد که اگر ادعایش درست باشد مادر یکی از شناخته ترین رییس جمهورهای دنیاست. فیلم بسیار ساده داستانش را باز می گوید و بیننده را ازاد می گذارد تا خود به درستی و نادرستی این موضوع بیندیشد.

فیلم ازنگاه راننده ای که روستای مادر پوتین را می جوید آغازمی شود.او برسر راهش به هرکه برمی خورد نشان « ورا» را می گیرد.هرکس نشانی می دهد و گاه نیز کسانی دربرابر پرسش این جوینده ناشناس با نگرانی سکوت کرده و دورمی شوند.اتومبیل سرانجام به خانه زن روستایی می رسد.زن در حیاط هیزم می شکند و سپس به درون خانه می آید تا با دخترانش در پخت شیرینی کمک کند.اوهمچنان که کار می کند با دوربین حرف می زند.می گوید که با شوهرش «گوژی» در مدرسه آشنا شده بود.شوهرش مکانیک می خوانده.

-اسم پدرش ولادیمیر پلاتونویچ نیست.اسمش ولادیمیر ولادیمیرویچ است.

زنی به حیاط می آید.با ورا کار دارد.حرف هایی رد و بدل می کنند.ورابه اتاق برمی گردد و با لحنی شوخی جدی رو به فیلم بردار می گوید که بهتر است کمی دست بردارد.

-همه چیز را که نباید ضبط کرد.اینجوری آدم نمی تواند حرف بزند.

ورا از دخترش سوفیا می خواهد که عکس های بچگی پوتین را به فیلم بردار(راوی)نشان دهد.

-هنوز هم نگاه دوسالگی اش را حفظ کرده.

عکس ها را می بینیم.ازبچگی تا نوجوانی.برخی عکس ها به پوتین شباهت کامل دارند.

-هنوز از نگاهش می فهمم که خودشه.چشماش برق می زد.

تصویر کوچه ای گل آلود و باران خورده که چند پسربچه از آن می گذرند.عنوانی بر تصویرنمایان می شود:خیابان استالین.

دوربین بچه ها را دنبال می کد.درنمایی دیگر چند دختر بچه درجشنی خانگی می رقصند.

صدای ورا بر تصویر:

-از اینجا خوشش نمی اومد،می گفت اینجا چیز جالبی پیدا نمیشه،ماهیگیری رو دوست داشت،دوست داشت بهترین باشه،به هر حال کمی عجیب بود.

دوربین حرف های مردم روستا را ضبط می کند

-می گن همین بچه بوده...

-من یادمه.همین مدل مو..

-یه تیپ اسلاو واقعی..

-حالا اون شاه روسیه است.

پیرمردها به افتخار پوتین مشروب می خورند.

مادر پوتین در کلیساست.تشریفات مذهبی به جا آورده می شود.مادر شمعی به دست گرفته و در فکر است.

منظره ای از روستا.قطاری در دور دست می گذرد.گذری آرام.

ورا بر سر قبر شوهرش گوژی رفته و با اوحرف می زند و همزمان علف های هرز را می کند.

-سه روزه با هم ازدواج کردیم.بدون هیچ حرفی.خیلی سریع!

فیلمبردار:می دونست که پسری دارید؟

-بله مطمئنا می دونست...توی دعوا خیلی قوی بود.من هم همینطور.اما به بودن با من نیاز داشت.بدون من نمی تونست زندگی کنه.اون زود عصبانیتش رو کنترل می کرد اما من نه...گاهی عصبانیتم تا دو سه ماه طول می کشید.حالا که به این همه سال فکرمی کنم افسوس می خورم.هر شب بهش فکر می کنم.نمی دونم اوهم به مادرش فکرمی کنه؟شاید واسه همین غمگینم.

قطاری به ایستگاه می آید.مسافران سوار وپیاده می شوند.

فیلم بردار: یادتون می آید چطور در این ایستگاه قطار پیاده شدید؟

-شب بود.هوا خیلی تاریک بود و سرما بیداد می کرد.هیچکسی رو نمی شناختم و کسی هم نیامده بود دنبالم.زوجی از من پرسیدند شب می خواهید اینجا بمونید؟بیاید شب پیش ما بخوابید.صبح پدرشوهرم آمد دنبالم.

کشاورزان به سلامتی برداشت محصول بعدی شراب می نوشند.تصویر این بار بر پلاک خانه ای تاکید می کند:شماره 12 خیابان استالین.

آرایشگاه.اینبار آرایشگر است که چیزهایی درباره کودکی پوتین می گوید و ازمدل مویی می گوید که آن زمان مرسوم بوده و سر ولادیمیر را هم به همان صورت اصلاح می کرده.

-بچه مهربان و بلند پروازی بود.خیلی متفاوت از بقیه بود.

گاوها در خیابان استالین شاخ به شاخ شده اند.روستا آشکارا ظاهری دورافتاده و فقیر دارد.آدم های محل از پوتین می گویند.

-مهربان،فقیر،بیچاره،طفل معصوم.

-من حتی اسم خودم هم یادم نیست چه برسه به این.

-از پدرش خیلی می ترسید.

-خدا حفظش کنه.

-استحقاقش رو داشت.

-گاهی میذاشتنش بیرون خونه و از سرما می لرزید و به مردم التماس می کرد کمکم کنید کمکم کنید،سردمه.

-پدرش دائم کتکش می زد.

تصویر بر پلاک دیگری تاکید می کند:شماره 19 خیابان استالین.

مادر پوتین به خانه می رود.دوربین با او به درون می رود.

زن درایستگا راه آهن بر نیمکتی نشسته و با دوربین حرف می زند.به شدت غمگین است.

-چی بگم.هیچکی نمی تونه کمکم کنه،خانواده ام هم نمی تونن چه برسه به دیگرون،چی بگم؟

فیلمبردار:چطور از مرگ شوهرت خبردار شدی؟

-با تلگرام.

-بعد از یتیم شدن ولادیمیر بهترین کار این بود که به« کا گ ب» بره.اون دوره رسم بود.

ورا در مزرعه کار می کند.

-خوب معلومه که نمی تونه حقیقت رو بگه.

زن در خانه نشسته و از رادیو موزیکی امروزی گوش می دهد.به شدت غمگین است.چشم انداز روستا و قطارکه می گذرد.ورا ازحسادت شوهرش می گوید.

-همه می گفتن ولادیمیر به تو رفته واو نمی تونست قبول کنه.

مادر پوتین و دختران و فامیلش سر قبرمی آیند و هدیه ها و گل و شیرینی می آورند.مردان روستا بار دیگر به سلامتی چیزهایی دیگری شراب می خورند و این بارحتی به سلامتی استالین.آنها حزبی به نام حزب استالین درست کرده اند.

-تمام خیابان ها اسم استالین داره...و الان باز درمسکو همه می گن که یه استالین دیگه پیدا شده...استالین کوچولو.این باعث افتخار منه.

ورا در جلو کلیسا با کشیش که ردای رسمی سرخ رنگی پوشیده صحبت می کند.زن می خواهد به رسم قدیم گوسفند بکشد و به دورساختمان کلیسا بگرداند.اما کشیش مخالف است.او با نگرانی می گوید که می ترسد کمونیست ها بازهم مثل دوران استالین به این دلایل آزار و اذیتش کنند.

کشیش:مردم از مسیحیت هیچ نمی فهمند.

زنان شمع می افروزند و ودر کلیسا مراسم مذهبی به جا می آورند.مادر پوتین ازمیان آنان ازهمه غمگین تر است.او از اعتقاد ولادیمیر به خدا می گوید و از اینکه سرنوشت تغییر ناپذیر است.ازمرگ می گوید که هیچکس گریزی از آن ندارد.

درپایان مراسم بره می کشند،مشروب می خورند،نوازندگان دوره گرد آهنگ های شاد می نوازند،سفره می اندازند و جشن می گیرند.پیرمردها می رقصند.غذا می خورند و بار دیگر به یاد چیزهای مختلف و از جمله گوژی شوهر ورا شراب می خورند.مادر پوتین هنوز هم مثل دختری جوان می رقصد و شاد و پر انرژی است.همینطور که خودش ابتدای فیلم می گوید تا موسیقی می شنود پاهایش بی اختیار به رقص درمی آید.

منظره روستا وگذر قطار همیشگی.

-دلم می خواد بیاد و بگه مادر من حالم خوبه...هیچ چیز دیگه ای ازش نمی خوام...گریه ام از اینه.دلم براش تنگ شده. هیچ کاری از دستم بر نمیاد.

همه خانواده و اقوام در جلو خانه عکسی یادگاری می گیرند و فیلم با همین تصویر به پایان می رسد.

اینک اسمیت در 1960 درروتردام زاده شد.در مدرسه ملی فیلم و تلویزیون انگلستان درس خواند وهم اکنون گذشته از کار فیلم سازی در دانشکده هنرهای زیبای آرنهم درس می دهد.او در برنامه های هنری همپیوند با هلند وجمهوری گرجستان به کارپرداخته است.

فیلم شناسی: نوستالژیا(1999)،ماگونیا(2001)...