پیوند مستند و آوانگارد

عکس تزیینی است

پیوند مستند و آوانگارد

بیل نیکولز

محسن قادری

حکایت جا افتاده آغازگاه های مستند همچنان به جداسازی نادرست آوانگارد و مستند تداوم می بخشد و بدینسان نزدیکی ضروری این دو را مبهم می سازد. من گذشته از سرگذشت زایش آغازین و بلوغ تدریجی به این اشاره دارم که فیلم مستند همچون تجربه ای عینی تنها در سال های دهه بیست و سال های آغازین دهه سی است که شکل می گیرد. کوشش های پیش از این بیش تر مستندهایی هرچه ناپخته ترند تا آثاری سامان یافته بر پایه اصول متفاوت شکلی یا اجتماعی. پیدایش مستند نیازمند آمیزش سه عنصر از پیش موجود است: واقع گرایی عکاسی، ساختار روایی و تجزیه مدرنیستی و اینها همراه با تاکیدی نو بر زبان اقناع اجتماعی. این همامیزی عناصر به خودی منشا بحث شد. خطرناک ترین عنصر، عنصری با گسترده ترین توان مخرب - یعنی تجزیه مدرنیستی - نیازمند پرداخت بس دقیق بود. گریرسون به شدت نگران پیوند این عنصر با دگرگونی های رادیکال در ذهنیت تبلیغ شده از سوی آوانگارد اروپایی و دگرگونی های رادیکال در قدرت سیاسی ای بود که از سوی هنرمندان محافظه کار و فیلم سازان شوروی تبلیغ می شد. او به اختصار، قابلیت رادیکال فیلم ها را با اهدافی سازگار ساخت که نگرانی بسیار کم تری برمی انگیختند.

شیوه های مدرنیستی تجزیه و هم کناری به مستند حال و هوایی هنری بخشید و کمک کرد تا از فرم خام تر فیلم های اخبار هفته یا فیلم های خبری متمایز گردد. این شیوه ها در نیک نامی مستند سهم داشتند اما همچنین تهدیدی بودند که می توانستند در اهداف مبارزانه مستند انحراف دراندازند. نزدیکی و پافشاری زیبایی شناسی مدرنیستی در تجربه فیلم مستند عینی که نمونه آن را به گونه بسیار مشخص در نگاشته ها و گفتارهای جان گریرسون می یابیم موجب سرکوب نقش آوانگارد سال های دهه بیست در ظهور مستند شد. نخبه گرایی مدرنیستی و دشواری متنی از جمله ویژگی هایی بودند که از آنها چشم پوشی می شد. پیوند تاریخی شیوه مدرنیستی و خطابه سرایی مستند که از اوائل دهه 1920 در بیشتر کارهای شوروی و برخی از کارهای اروپایی آشکار است به نگاشته های خود گریرسون نتوانست راه یابد. همین نقطه کور در تاریخ های بعدی فیلم مستند تدوام می یابد. اما نقش آوانگارد گرچه در مباحث عمومی چهره هایی چون گریرسون دستخوش سرکوب می شود اما در فرم عینی و سبک خود مستند آغازین بازگشت می یابد. سرکوب، منتقل کننده نیروی انکار است و آنچه تاریخ فیلم مستند بر آن بود تا انکار کند صرفا تباری بیش ازحد زیباشناختی نبود بلکه قابلیت دگرگون کننده رادیکال فیلم بود که پاره وسیعی از آوانگارد جهانی پی گیر آن بود. برای وکلای مدافعی چون گریرسون ارزش سینما در گنجایش آن برای مستند ساختن، اثبات کردن، یا حداکثر اجرای مناسب یا نامناسب مناسبات شهروندی فردی و مسئولیت دولتی نهفته است.

تز نخست من این است که موجی از فعالیت مستند در لحظه ای شکل می گیرد که سینما به خدمت مستقیم انواع کوشش های از پیش فعال برای پدیدار ساختن هویت ملی درطی سال های دهه 1920  و 1930 در می آید. فیلم مستند قدرت تولید را تایید می کند یا به چالش می گیرد. مستند به مقولات مهم عمومی روی سخن دارد و نقش دولت در رویارویی با این مقولات را تایید کرده یا به چالش می گیرد. این عمل به چالش کشیدن، بیش از تایید کردن، همان چیزی بود که از آغاز مرا به سنت مستند سوق داد که از کار « اتحادیه فیلم و عکس » در دهه سی تا فیلم خبری در دهه 1970 جریان می یابد (1). قابلیت رادیکال فیلم برای به چالش گرفتن دولت و قانون آن و همچنین تایید آن، مستند را به متحد سرکش قدرت مداران بدل ساخت. مستند، همانند فیلم آوانگارد، در پرتویی تازه نه همیشه آنچه را که حکومت های موجود تمایل داشتند قالبی آشنا بخشید. شکل گیری جنبش فیلم مستند نیازمند نظم و انظباطی بود که چهرهایی چون گریرسون در بریتانیای کبیر، پر لورنتز در ایلات متحد، یوزف گوبلز در آلمان و آناتولی لوناچارسکی و الکساندر ژادانوف در اتحاد شوروی برای آن گردآمده بودند تا به طرح سیاسی و ایدئولوژیک ملت-دولت موجود خدمت کنند.

1. بنگرید بیل نیکولز، فیلم خبری: فیلم سازی مستند در جنبش چپ امریکایی، نیویورک ، 1980

این نوشته، گزیده ای از مقاله ای از بیل نیکولز است.