گفت وگو با ریمون دپاردون

ریمون دپاردون درگفت وگو با ر.اودین

محسن قادری

درآمد

ریمون دپاردون، عکاس و مستندساز فرانسوی از سن بسیار پایین به عکاسی رو می آورد و از شانزده سالگی از این راه روزگار می گذراند. او در دوره خبرنگاری خود آژانس عکس گاما را به همراه ژیل کارون بنیان نهاد. وی پس از تهیه چند گزارش تلویزیونی در ونزوئلا، بیافرا (جمهوری واقع در جنوب شرق نیجریه) و چاد نخستین فیلم کوتاه خود را در 1969 در خاکسپاری یان پالاک درپراگ می سازد که دانشجوی مبارزی است که درهنگام مبارزه های آزادی خواهانه چکسلواکی به رهبری الکساندر دوبچک در برابر یورش تانک های شوروی دست به خود سوزی می زند. دپاردون عکاسی را با کار مستند سازی گسترش می دهد و بدینسان خبره سبک سینما مستقیم در مستند فرانسه می شود که از فیلم سازان ایالات متحد به این کشور رسیده بود و فیلم های آن خام و بی پیرایه و بدون گفتار ساخته می شد. او درهمین دوره والری ژیسکاردیستن را به هنگام تبلیغات انتخاباتی اش در سال 1974 به فیلم درمی آورد اما هم او فیلم را توقیف می کند و این فیلم 28 سال بعد به نمایش درمی آید. او از سال های دهه 1970 ساخت فیلم هایی چون « چاد 1: شبیخون » و سپس Tibesti Too را در 1976 درباره ماجرای فرانسواز کلوستر می سازد. کلوستر مردم شناس و باستان شناس فرانسوی در تیبستی (شمال چاد) ربوده و هزار روز در گروگان شورشیان چاد بود.

دپاردون که به زندگی پنهان و روزمره نهادها گرایش دارد توانسته است دوربین خود را به مکان های نا آشنا ببرد: کلانتری (حوادث ، 1983)، بیمارستان (اورژانس، 1987)، کاخ دادگستری (جرائم محرز، 1994).

او به سینمای داستانی نیز رو کرده و در 1985 « محله خلوت »، « زنی در افریقا » وسپس « اسیر صحرا » را در سال 1990 با شرکت ساندرین بونر ساخته است. دپاردون دوازده سال پس از ساخت فیلم مستند تیبستی به چاد برگشت وفیلم « مرد بی باختر » را ساخت که اقتباسی از رمان برجسته دیگو بروسِت درباره زندگی رهبری است که درآغاز سده بیستم استعمار را در صحرا برنمی تابد.

ر. اودین: ریمون دپاردون، شما عکاس و فیلم سازهستید. ازآنجا که بحث ما درباره پیوندهای سینما و واقعیت است می خواهم بدانم که از دید شما تفاوت « عکاس واقعیت » و « فیلم ساز واقعیت » چیست؟

ریمون دپادون: من آدم دانشگاهی نیستم و تنها می توانم از تجربه شخصی ام بگویم. من خاستگاه عکاسی دارم و عکاس باقی می مانم و کارعکاسی را ادامه خواهم داد و همزمان سعی می کنم سینمای خود را داشته باشم. سعی می کنم مضمون هایی را به فیلم درآورم که دلبستگی بیش تری به آنها دارم، در فیلم سازی تلاش می کنم فیلم هایی بسیار شخصی بسازم در حالی که درعکاسی کاری بیش ازاین می کنم و به عبارتی به « نا آشنا » می پردازم.

پیش ازهرچیز گمان می کنم ناگزیریم درباره مشکل مستند در فرانسه صحبت کنیم. همان طور که ماری کریستین دوناواسل (1) می گوید مستند به مشکلات کل جهان می پردازد اما اگر ما به مستند درفرانسه نگاه کنیم متوجه می شویم که درمقایسه با دیگر کشورها بسیار فقیر است و درکشور ما در این زمینه اساسا هیچ تولیدی وجود ندارد. ما وزارت خانه مسئول دراین زمینه نداریم، ما به « س ن س» (= مرکز ملی فیلم سازی) یعنی به سینمای داستانی وابسته ایم درحالی که درحال حاضر عکاسی وزارت خانه خاص خودش یا به تعبیری مرکز خاص خودش را دارد. ساخت مستند بسیار سخت است، هیچ بازاری وجود ندارد و من بسیار متاسفم از این که فیلم سازانی که مستند کار می کنند بسیار کم اند. زمانی که صحبت از مکتب مستند فرانسوی به میان می آید کمی سردرگم می شوم: من چنین مکتبی را نمی شناسم وهیچ گاه ندیده ام و مستند سازان دیگر را نمی شناسم. تنها فیلم سازانی که می توانم دراین دسته بندی بگنجانم،فیلم سازانی که بسیار دوست دارم و برایم سرنوشت ساز بوده اند - هرچند که احتمالا درحاشیه اند-به طور حتم ژان روش و کریس مارکر هستند. این فیلم سازان همیشه بسیار مهم باقی می مانند اما امروزه دیگر کسی مستند نمی سازد. دوست دارم با کسانی آشنا شوم که فیلم هایی چون من می سازند، برای این که با آنها به بحث بنشینم و درباره موضوعات صحبت کنم... بایستی ازاین تنگنا خارج شد باید چیزی یافت، برای پیش رفتن...

به گمانم در فهرستی که ماری کریستین دوناواسل یادآورشد تقریبا همیشه می توان کلیشه واحدی یافت، یعنی فرعیات و فیلم های پژوهشی*. به نظر من خارج شدن از این « تنگنا » و پرداختن به چیزهای دیگر جالب خواهد بود. جالب است ببینیم که در کشورهای فرانسوی زبان، درکانادا، بلژیک، و سوییس به موضوعات دیگری پرداخته می شود. از این دید، تنها ایرادی که می توان به سینمای کانادا یا به تعبیری امریکای شمالی گرفت این است که این سینما فیلم هایی می سازد که من آنها را از دید مضمونی تا حد زیادی « خطی » می یابم، سینمایی « مضمون بنیاد». گمان می کنم درحال حاضر باید مضون ها را کنار گذاشت درست همان گونه که درعکاسی روزنامه نگارانه « قصه های مصور »** و « داستان ها »*** کنار گذاشته شدند. فکر می کنم این موضوع و همچنین فیلم های پژوهشی خسته کننده وملال آور شده اند. من ازهمه فیلم های پژوهشی انتقاد ندارم اما در نهایت باید دست به کار دیگری زد. درمضمون هایی که به آنها پرداخته می شوند کم و بیش نگاهی نیک و بد بینانه نهفته است. به نظرم می بایست به مضمون ها و موضوعاتی پرداخت که معمولا به فیلم درآورده نمی شوند، یعنی چیز هایی که با قدرت سر وکار دارند؛ باید به مسائل بسیار امروزی تر و کنونی تر پرداخت. ساختن فیلمی درباره همبستگی بسیار ساده است اما فکر می کنم باید در حوزه های دیگر نیز به کند وکاو برآمد. سعی کرده ام در مسیر تازه ای کار کنم، همیشه موفق نبوده ام و این مشکلاتی ایجاد می کند چون دراین مورد طبعا گاه با پخش بعضی از فیلم ها مخالفت می شود. با این حال قصد دارم به کار دراین سینما ادامه دهم: اگرچه چندسال پیش فیلمی درباره یک بیمارستان روان درمانی ساختم (2) اما بازهم به ساخت فیلم درباره جنبه های کم تر« نا آشنا» پیرامون مسائلی که در فرانسه می گذرند ادامه خواهم داد. درحال حاضر دارم فیلمی درباره پلیس پاریس را تمام می کنم.(3) به یک تعبیر به نظر می رسد این مضمونی است که باید آن را میان گیومه « دهن کجی » خواند. درهرحال، دوماهی در یک کلانتری در یکی از محلات پاریس به سر بردم (4). از هیجان آفرینی به هرحال دوری کرده ام. کاری بلند مدت است و امیدوارم به نتیجه ای برسم که تاکنون دیده نشده باشد. به هرسبب، با ساخت این فیلم به چیزهایی پی بردم: برای نمونه، هیچ گاه دوماه ونیم این گونه دریک کلانتری سر نکرده بودم، یعنی دیدن انواع جرائم خرد و ریز چون اختلاف های معمولی یک زوج، بازداشت های معمولی و رخدادهای کوچک بی اهمیت (در واقع دراین فیلم بازداشت به معنای واقعی وجود ندارد). تلاش کردم به سینمایی برسم که کم ترین هیجان آفرینی ممکن درآن نهفته باشد، کوشیدم تا جایی که می توانم به چیزی که واقعیت نباشد نزدیک شوم - چون این موضوع مورد علاقه من نیست - بلکه تا آنجا که می توانم به چیزهایی نزدیک شوم که معمولا آنها را نشان نمی دهیم یا در سینمای داستانی بسیار بد به آنها می پردازیم و یا آنها را از ریخت می اندازیم، چیزهایی که « دگرگون پذیر » اند.

ازدید من « سینمای مستقیم » میان ادبیات نوشتاری و ادبیات گفتاری سرگردان است. این همان چیزی است که پیر پرو در گفت و گویی به آن اشاره دارد و می گوید که سینمای مستقیم دربنیان به مفهوم چالش سینما و ادبیات است. همه چیز از ادبیات می گذرد، خیلی چیزها، و در اصل چیزهای بسیار زیادی: در مطبوعات وحوزه های دیگر این ادبیات است که همه جا قدرت دارد. همه از دید فرهنگی به ادبیات گره خورده ایم. کمی برای آب و رنگ، برای خوش آمدن عکاسی را هم به میان می کشیم اما دراین باره کمی شرم داریم، نمی شود... من افراد بسیار کمی را می شناسم که شناخت گسترده ای از تصویر داشته باشند اما همین ها می دانند که این آنها هستند که تصاویر را درک می کنند و با همین مساله به بازی می پردازند، خودشان را در نوعی تنگنا گرفتار نگه می دارند، تنگنای هنری، فرهنگی یا تنگنای گالری ها. از یک سو، ادبیات هست با تمام کشمکشی که می توانیم با آن داشته باشیم و ازسویی سینمای داستانی هست که آن نیز ادبیات و چیزهای دیگری چون هیجان آفرینی و میان برها را به کار می زند. در چنین شرایطی هنگامی که با فیلمی درباره پلیس یا کلانتری یا با اراده ساخت فیلمی که می تواند منحصر به یک دسته یا گروه یا منحصر به متخصصان نباشد از راه می رسید - من قصد ساخت فیلم های منحصر به متخصصان را ندارم بلکه این فیلم ها را برای گسترده ترین تماشاگر ممکن می سازم - متوجه می شوید که فیلم های داستانی طبعا به گونه مرتب خدعه می زنند و خوب می توان دید که چگونه عمل می کنند: با دیالوگ! (« بچه ها »، بزرگ ترها این جور حرف نمی زنند، فرانسوی ها ابدا این جور حرف نمی زنند، آنها مثل دیالوگ های فیلم نامه نویس ها حرف نمی زنند). سینمای مستقیم خود مشکلات زیادی برای درک شدن دارد. البته شاید به استثنای فیلم گزارشگران که درواقع درسالن سینما یک مقدار موفقیت به دست آورد و البته خود این هم مشکلاتی را به همراه دارد: برای دستیابی به موفقیت در سالن سینما باید ایستادگی کرد، باید کمی جار وجنجال به راه انداخت، باید سیاست مداران را هجو کرد و از این دست کارها. مساله این است که ما هیچ فیلمی جز این نوع فیلم نمی توانیم بسازیم.

تلویزیون تاکنون هیچ یک از فیلم های مرا نخریده و من این را به شدت غم انگیز می دانم چرا که فیلم های من در تلویزیون هم جایی ندارند. این چیزی است که می خواستم بگویم: البته کمی « فله » ای بود.... اما آماده ام به پرسش های شما پاسخ دهم.

(...).

ر. اودین: چیزی که مرا زیاد به فکر فرو می برد این است که شما روی « نهادها» زیاد کارمی کنید، نهادهایی مانند مطبوعات، پلیس، ... این امر مرا برای نمونه کمی به یاد سینمای وایزمن می اندازد.

ر. دپاردون: در واقع، کمی اتفاقی است. من علاقه ای ندارم که مجموعه ای از نهادها را به ثبت رسانم. حقیقت دارد که وایزمن به تم هایی پرداخته که برای من مهم به نظر می رسند، تم هایی که به گونه پیوسته ارائه و ازسوی یک شبکه تلویزیونی نیز پشتیبانی شده اند. من نیز دوست دارم فیلم هایی درباره نهادها در فرانسه بسازم. برای نمونه، فکر می کنم خیلی دوست دارم یک اداره بیکاری یا مضامینی چون ارتش و همانند آنها را کار کنم. اما می خواهم شما را متعجب کنم: من هیچ گاه فیلمی از وایزمن ندیده ام، این یک اتفاق است، این طورنبوده، اما درباره او خوانده ام و دوست دارم این آخرین الگوی امریکایی را ببینم. تنها چیزی که می توانم بگویم این است که خود وایزمن کاملا تعیین کننده موضوع یا نهاد مورد نظرش است درحالی که من تحصیلات یا « برچسپ » ی ندارم، من نه راه و روش و نه آموزش های او را از سر گذرانده ام. من خیلی ناقص تر و خیلی « امپرسیونیست » ترم. من فیلم هایم را با ضرب قلم ها می سازم. شاید این بسیار سطحی به نظر رسد اما در نهایت هیچ تمایلی ندارم که این قدر بی نقص باشم.

ر. اودین: درباره دشواری ای که برای ساختن مستند وجود دارد صحبت کردید. شاید بتوانید نمونه های روشنی بیاورید که برگرفته از فیلم های خودتان باشد.با چه دشواری هایی رویرو بودید؟

ر. دپاردون: من خیلی از فیلم هایم را عملا خودم ساخته ام: سان کلمنته، شماره صفر... برای گزارشگران این شانس را داشتم که افزون بر خودم « بی پی آی » (5) و ماری کریستین دوناواسل نیز تهیه کنندگان دیگرم باشند. از تلویزیون هم کمی پول گرفتم اما نمی توانستم با آن دوام بیاورم چون این فیلم ها زمان بسیار و کار زیاد می بردند. برای نمونه، مکان یابی، فیلم برداری و مونتاژ فیلم آخر (6) شش ماه زمان لازم داشت و من چون کار را تمام وقت انجام نمی دادم درمجموع یک سال وقت گرفت: خودم به تنهایی فیلم برداری می کردم، هیچ نیروی فنی کنارم نبود. در واقع من بسیار « صرفه جو » هستم. مشکل، فیلم خام و مونتاژ است که بودجه بسیار زیادی می برد. آخرین فیلمم سیصد تا چهارصد هزار فرانک هزینه در برخواهد داشت که اگر آن را با بودجه فیلم های داستانی مقایسه کنیم هیچ نیست اما پیدا کردن همین پول هم همیشه خیلی سخت است. حتی شاید یافتن یک ملیون دشوارتر باشد چون سودآوری آن مطمئن و تضمین شده نیست. تلویزیون هم از سبک سینمای مستقیم می ترسد، ترس از این که مردم این سینما را نفهمند چون تصور می کنند نخبه گرا یا منحصر به دانشمندان است. تلویزیون همیشه فکر می کند مردم این فیلم ها را نخواهند دید، تلویزیون مردم را کمی کودن فرض می کند. در تلویزیون، تهیه کننده ها همیشه نگرانند که نکند گفتار متن یا مصاحبه در فیلم هایم وجود نداشته باشد. درواقع، من به همان مفهوم پذیرفته شده قدیمی این واژه فیلم هایی درسبک سینمای « مستقیم » می سازم، یعنی می گذارم مسائل خودشان رخ دهند. واژه « مستقیم » شاید واژه دقیقی نباشد اما واژه ای است که همچنان ترجیح می دهم چون خیلی ساده تر است.

ر. اودین: می گذارید که مسائل خودشان رخ دهند. آیا این به معنای این است که هنگامی که به سراغ موضوعی می روید پیش زمینه ندارید؟

ر. دپاردون: چرا، مسلما. حقیقت دارد که من هم مثل همه پیش زمینه دارم. مثال آخرین فیلمم را به میان می آورم که تازه مونتاژ آن را تمام کرده ام. به موضوع این فیلم علاقه شدیدی دارم. موضوع اش کلانتری است. من هم مانند دیگران با پلیس « مشکل » دارم. کی ندارد؟... این مساله البته مساله ای مشخصا فرانسوی است. مشکلات زیادی برای فیلم برداری داشتم، نخست این که نگهبان ها هم در برخورد با روزنامه نگاران پیش فرض دارند و از دید آنها من روزنامه نگار محسوب می شدم. برایم دام هایی پهن کردند، و به این دلیل با زندگی کردن در کنار آنها رنج زیادی بردم،... تحریکم می کردند و این آسان نبود. دست کم یک ماه وقتم صرف این شد که خودم را کمی با فضا سازگار کنم. خوشبختانه تنها بودم، چون اگر یک گروه کوچک چند نفره بودیم نمی توانستم فیلم برداری کنم.

(...)

ر. دپاردون: من فیلم درباره نهادها نمی سازم. نهادهایی که می توانند مطبوعات، سیاست، پلیس و همانند آنها باشند. در واقع، آخرین فیلم ام درباره پلیس در جایگاه نهاد نیست بلکه درباره پیشامدها و حوادث است، درباره چیزهایی که از ما می گریزند، چیزهایی که مطبوعات نمی بینند، همان چیزهایی که « جریان اصلی » می خوانیم، پرونده های کوچکی که بسیاری از آنها حتی به دادگستری راه نمی یابند. این فیلم درباره آن دسته از خدمات پلیس است که در مفهوم کلانتری خلاصه می شود. من کمی با بهانه کردن پلیس می کوشم چیزهای دیگری ورای پلیس را ببینم، « شهر » را، پاریس یا یک محله را؛ شهر برای من در محله هژدهم یا بیستم پاریس خلاصه نمی شود و البته این جوری بهتر است: دوست داشتم فرانسوی ها را در فیلمم ببینم، اگر در محله هژدهم یا بیستم فیلم برداری می کردم کاملا فیلم دیگری می شد. در محله پنجم فرانسوی های دیگری وجود دارند و من می خواستم زندگی یک محله را ببینم، زندگی آدم هایی که اساسا شگفت آفرین و کمی « برآشفته » اند. دیدن این فیلم برای آدم هایی که در پاریس زندگی می کننند بسیار سخت تر است تا برای پلیس ها چون پلیس ها در فیلم من « عادی » تر از آدم هایی هستند که به پلیس رو می آورند! ... افزون براین، گذاشتم که این وضع جدید مرا با خود به همراه ببرد، این چیزی است که انتظارش را نداشتم و تصورش نمی کردم. 

ماری کریستین دوناواسل: می توان گفت که این فیلم درباره زنان نیز هست.در گزارشگران فقط مردان حضور داشتند و اینجا فقط زنان وجود دارند...

ر. دپاردون: این چیزی است که در مونتاژ پی به آن بردیم. متوجه شدم که در واقع 90 درصد شخصیت ها زن اند. زنها با هم دعوا می کنند، فریاد می کشند، درحالی که مردان تودارتر باقی می مانند، درواقع، آنها « هیچ چیز به سینما » نمی بخشند، و این یک مشکل است... زنها تقصیری ندارند. آنها خودشان را در نهادها گرفتار می یابند، آنها نقطه نظر متفاوتی دارند. البته من درباره فیلم هایم خیلی بد اظهار نظر می کنم... در واقع برای همین است که فیلم می سازم، برای جبران کاستی های کلامی و کمبود شناخت و آگاهی... من عکاسی هم می کنم، و دراین هنگام روزنامه نگار باقی می مانم و فیلم هایم گاه استمرار کار روزنامه نگاری ام هستند. موضوعاتی هست که در روزنامه نگاری نمی توانم به آنها بپردازم - یا اگرهم بتوانم درهرحال بسیار بد به آنها می پردازم. درخود این توانایی را نمی یابم که به چنین موضوعاتی در عکس بپردازم. مطمئنا می توانم بپردازم اما خالی از بُعد خواهد بود، بعدی که می تواند صدا یا جنبش باشد. شاید این موضوع برخاسته از گونه ای یاس روزنامه نگاری باشد: در برخورد با موضوعی از این دست، روزنامه نگار ناچار است به لحظات برجسته و پرهیجان بپردازد؛ در فیلم سازی این امکان را دارم که مدت زیادی بر روی زمان هایی که به آنها علاقه دارم مکث کنم. این بدین معنا نیست که بخواهم فیلم های ده ساعته یا سه ساعته بسازم، سعی ام این است که فیلم های یک ساعت و نیمه بسازم، سعی می کنم قطع کنم، بکاهم، بدون آن که درباره طول زمانی فیلم یا سطوح این ژانر کوتاه بیایم. در این مورد در پی لذت بردن نیستم، درپی رسیدن به تصاویر زیبا نیستم، حتی اگر همیشه یک جایی لذت هم ببرم...

گردآوری از روی نوار: ژان شارل لیان.

*فیلم پژوهشی به جای این اصطلاح فرانسوی به کار رفته است:

Film d'intervention

یعنی فیلم هایی که تم های مشخصی چون مباحث عمومی، جامعه، موسیقی، ورزش، سیاست، فرهنگ، مسائل جنسی، اخبار، سینما، تئاتر، تلویزیون، کتاب، موتورسواری، عشق، ازدواج، تحصیلات، کار، تفریح، سفر، سرگرمی و همانند آنها را همچون تم های اصلی برمی گزینند و ازدیدی پژوهشی نگاه می کنند.

**pictures-stories

Les histoires***

پانویس

1. ریمون دپاردون دراینجا به گفته های ماری کریستین دوناواسل (مسئول جشنواره های « سینما حقیقت » در مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو در پاریس) اشاره دارد که در همایشی که مقالات آن دراین کتاب گردآوری شده توضیح می دهد که فیلم ها برچه مبنایی برای جشنواره سینما حقیقت گزینش شده اند و مفهوم سینمای مستند که مرکز ژرژ پومپیدو در پی دفاع ازآن بوده چه بوده است.

2. سان کلمنته،1981.

3. حوادث، پخش شده در جشنواره کن درماه مه 1983.

4. محله پنجم پاریس.

5. کتابخانه همگانی آگاهی رسانی، سینما حقیقت، مرکر ژرژ پمپیدو، پاریس.

6. منظور فیلم حوادث است.

این گفت وگو« بعد از ظهر یکشنبه، ششم فوریه 1983 » انجام و در کتاب « سینما ها و واقعیت ها » (به کوشش مرکز مطالعه و پژوهش های بیان امروزی، دانشگاه سنت اتین، 1984 ) به چاپ رسیده است. مجموعه مقالات و گفت و گوهای این کتاب دراصل در همایش « سینما و حقیقت ها » از پنجم تا ششم فوریه 1983 و درچارچوب برنامه « دیدارهای جهانی سینما به کوشش دانشگاه سنت اتین » ارائه شده اند.