دوربين قلم

گل سرخ زمستان،رمانی از آستروک

دوربين قلم
الكساندر آستروك
محسن قادری

سينماي فرانسه يك نشريه سينمايي روشن فكري است كه در زمان جنبش مقاومت شكل گرفت ودرآن برخي از بزرگ ترين نويسندگان اين دوران قلم زده اند.مقاله جاودان وشناخته شده الكساندرآستروك در اين نشريه با اين نقل قول از اورسون ولزآغاز مي شود:« چيزي كه در سينما برايم جالب است، تجريد است.»آستروك در پايان جنگ، تعريف نويني ازحوزه سينما ارائه داد كه ميراث آن به ما رسيد. او مفهوم مولف را بنيان نهاد كه در پيدايش موج نو اهميت فراوان دارد. در عين حال وي فيلم ها را از الزام پرداختن به « موضوع» رهايي بخشيد و بهره گيري از « فرم» را پيش كشيد. آن چه در پي مي آيد برشي از اين نگاشته است.

سينما به سادگي به يك ابزار بيان تبديل مي شود، چيزي كه همه هنرهاي پيش از آن و مشخصا نقاشي و داستان بوده اند. سينما پس از آن كه همواره در حكم جاذبه اي بازاري، سرگرمي، هم رديف تئاترهاي عام پسند و وسيله حفظ تصاوير يك دوران بوده، كم كم به يك زبان تبديل مي شود. زبان و به يك تعبير، قالبي كه هنرمند در آن و با آن مي تواند انديشه خود را بيان دارد، خود را متمايز سازد يا دغده هايش را به زباني ديگر بيان دارد، كما آنكه امروزه مقاله و رمان چنين مي كنند. هم از اين روست كه من اين عصر جديد سينما را عصر دوربين قلم مي نامم.

اين تصوير معناي كاملا روشني دارد.اين تصوير مي خواهد بگويد كه سينما رفته رفته از اين سرسپردگي بصري ،از تصوير براي تصوير،ازجدايي ناپذيري با قصه و از عينيت رهايي مي يابد تا به ابزارنگارشي بس انعطاف پذير و بس موشكاف چون ابزارزبان مكتوب بدل شود.

اين هنركه از همه قابليت ها برخوردار اما در بند همه گونه تعصب در افتاده است، تا ابد در اين قلمرو كوچك واقع گرايي و اوهام اجتماعي به دست و پا زدن ادامه نخواهد داد، همان قلمرويي كه ما در حواشي ادبيات عامه پسند به او ارزاني داشته ايم وبه اوحوزه انتخاب عكاسان را نمي دهيم. هيچ قلمرويي نبايد برسينما ممنوع باشد. پادرمياني بي پرده، نقطه نظر درباره توليد انساني، روان شناسي، متافيزيك، انديشه ها واحساسات، به گونه مشخص در حوزه صلاحيت سينما هستند [...]. بايد به خوبي دانست كه سينما تا امروزچيزي جز يك نمايش نبوده است و اين دقيقا بر مي گردد به اين واقعيت كه همه فيلم ها در سالن ها به نمايش درمي آيند. اما امروزه با گسترش فيلم 16 م م و تلويزيون، دور نيست روزي كه هركس در خانه خود دستگاه هاي نمايش فيلم داشته باشد و با رفتن به كتاب فروشي محل ، فيلم هاي نگاشته شده درباره فلان و بهمان موضوع يا فلان فرم را تهيه نمايد، همان گونه كه نقد ادبي و رمان، يا نگاشته ها درباب رياضي و تاريخ و مقالات عامه فهم چنين مي كنند.از اين زمان به بعد ديگر نبايد از سينما كه بايد از سينماها سخن گفت، درست همان گونه كه امروز از ادبيات سخن مي گوييم. زيرا سينما همچون ادبيات پيش از آنكه هنري خاص باشد، زباني است كه مي تواند بيانگر حوزه اي از تفكر باشد[...] باري، در اينجا صحبت از يك مكتب يا حتي يك جنبش در ميان نيست، بلكه شايد به طور ساده يك گرايش مد نظر باشد، يك آگاهي، يك نوع دگرگوني سينما، يك آينده ممكنه خاص، و اشتياق به اينكه اين آينده پيش بيافتد.

الكساندر آستروك

فيلم ساز، فيلم نامه نويس، بازيگر فرانسوي و صاحب نظريه دوربين قلم، زاده 13 ژوئيه 1923، پاريس.وی فعالیت خود را به عنوان منتقد ومورخ ادبی از1942آغاز کرد.در 1948،دو بیانیه-مقاله از او انتشار یافتند:« دوربین قلم»و« آینده سینما» که او را همچون اعلام کننده موج نو وسینمای مولف مطرح می سازند.آستروک فیلم ها و آثار زیر را پدید آورده است.

کارگردانی فیلم بلند
آموزش احساساتی ،1961
طعمه برای سایه،1960
دیدارهای بد،1955

کارگردانی مستند،مجموعه تلویزیونی،فیلم کوتاه،فیلم های تلویزیونی
لویی یازدهم یا قدرت مرکزی،1979
لویی یازدهم یا زایش پادشاه،1978
کارآگاهان بزرگ،1975،اپیزود نامه ربوده شده
مورنائو،شیوه روشنفکری،1967
پرده ارغوانی،1952

بازیگری
قرار ملاقات ژوئیه،1949

بازیگری و همکاری در پروژه های مستند، مجموعه تلویزیونی،فیلم کوتاه،فیلم تلویزیونی
چهره های دزدیده شده،ساخته فرانسوا تروفو،در نقش خودش
تاریخ سینمای فرانسه از زبان سازندگانش،1974،در نقش خودش

فیلم نگاشته های بلند
جان های سخت،2000
طعمه برای سایه،1960
دیدارهای بد،1955

فیلم نگاشته های مستند،مجموعه تلویزیونی،فیلم کوتاه، فیلم تلویزیونی
پرده ارغوانی،1952

خاستگاه مستند: پيدايش يك مفهوم

خاستگاه مستند: پيدايش يك مفهوم
ژان برشان
محسن قادری

کاربرد اصطلاح « مستند» در جریان سال های دهه سی رواج یافت. معمولا گفته می شود که جان گریرسون فیلم ساز انگلیسی، نخستین کسی است که این واژه را به کار برد و در سینما آن را از حالت صفت به موصوف در آورد. این نام گذاری بر می گردد به مقاله ای که او در 8 فوریه 1926 در « نیویورک سان» درباره « موآنا» دومین فیلم فلاهرتی به چاپ رساند. تقارن جالبی که در این میان رخ داد این بود که اوخود به مثابه پدر معنوی آینده سینمای مستند انگلستان، رابرت فلاهرتی را پدر سینمای مستند خواند. در فرانسه نیز این اصطلاح ده سالی بود که کاربرد یافته بود. با این همه ،از آنجا که این اصطلاح حوزه کاملا مشخصی نیافته بود، کاربرد آن نیز چندان واضح و آشکار نبود. در واقع، اساس تولید فیلم هایی که قصد داشتند تصویر واقعیت را به مردم نشان دهند، به رویدادهای جاری خلاصه می شد(شرکت پاته در 1908 « پاته ژورنال» را و شرکت گومون نیزشعبه« گومون آکتوالیته» را در 1910 دایر کردند.)سفر نیز از دیگر موضوعات مورد توجه این فیلم ها بود.آثاری که به فیلم های سفرنامه ای معروف شدند.درجاده مستقیمی که برادران لومیر با سینماتوگراف هموار کرده بودند، تصور « سیاحت بدون حركت» سخت غالب بود.

با این اوصاف، آنچه را که ما با مقاله گریرسون از آن یاد کرده و تاریخ گذاری می کنیم، پیدایش تجربه ای نوین است. عکاسی نیز در جای خود، همین تجربه مشترک ر از سر گذراند. عکاسی برای آن که خود را همچون هنر بشناساند می بایست عملکرد واقعی اش به مثابه هنر « مستند نگار» را به اثبات می رساند و برای دست یابی به این هدف به تکاپو بر می خاست. از این رو، در حوالی سال 1930 این ایده که « هنر» و« سند» می توانند به گونه ای یکسان با یکدیگر پیوند یابند، بحث روز شد. نمونه عالی این امر ، کوششی بود که در 1935در زمینه عکاسی از سوي « اداره امنیت کشاورزی» امریکا آغاز شد و امروزه به واسطه آن می توانیم تصویری کم نظیر از امریکای دوران بحران اقتصادی را شاهد باشیم. مفهوم « مستند » در این زمان در حوزه عکاسی خود را با چنان قدرتی به اثبات رساند که به نوعی مطالبه ذاتي بدل شد.

ويژگي هاي برجسته و ارزشمند این کوشش از این قرار بودند: مطالبه مستند، به ثبت رساندن « چیزها آن سان که هستند»، آزمودن و تجربه كردن فاجعه- در آن زمان، بحران اقتصادی سال 1929 امریکا-، دیدگاه اخلاقی مشخص و بيان شده، و سرانجام، آگاهی بر دقت رسانه عكس. این ويژگي هاي برجسته تا امروز مرتبا مد نظر بوده اند.

از این دوره به بعد، که همچنین دوره گذار از سینمای خاموش به گویاست، شاهد گرایش یکسانی به کار در حوزه سینما هستیم. به عبارت دیگر، اين بیش از آنکه به خودي خود يك زیبایی شناسی باشد، گونه اي پيوند است با جهان، چیزی که بعدتر« نگاه» خوانده شد، و اكنون مفهومي شناخته شده در زبان هنر است.

نامي كه در آن زمان بر اين گرايش نهاده شد از يك اصطلاح كهن لاتين بر مي خاست:« سند» بيان گر نگاشته اي است كه براي برهان يا آگاهي(خبر) به كار مي رود و با مفهوم واقعيت از منظر حقوقي و مذهبي پيوند دارد. در واقع،اين تصور كه آنچه كه را مي بينيم واقعا تحقق پذيرفته است به باور ما از تصوير عكاسي شده بر مي گردد، اين باور كه تصوير، خواه متحرك يا غيرمتحرك، ردي از بازي نور بر فيلم حساس به نور است، به بيان ديگرتصوير چيزي است كه در نقطه تلاقي يك مكانيزم توليد (دوربين) و نمودي از طبيعت قرار گرفته و خود تجسمي از يك واقعيت بنيادي است.اين همان چيزي است كه تفكر هستي شناسي تصوير عكاسي را بنيان مي نهد.

مرگ سينماي قوم پژوه

جی رابی

مرگ سينماي قوم پژوه
جي رابي
محسن قادری


درآمد

جي رابي استاد انسان شناسي دانشگاه تمپل فيلادلفيا سي سالي است كه پيوند ميان فرهنگ ها و تصاوير را به پژوهش گذاشته است. محور پژوهش هاي او كاربرد بينش هاي انسان شناختي در آفرينش و درك عكس، فيلم وتلويزيون است.او دو دهه است كه مطالعات قوم پژوهي ارتباط تصويري در يك جامعه روستايي امريكا را هدايت مي كند. رابي دانش آموخته دانشگاه كاليفرنيا در لس آنجلس است : وي در سال 1960 كارشناسي تاريخ،درسال سال1962 كارشناسي ارشد ودر 1969 دكتراي خود را در زمينه انسان شناسي دريافت كرد.او از1960 بابسياري از نشريات باستان شناسي، موسيقي مردمي، و انسان شناسي بصري همكاري بنيادي داشته و كتاب ها ومقالات بسياري را به نگارش درآورده است. از جمله كتاب هاي او « ترك در آينه: ديدگاه بازتابي در انسان شناسي» (1981)،« رابرت فلاهرتي، يك زندگي نامه»(1982)،« اخلاقيات تصوير»(1988) و« اخلاقيات تصوير در دنياي ديجيتال» (2003)است.رابي به مستند سازي نيز پرداخته و دو فيلم قوم پژوهي او درجايگاه نويسنده، تهيه كننده و كارگردان جوايزي را براي او به ارمغان آوردند: « حراج يك كشور»(1984) و « مي توانم يك چارك را بردارم؟»(1985).او به عنوان مشاور و پژوهش گر در ساخت فيلم ها و برنامه هاي تلويزيوني بسياري همكاري داشته است.

این مقاله نخستین بار به تاریخ دوم دسامبر1998 با عنوان « دیدن فرهنگ: قوم پژوهی ارتباط بصری» درسلسله نشست های انجمن قوم پژوهی امریکا در دانشگاه تمپل فیلادلفیا ارایه شد.

این نوشته، نسخه فشرده کتابی است که درآن گفته ام فیلم قوم پژوهی تنها پیوندی حاشیه ای با دانش قوم پژوهی دارد ودر رشد سینمای قوم پژوه مانع می آفریند. در بیشتر موارد، فیلم هایی که عنوان قوم پژوه را در بر دارند، گاه بدون هرگونه مشارکت قوم پژوهان تولیدمی شوند، تولیداتی هم که متضمن مشارکت قوم پژوهان هستند، اصول وقواعد واقع گرایی مستند را دنبال می کنند بدون آن که هرگونه ملاحظه آشکاری در باره کار بست درست این اصول به عمل آورند. نتیجه، مجموعه آثاری است که بهتر است آنها را فیلم های مستنددرباب فرهنگ های متفاوت خواند تا بیان تصویری دانش ساختارمند قوم پژوهانه. این فیلم ها گو این که کاربرد بالقوه ای در آموزش می یابند اما ازگفتمان قوم پژوهی نقادانه بیرونند. فیلم قوم پژوهی همان قدر از دانش قوم پژوهی دور است که فیلم روانشناختی از روانشناسی و فیلم تاریخی از تاریخ. قوم پژوهان علاقه مند به بهره گیری از رسانه فیلم برای انتقال نتایج پژوهش های میدانی وبینش های تحلیلی خود، بایستی از اصول و قواعد فیلم قوم پژوه و مستند به مثابه الگو فراتر نگرند تا شکلی درخوراهداف خویش بیابند،اهدافی که می خواهد دانش قوم پژوهی را به گونه تصویری منتقل سازد.

فیلم قوم پژوه، دشوار یاب ترین شکل سینماست که به گونه یکسان در حاشیه فیلم مستند و قوم پژوهی فرهنگی جای می گیرد. این شکل فیلم، گویی ازطبقه بندی آسان رو می گرداند و همین امر مباحثات بی پایان در باب شاخصه های آن راموجب می گردد. قوم پژوهان،از همان آغاز پیدایش فن آوری تصویر متحرک، به تولید تصویر رونهادند. با این همه، فیلم قوم پژوهی هنوز هم فعالیت فرعی شماری اندک و وسیله ای آموزشی است که بسیاری از آموزگاران فرهنگ به گونه ای نسبتا غیر نقادانه از آن بهره می برند. این گونه فیلم بیشتر در تنگنای بازار مانده تا ملاحظات و گونه ای است که به دست فیلم سازانی بدون آموزش و دلبستگی آشکار به قوم پژوهی افتاده است.

فیلم قوم پژوه دچار نقص نظریه پردازی و تحلیل است. قوم پژوهان نمی خواهند آگاهی چندانی از فیلم،معنا شناسی یا نظریه ارتباط داشته باشند، شاهد این مدعا نگاشته های« حیدر» و« لوازوآ» است. پژوهش گرانی هم که درباب این گونه فیلم دست به قلم برده اند فاقد شناخت کافی از دانش قوم پژوهی بوده اند، شاهد این امر نگاشته های« بیل نیکولاس»، « فاطمه رانی»، و« ترین ت.مین-ها» ست. اخیرا چند قوم پژوه نشان داده اند که می خواهند برای اصطلاحا « بحران بازنمایی» راه حلی بیابند. از آن جا که رسانه های تصویری منطقا در کانون هر نوع مباحثه درباب بازنمایی قرار دارند، چه بسا بتوان فیلم قوم پژوهی را درکانون مسایل قوم پژوهانه جای داد. دستیابی به این امر، به منزله پدید آوردن رویکردی نقادانه است که به گونه دستچین شده وامدار فیلم،ارتباطات، رسانه ها و مطالعات فرهنگی است.هدف، آفرینش نظریه و عملکردي در حوزه فیلم قوم پژوهی است که بنیان نظریه پردازی لوگوسانتريك* قوم پژوهی را به چالش فراخوانده و از آن سو تمایز آشکاري ميان فیلم قوم پژوهی و دیگر کوشش های تصویری برای بازنمایی فرهنگ يجاد نمايد.

اين نگاشته، همچون گامی در این مسیر، مفهوم سازی تنگ اندیش و محدود درباب فیلم قوم پژوهی را به مباحثه می گذارد واز تجربیات تولید رایج دوری بنیادی می گزیند.این نوشته گسترش دیدگاهی است که نخستین بار آن را در سال 1974 بیان داشتم. فرض آن بر این است که اصطلاح قوم پژوهی باید به آثاری محدود گردد که پدیدآورنده شان آموزش رسمی در زمینه قوم پژوهی داشته، قصدآفرینش دانش قوم پژوهی داشته، تجربیات میدانی قوم پژوهی را به کار بسته و در صدد بوده صحت و سقم کارش را ازآنانی جویا شود که توانايي داوري آن اثربه مثابه دانش قوم پژوهی را دارند. هدف فیلم قوم پژوه بایست همچون هدف قوم پژوهی مکتوب باشد، یعنی ارایه گفتمان انسان شناسانه درباب فرهنگ. از آن جا که این دیدگاه در کابرد رایج دگرگونی می پذیرد، راه حل دیگر و راه حلی که که من خود شدیدا به آن گروش دارم، پذیرش این موضوع است که اصطلاح فیلم قوم پژوهی جایگاه خاصی در افواه عام یافته و از این رو ساده تر آن است که این اصطلاح به کلی کنارنهاده شود و آثار پدید آمده به دست قوم پژوهان باعبارتی درست تر توصیف شود- فیلم هایی با نیت قوم پژوهی.

هیچ کس نظریه ای درباب فیلم قوم پژوهی بیان نداشته که در خور این کار باشد. در 1974، حیدر نوشت:« احتمالا بهتر آن است که کوششی برای تعریف فیلم های قوم پژوهی صورت نگيرد. بیشتر فیلم ها، در وسیع ترین مفهوم کلمه، قوم پژوهند به شرط آن که واژه « قوم پژوهی» را « درباره مردم» معنا کنیم. حتی فیلم هایی که ، به یک عبارت، درباره ابرها یامارمولک ها یا جاذبه زمین هستند به دست آدم ها ساخته شده اند و بنا بر این چیزهایی از فرهنگ افرادی می گویند که آن را ساخته اند (وآن ها را استفاده می کنند)». رویکرد فراگیر حیدر گویی همچنان معرف عام ترین دیدگاه است حتی اگر تصور این نكته سخت باشد که او کدام فیلم هارا به مثابه فیلم های غیر قوم پژوه تلقی نمی کند.

این بن بستی بنيادي است.اگر فرض بر این است که فیلم قوم پژوه سرو کار با قوم پژوهی دارد بنابراین فیلم های تولید شده به دست غیر قوم پژوهان کجا جای می گیرند؟اکثر فیلم هایی که عموما برچسپ قوم پژوهی دارند به دست کسانی ساخته شده اند که اندک آموزش انسان شناختی داشته یا فاقد آنند و علاقه آشکاری به ساخت نظریه انسان شناختی ندارند. لحاظ کردن فیلم های رابرت فلاهرتی، جان مارشال، و رابرت گاردنر از منظر بحث فیلم قوم پژوهی کاملا پوچ و بی معنا به نظر می رسد ولي در عين حال اشاره به آنها يادآور همه فيلم هاي مرتبط با قوم پژوهي فرهنگي است.اگر اين گونه فيلم تنها به فيلم هاي ساخته شده به وسيله قوم پژوهان آموزش ديده منحصر شود، حوزه كار بسيار محدود خواهد شد.اما اگربه هر فيلمي مرتبط شود كه بيانه دقيقي درباره فرهنگ صادر مي كند، اين تعريف حاكي از آن خواهد بود كه نياز نيست براي توليد يك فيلم قوم پژوهي يا انسان شناسي قابل قبول، فرد از همه چيزي سردرآورد. چه بسا فيلم سازان انسان شناس كه به گونه موثري ازاين رسانه بهره مي گيرند تا به انسان شناسي بپردازندلازم است كه خود را از سينماي قوم پژوه منفك سازند.

لوگوسانتريسم يكي از شيوه هاي تحليل ساختار گرا به بويژه در حوزه آثار ادبي است كه توجه خود را بر واژگان و زبان مي نهد تا موارد غير زباني همچون فرديت يا زمينه هاي تاريخي مولف.اين اصطلاح را ژاك دريدا در توصيف گرايش فلسفه غرب به مابعد الطبيعه حضور، مرتبه وجود، معنا، حقيقت،ارجاع، خرد، يا منطق انديشده به مثابه استقلال زبان به كار برد.

ژان روش درباره فلاهرتي و نانوك

ژان روش درباره فلاهرتي و نانوك
محسن قادری

نخستين فيلمي كه ديدم« نانوك» بود، در سينمايي در خيابان « سيام» در شهر « برست»، پدرم مرا به سينما برده بود. پنج سالم بود، هيچ وقت يادم نمي رود. سال ها مثل سگ هاي لميده دور كومه اسكيموها كه برف رويشان را مي پوشاند، در خواب بودم. يك روز اين را براي هانري استورك و يوريس ايونز تعريف كردم. نخستين فيلمي هم كه ايونز ديده بود « نانوك» ساخته فلاهرتي بود، و نخستين فيلمي كه استورك ديده بود« موآنا» فيلم ديگر فلاهرتي بود.

به عكس، نخستين فيلمي كه بر روي « ريچارد ليكاك» تاثير گذاشته بود« توركسيب» بود كه احداث راه آهن تركمنستان-سيبري را روايت مي كند. اين فيلم كه در 1929 به وسيله« تورين» و« آرون» ساخته شد براي ليكاك مستندي واقعي محسوب مي شد زيرا نشان مي داد كه انسان بسيار توانا تر از طبيعت است. اما او با ديدن نانوك به اين ديدگاه نزديك تر شده بود... پس از شصت سال هنوز هم چشم هاي كودكانه اش را حفظ كرده است. ليكاك پي برده بود كه نمي تواند اين فيلم را همزمان كه براي دانش جويانش نمايش مي دهد، تحليل كند. نانوك ازنشانه شناس مي گريزد. فيلمي كه با وجود مونتاژ بسيار روشن و ساده خود در نقطه مقابل همه قواعد مونتاژ قرار دارد.

رابرت فلاهرتي زمين شناس بود. در حال نقشه برداري در خليج هودسون، صحبت از يك خانواده اسكيمو با او به ميان آورده مي شود.او با يكي از اولين مدل هاي دوربين فيلم برداري، دوربيني اهرم دار، دوربين « وارويك»، دوربيني عجيب، طرح اوليه فيلم خود را با دنبال كردن يك زمستان از زندگي نانوك و خانواده اش فيلم برداري مي كند. تاريخ مي گويد كه اين فيلم در آتش سوخته است زيرا فلاهرتي كه زياد سيگار مي كشيده، ته سيگارش را توي« دور ريز» هاي فيلم مي اندازد ...من خودم چند ته سيگار را لاي دور ريز فيلم ها انداخته ام ولي نسوخته است. بيشتر فكر مي كنم كه اين فيلم زياد خوب نبوده و فلاهرتي آن را آتش زده است....در ذهنش. او در خليج هودسون به تاجران خز برمي خورد كه يكي از آنها به اسم« ام. رويليون» از او پشتيباني مي كند تا فيلم را دوباره بسازد.

ساختن فيلم، يك تنه، در ميان اسكيموها و هم زيستي با ايشان بدون داشتن « طرح» از پيش آماده ، همچون شكاري ناممكن بوده است. فلاهرتي قطب شمال را برگزيد. او خود فيلم هايش را سر صحنه ظهور مي كرد و از آنها كپي مي كشيد. دوربين هاي آن دوره به او امكان كپي كشي و همچنين نمايش فيلم را مي دادند. بزرگ ترين مشكل فلاهرتي يافتن آب شيرين به ميزان لازم براي شستن فيلم هايش بود. لازمه آن گردآوري چندين كيلو برف بود: يعني براي هر ده دقيقه فيلم، صد ليتر آب. فلاهرتي هر بار كه يك پاره از فيلم را فيلم برداري مي كرد، آن را پس از ظهور به نانوك و خانواده اش نشان مي داد.او همه زحمات ساخت يك فيلم را كه ما امروزه گروهي انجام مي دهيم، يك تنه به دوش گرفته بود، همه كارهايي را كه ما از انجام آن ناتوانيم، گفت و گوي پيوسته و مداوم با مردماني كه به فيلم درآورده مي شوند، و آنگاه كه داستان رفته رفته شكل مي گيرد.

يك روز نانوك از جزيره كوچك تقريبا گم شده اي حرف مي زند كه پدرش براي شكار فيل دريايي به آنجا مي رفته. آنها راهي مي شوند و پس از اين جست و جوست كه آن سكانس هاي فراموش نشدني را به همراه مي آورند. بخش دشوار كار به دوش فلاهرتي بوده زيرا او بايد شكارچياني را دنبال مي كرد كه سينه خيز به سمت فيل هاي دريايي پيش مي رفتند. در اين نما، ما شكارچي و شكار را همزمان در يك نما مي بينيم. فلاهرتي كه جاي مناسبي قرار نداشته جا به جا مي شود. در پيش رو يكي از شكارچيان بر مي خيزد و با پرتاب نيزه يكي از فيل هاي آبي را به دام مي اندازد، و فيلم ساز نيز از اين فرصت بهره مي برد و ...اين سكانس از ده نما تشكيل شده اما چنان خوب كار شده و چنان يكه و به هم پيوسته است كه به نظر نمي آيد چندين نماي مختلف آن را شكل داده باشند ، همچون ده عبارت در فصلي كوچك.« آندره بازن» بر اين باور بود كه كه اين سكانس در يك برداشت گرفته شده، و آن را پلان-سكانس مي ناميد. درحالي كه اين كار در آن دوره امكان نداشته ، چون دوربين فلاهرتي آزادي عمل بسيار پاييني داشته و شايد هربارمي توانسته سي ثانيه فيلم بگيرد و بعد ناگزير بوده دوباره فيلم بگذارد و نما را تغيير دهد.

آيا اين به خاطر خصوصيتي بوده كه من از اين فيلم به ياد دارم؟ دومين فيلمي كه در همان سينماي خيابان سيام ديدم، سينمايي كه حالا هيچ اثري ازآن باقي نيست، رابين هوود با شركت داگلاس فربنكس بود. در يكي از صحنه ها، در حالي كه رابين هوود از قلعه بالا مي رفت تا آدم هاي آويزان از كنگره ها را بگيرد مي ديدم كه چند نفربه زمين مي افتند و من از مادرم مي پرسيدم آيا آنها كشته شده اند و اومي كوشيد به من توضيح دهد كه اين واقعيت ندارد. اما اگر اين واقعيت نداشت آيا سگ هاي نانوك واقعيت داشتند؟ من به پرسش هاي بنيادي سينماي داستاني و سينما برگشته بودم.

سرگذشت باد

یوریس ایونز،چشم به راه باد

سرگذشت باد

يوريس ايونز
محسن قادری

من در سرزمين باد زاده شدم، فيلم با اين ايده آغاز شد. برآن بودم دست به كاري ببرم ناشدني: رام كردن باد ، و در پايان با واقعيت كنار آمدم: باد آنگاه كه مي خواهي نمي وزد. باد دو بار مرا به روي برانكار كشاند، نشانم داد كه « محدوده ممنوعه » اي وجود دارد، همان گونه كه براي طب سوزني محدوده ممنوعه اي وجود دارد كه در بيخ گردن جاي گرفته. سي سال پيش با خود مي گفتم اين « ديوانگي است» و امروز آن را « آزاد سازي روح » مي خوانم.

در عمر دراز خود پي برد ه ام كه « متافيزيك» و« رويا» دو روي واقعيت اند، كه متافيزيك پلي ميان گذشته و آينده است و علم كاري نمي كند جز مرزبندي. امروزه مي دانيم چگونه مي توان نوزاد آزمايشگاهي پرورش داد اما هزارتوي انسانيت هرگز پاياني ندارد، هميشه افق هاي ديگري هست. و افق، بس زيباست. هميشه فراسويي هست، وباز از پي آن، فراسويي ديگر، اين را چيني ها مي گويند. راست است. من اين را به چشم ديده ام، در اوج مونتاژ. وتو اگر در بلنداي احساست ايستاده باشي ، افق هيچگاه محدوده نيست.

اگر به اين موضوع وارد شوي، باد به چيزي متافيزيكي بدل مي شود. به عنوان آدمي از شمال اروپا، باد شمال را ديده ام كه بر ساحلي در« سن تروپز» مي خراميده، ديده ام كه با ابرها درجنگ بوده، كه در تك و تا بوده. پي بردم كه باد هرگاه بخواهد مي وزد، و با شدتي كه خود مي خواهد. اين باد مطيع است، اين حسود است، اين سركش است و اين آرام. بادي كه خاطره صداها و خاطره همه آوازهاي زندگي و مرگ، رنج، بردگي، و آزادي را با خود دارد. « سرگذشت باد» سمفوني ناتمامي است كه من از آن كمي ناراضيم. چيزهاي ديگري هم بود كه ناگفته ماند.

رفتم ببينم نقاش ها چه كار كرده اند تا باد را زير فرمان خود درآورند، خواستم بدانم« بوتيچلي» چگونه آن را در چارچوب بوم خود گرفتار ساخته است. من از اين چارچوب (قاب) هراسي ندارم، مي توانم آنچه را كه در پيرامون آن مي گذرد نشان دهم، مي توانم قاب را بگشايم.

مي توانم بروم يك كشاورز / پيكرتراش سالخورده را ببينم، با او گفت و گو كنم وآنگاه چيزهاي ديگري بيابم، چيزهايي همپيوند با« شعر»، با« افسانه». من اين دو نيروي سينمايي را به كار مي گيرم، در آغاز خود را در برهوت مي يابم و آنگاه منتظر رسيدن حكم اين دو مي مانم. در دنياي آوانگارد، خود را تازه وارد مي يابم، درست همچون هنگامي كه جوان بودم و« باران» را مي ساختم.

هيچ گاه شخصيت دوگانه به خود نگرفته ام، شخصيتي از يك سو هنرمند و از سوي ديگر نظامي. هميشه شعر چون احساسي دروني با من بوده است. اما در قرن بيستم اگر خود را به مشكل دنيا مشغول نكني، چه هنرمندي هستي؟ منظور ايثارگري نيست. درقالب هنري كه برگزيده ام، بايد توان شگفت آفريني درباره چيزها، زندگي، و ديگران را داشت . من ا ز سويه اي ماجراجويانه به زندگي مي نگرم. به جاي امضا كردن طومار يا عريضه براي« ويتنام»، براي« مالي»، پا در راه مي نهم . جنبه هاي مهم و بزرگ زندگي را در كشور خودم نيز يافته ام، هنگامي كه در « زويدرزي» و« بوريناژ» فيلم مي مي ساختم. اما منتقدان فعاليتم در هلند را قدغن كرده اند. بنابراين راهي سفر شدم ، همچون مهاجري كه كشورش برايش بسيار تنگ و كوچك شده.

امروزه، سينماگران مي توانند نيكاراگوئه را اينجا بيابند، لازم نيست بروند آنجا. ديگر در دوره جنگ اسپانيا نيستيم كه بايد دست به انتخاب مي زديد و هنرمند مي كوشيد پيروزي دموكراسي را به فيلم بكشد. هنرمند اكنون بايد به مردم بگويد:« در اين مغاك تيره نمانيد.» بايد موضوع هاي مهم و بزرگ را كار كرد ، يا اگر موضوع كوچك است، بايد آن را بزرگ كرد. بايد واقعيت را به سطح والا تري برد و از رونوشت برداري دوري گزيد. مستند تقليدي ساده نيست، مستند ساز بايد همچون نقاش باشد. بايد چيزي بيافريند، با نگاه، اما تنها اين نيست. اين نگاه چيزي است كه در توست و به كودكي تو باز مي گردد.

مستند چنان عيني و حسي است كه ما فكرش را هم نمي كنيم و رابطه اش با مردم بسيار مستقيم تراز فيلم داستاني است. پس از ديدن فيلمي كه درباره باران ساخته بودم، مردم پيشم مي آمدند و مي گفتند كه از آن بدشان نيامده و از اين كه بچه هايشان در گودال هاي آب بازي مي كرده اند ناراحت نبوده اند.

حق به فیلم درآوردن دیگران

شوه یی ایمامورا

حق به فیلم درآوردن دیگران
گی گوتیه
محسن قادری

شوهه یی ایمامورا بیشتر به عنوان سینماگر داستانی شناخته می شود(او با فیلم«ترانه نارایاما» جایزه نخل طلای جشنواره کن را در 1983 از آن خود ساخت) اما وی چندین فیلم مستند نیز ساخته است که از میان آنها می توان به سه مستند آخر او برای تلویزیون اشاره کرد:«تبخیر یک مرد»(1967) درباره محدوده های سینما وریته،«در جستجوی این سربازانی که بازنگشتند»(1971)«موهوماتسو به زادگاهش باز می گردد و این زنانی که می خواهند به دوردست بروند» (1973). نخستین «مستند» ایمامورا در حقیقت مشکلی اخلاقی را طرح می کند(آیا می توان بدون اطلاع شخص دخیل در ماجرا دست به فیلم برداری زد؟). مشکل دیگری که این فیلم مطرح می کند جایگاه شخص فیلم شده است: (بازیگر ناخواسته چه کسی است؟).او می نویسد:

«چندین بار به همراه گروه، محدوده های فیلم برداری از زندگی خصوصی را به سوال گذاشتیم : آیا زیاد دور نرفته بودیم؟ سکانسهای فوق العاده ای را مخفیانه فیلم برداری کرده بودیم وآیا اکنون می بایست آنها را خذف می کردیم؟این یک نگرانی کامل بود. اما درمجموع خیلی دور رفته بودیم.»

ایمامورا با اشاره به «یوشی» که در آغاز به مثابه یک همکار زن در فیلمش ظاهر شده بود می افزاید:

«اگر به خودمان اجازه داده بودیم که در مورد یوشی زیاد دور برویم تنها به این خاطر بود که می دانستیم او نقش خودش را بازی می کند.از سوی دیگر،او دستمزد می گرفت و بنابراین از این نظر می توانستیم او را بازیگر فرض کنیم.»

ایمامورا با این توجیه مضاعف درباره «حق فیلم برداری از دیگران» می افزاید:

«به نظر می رسد که ژان لوک گدارحرف از رسوایی زده باشد.آیا این در مفهوم تحقیر آمیز کلمه بوده یا به طور ساده می خواسته بگوید که ما فلان فیلم را نمی توانستیم در فرانسه بسازیم، باید این را از خود او پرسید. این بحثی اخلاقی است. در هر حال می پذیرم که ما نمی توانیم ازهرچیزی فیلم بگیریم. به تازگی« م.اوکوزاکی» کهنه سربازی که خاطراتش را به نگارش در آورده به من پیشنهاد ساخت فیلمی درباره خود را داد.از آنجا که خودم فرصت انجام این کار را نداشتم، ساخت این فیلم را به« کازوئو هارا» یکی از دستیارانم محول کردم و خود تهیه کننده کار شدم. منظورم فیلم «ارتش امپراطور»است. در طی فیلم برداری این فیلم یک روز«هارا» با چهره برافروخته به دفتر کارم آمد.اومی گفت که اوکوزاکی حاضر شده مرتکب قتل شود و از او خواسته که این صحنه را به فیلم درآورد.اوکوزاکی به او گفته بود که این یک مستند بی نظیر خواهد شد که تا حالا کسی ندیده.هارا همزمان دچار وسوسه و هراس شده بود و پیش من آمده بود تا نظرم را بپرسد. به او گفتم که نباید این قتل را به فیلم درآورد. محدودیت هایی وجود دارد».

با این همه، می دانیم که این محدودیت ها همیشه رعایت نشده اند، برای نمونه می توان به فیلم «زندگی سگی» (1962) ساخته گوالتیه رو جاکوپتی اشاره کرد که در قالب سینمای بی واسطه ساخته شد وبا به کارگیری مستندات واقعی به منظور جعل واقعیت، در پی ایجاد هیجان بود.این فیلم سایه ای تاریک بر سینمای مستند ایتالیا افکند تا آنجا که برخی منتقدان در قابلیت ایتالیایی ها برای اتخاذ این گونه سینمایی دچار تردید شدند.

نخستین دفاع ایمامورا پذیرفتنی است: می توان گفت هنگامی که شخصی دستمزد دریافت می دارد، برخی حقوق را درباره چهره خوداز دست می دهد، حقوق شناخته شده از سوی قانون در برخی نظام های حقوقی. جایگاه بازیگر-که با گرفتن دستمزد وبا آگاهی از بازی در نقش کسی دیگر مشخص می شود-همچنین نشان دهنده داشتن سهمی در درون یک فیلم است.

خواه فیلمی را «مستند» یا «داستانی» بخوانیم، بحثی که در اینجا مطرح است هیچ ارتباطی با ریشه شناسی واژگان یا نسبت یک فیلم با واقعیت ندارد بلکه در نهایت بحث برسر محترم شمردن قراردادی است که خالق اثر را نسبت به آنچه که به فیلم در می آورد پایبند می سازد. به عبارت دیگر، بحث در وهله نخست، بحث وجود یک قراردا د است، جدا از ماهیت یا ارجاعات حقوقی آن.

اماهنگامی که فیلم ساز و آدم ها به دنیای واحدی تعلق نداشته باشند، ماهیت قرارداد چه خواهد شد؟ آفریقایی ها مردم شناسان و به ویژه« ژان روش» را سرزنش می کنند که به ابزار غلبه سفید پوستان بر ایشان تبدیل شده اند. مارگرت مید با یاد آوری حق نسل های آینده پاسخ می دهد:

«هرچند که هیچ فیلمی بدون همکاری آنهایی که رقص ها و مراسم و آیین هایشان به ثبت رسیده ساخته نشده است اما ما در گذشته فیلم سازانی را دیده ایم که در فیلم خود، دیدگاه هایشان را بر فرهنگ ها و مردمی که به فیلم درآورده اند تحمیل نموده اند. نمی توان به طور کامل مانع این شد. با این حال، گروه های بسته یا ملت های در حال شکل گیری با این «ممانعت» چیزهای بسیاری را از دست می دهند، چیزهایی که با ممنوع کردن ساخت فیلم در هراس از نارضایی عمومی و مراقبت جدی از یک انگاره ملی هرگز آنهارا بازنخواهند یافت، آنها بدینسان نسل های آینده خود را از میراثی که حق ایشان است باز می دارند».

Le Cinéma Docmentaire un autre Cinéma,Guy Gauthier,NATHAN Cinéma,1995.

حقیقت یا دروغ

حقیقت یا دروغ

عباس کیارستمی
محسن قادری

چه مستند چه داستانی، هر آنچه روایت می کنیم دروغی بزرگ است. هنر ما بر این مبتنی است که این دروغ را به نحوی بیان کنیم که به باور درآید. خواه بخشی مستند و بخشی باز سازی شده باشد، روش کار ما عامه مردم را در نظر نمی گیرد. مهم تر از همه آن که ما یک رشته دروغ را در پی هم ردیف می کنیم برای آن که به واقعیتی بسیار مهم برسیم، دروغ هایی نه واقعی اما درنوع خود حقیقی. و این نکته مهمی است. یکی را از این گوشه و دیگری را از گوشه دیگر بر می گیریم، خانه ای را به عاریه می گیریم و می گوییم: بفرمایید این خانه شما و این هم والدین تان. همه چیز سراسر دروغ است، هیچ چیز واقعی نیست اما همه چیز دلالت بر واقعیت خانواده دارد.

Cinéma de notre temps: Abbas Kiarostami.Réalisation: Jean-Pierre Limosin,1994.