پیوند مستند و آوانگارد

عکس تزیینی است

پیوند مستند و آوانگارد

بیل نیکولز

محسن قادری

حکایت جا افتاده آغازگاه های مستند همچنان به جداسازی نادرست آوانگارد و مستند تداوم می بخشد و بدینسان نزدیکی ضروری این دو را مبهم می سازد. من گذشته از سرگذشت زایش آغازین و بلوغ تدریجی به این اشاره دارم که فیلم مستند همچون تجربه ای عینی تنها در سال های دهه بیست و سال های آغازین دهه سی است که شکل می گیرد. کوشش های پیش از این بیش تر مستندهایی هرچه ناپخته ترند تا آثاری سامان یافته بر پایه اصول متفاوت شکلی یا اجتماعی. پیدایش مستند نیازمند آمیزش سه عنصر از پیش موجود است: واقع گرایی عکاسی، ساختار روایی و تجزیه مدرنیستی و اینها همراه با تاکیدی نو بر زبان اقناع اجتماعی. این همامیزی عناصر به خودی منشا بحث شد. خطرناک ترین عنصر، عنصری با گسترده ترین توان مخرب - یعنی تجزیه مدرنیستی - نیازمند پرداخت بس دقیق بود. گریرسون به شدت نگران پیوند این عنصر با دگرگونی های رادیکال در ذهنیت تبلیغ شده از سوی آوانگارد اروپایی و دگرگونی های رادیکال در قدرت سیاسی ای بود که از سوی هنرمندان محافظه کار و فیلم سازان شوروی تبلیغ می شد. او به اختصار، قابلیت رادیکال فیلم ها را با اهدافی سازگار ساخت که نگرانی بسیار کم تری برمی انگیختند.

شیوه های مدرنیستی تجزیه و هم کناری به مستند حال و هوایی هنری بخشید و کمک کرد تا از فرم خام تر فیلم های اخبار هفته یا فیلم های خبری متمایز گردد. این شیوه ها در نیک نامی مستند سهم داشتند اما همچنین تهدیدی بودند که می توانستند در اهداف مبارزانه مستند انحراف دراندازند. نزدیکی و پافشاری زیبایی شناسی مدرنیستی در تجربه فیلم مستند عینی که نمونه آن را به گونه بسیار مشخص در نگاشته ها و گفتارهای جان گریرسون می یابیم موجب سرکوب نقش آوانگارد سال های دهه بیست در ظهور مستند شد. نخبه گرایی مدرنیستی و دشواری متنی از جمله ویژگی هایی بودند که از آنها چشم پوشی می شد. پیوند تاریخی شیوه مدرنیستی و خطابه سرایی مستند که از اوائل دهه 1920 در بیشتر کارهای شوروی و برخی از کارهای اروپایی آشکار است به نگاشته های خود گریرسون نتوانست راه یابد. همین نقطه کور در تاریخ های بعدی فیلم مستند تدوام می یابد. اما نقش آوانگارد گرچه در مباحث عمومی چهره هایی چون گریرسون دستخوش سرکوب می شود اما در فرم عینی و سبک خود مستند آغازین بازگشت می یابد. سرکوب، منتقل کننده نیروی انکار است و آنچه تاریخ فیلم مستند بر آن بود تا انکار کند صرفا تباری بیش ازحد زیباشناختی نبود بلکه قابلیت دگرگون کننده رادیکال فیلم بود که پاره وسیعی از آوانگارد جهانی پی گیر آن بود. برای وکلای مدافعی چون گریرسون ارزش سینما در گنجایش آن برای مستند ساختن، اثبات کردن، یا حداکثر اجرای مناسب یا نامناسب مناسبات شهروندی فردی و مسئولیت دولتی نهفته است.

تز نخست من این است که موجی از فعالیت مستند در لحظه ای شکل می گیرد که سینما به خدمت مستقیم انواع کوشش های از پیش فعال برای پدیدار ساختن هویت ملی درطی سال های دهه 1920  و 1930 در می آید. فیلم مستند قدرت تولید را تایید می کند یا به چالش می گیرد. مستند به مقولات مهم عمومی روی سخن دارد و نقش دولت در رویارویی با این مقولات را تایید کرده یا به چالش می گیرد. این عمل به چالش کشیدن، بیش از تایید کردن، همان چیزی بود که از آغاز مرا به سنت مستند سوق داد که از کار « اتحادیه فیلم و عکس » در دهه سی تا فیلم خبری در دهه 1970 جریان می یابد (1). قابلیت رادیکال فیلم برای به چالش گرفتن دولت و قانون آن و همچنین تایید آن، مستند را به متحد سرکش قدرت مداران بدل ساخت. مستند، همانند فیلم آوانگارد، در پرتویی تازه نه همیشه آنچه را که حکومت های موجود تمایل داشتند قالبی آشنا بخشید. شکل گیری جنبش فیلم مستند نیازمند نظم و انظباطی بود که چهرهایی چون گریرسون در بریتانیای کبیر، پر لورنتز در ایلات متحد، یوزف گوبلز در آلمان و آناتولی لوناچارسکی و الکساندر ژادانوف در اتحاد شوروی برای آن گردآمده بودند تا به طرح سیاسی و ایدئولوژیک ملت-دولت موجود خدمت کنند.

1. بنگرید بیل نیکولز، فیلم خبری: فیلم سازی مستند در جنبش چپ امریکایی، نیویورک ، 1980

این نوشته، گزیده ای از مقاله ای از بیل نیکولز است.

بیل نیکولز

Maya Deren and the American Avant-Garde,
Bill Nichols, 2001

بیل نیکولز
محسن قادری

بیل نیکولز، تاریخ نگار و نظریه پرداز امریکایی فیلم مستند، استاد سینما و مدیر برنامه تحصیلات عالی در زمینه پژوهش سینمایی در دانشگاه دولتی سان فرانسیسکو است. وی در سال 1991 کتاب « بازنمایی واقعیت، موضوع ها و مفاهیم سینمای مستند » را نوشت که درون مایه بنیادی آن، نظریه فیلم مستند، تا سالیان بسیار از سوی جریان غالب نظریه فیلم نادیده گرفته می شد. همچنین گزیده دو جلدی « فیلم ها و روش ها » با ویراست او بیرون آمده که کتابی سودمند در زمینه تعریف پژوهش های فیلمی است.

کتاب های او در جایگاه نویسنده:

فیلم خبری: فیلم سازی مستند در جنبش چپ امریکایی، نیویورک، انتشارات آرنو، 1980.

Newsreel: documentary filmmaking on the American left, New York: Arno Press, 1980

ایدئولوژی و تصویر: بازنمایی اجتماعی در سینما و دیگر رسانه ها، انتشارات بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، نزدیک 1981.

Ideology and image: social representation in cinema and other media, Bloomington: Indiana University Press, c1981

مرزهای مبهم: پرسش هایی درباره معنا در فرهنگ امروز، بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، نزدیک 1994.

Blurred boundaries: questions of meaning in contemporary culture, Bloomington, Indiana University Press, c1994

بازنمایی واقعیت: موضوعات و مفاهیم در مستند، بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، 1991.

Representing reality: issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press, 1991

درآمدی به مستند، بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا،2001.

Introduction to Documentary, Bloomington, ind: Indiana University Press, 2001

در جایگاه ویراستار:

Movies and Methods, University of California Press, 1976-1985

فیلم ها و روش ها، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، 1976-1985.

Maya Deren and the American Avant-Garde, University of California Press, 2001

مایا درن و آوانگارد امریکایی، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، 2001.

پیوند به تازه ترین کتاب شناسی بیل نیکولز

برگرفته از دانشنامه همگانی ویکیپدیا

آرتاواز پلشیان

سینمای آرتاواز پلشیان
محسن قادری

سینمای آرتاواز پلشیان، فیلم ساز ارمنی، جز برای دوستداران آثارش چندان شناخته نیست. او که آموزش های سینمایی خود را در میانه سال های 1963 تا 1968 درمرکزفیلم سازی VGIK (کانون فدرال سینمای دولتی شوروی) در مسکو گذرانده، هم اکنون در همین شهر زندگی و کار می کند. در بیش تر زمان، پلشیان را کانون های فیلم و دوستداران فیلم های هنری جهان به کشورهای خود دعوت می کنند تا به بررسی کارهایش بپردازند. فیلم های او در سبک یا مکتب سینمایی آشکاری نمی گنجند و بیش تر نمایان گر نگره شخصی او به زندگی و جهانند؛ سینمایی در جست و جو و در پی آزمایش ها با فرم سینمایی. فیلم هایش کوتاه و فشرده اند. شاید از آن رو که نگاه او به جهان، ایجازی را در خود نهفته که گنجایش فیلم بلند را ندارد. فیلم هایش آدم های واقعی را در صحنه ها و برش های زندگی واقعی نشان می دهند با این همه در اینجا نه واقعیت اجتماعی که واقعیت « شاعرانه » و هم از این رو واقعیت « هستی شناختی » به نمایش گذاشته می شود: کودکانی که در واگن قطاری ازاین نقطه جغرافیا به نقطه دیگر می روند و ما تنها چهره هایشان را می بینیم، زنی که زایمان می کند و ما در تمام فیلم تنها چهره او یا حداکثربخشی از پیکرهای مبهم یا دستانی را می بینیم که گاه به گاه بر گرد او در جنبش اند یا سرانگشتانی که چهره او را نوازش می دهند، آدم هایی که تنها دستانشان به درون قاب می آید تا او بر آنها چنگ زند و از رنج خود فروکاهد، کشاورزانی که علوفه ها را بافه می کنند و از شیب تپه روان می سازند و دوربین سر در پی آنها نهاده و از پی اشان در سراشیب می لغزد؛ و همه اینها در بیش تر زمان به صورت سیاه و سفید، به یاری عدسی تله فتو، به همراهی موسیقی کلاسیک، صدای خوانندگان اپرا و گاه درآمیخته به تصاویر بایگانی.

پلشیان که تاملات بسیاری نیز بر مونتاژ دارد و سینمای خود را برآمده از « مونتاژ فاصله ها » می خواند درباره یکی از فیلم هایش چنین می نویسد: « در فیلم هایم، کار بازیگری وجود ندارد و آدم ها سرنوشت های فردی را نمی نمایانند و از اینجاست دستاورد گزینشی دراماتیک و میزانسنی خود آگاهانه. ساختار ترکیبی فیلم بر اصلی دقیق استواراست، بر مونتاژ دیداری شنیداری بدون هیچ گفتار کلامی ». 

و باز در جای دیگر می نویسد:
« یکی از دشواری های بنیادی کارم مونتاژ تصویر و صدا بود. خود را ناگزیر می دیدم که به توازنی رویایی دست یابم که همزمان بتواند بیان یکدست فرم، ایده و بار احساسی صدا و تصویر را در پی آورد. می بایست صدا از تصویر و تصویر از صدا جدا ناپذیر می بود. بنیان کارم بر این بوده و هست که در فیلم هایم صدا تنها خود را بر پایه نقشش در سطح ایده و تصویر توجیه نماید. حتی نوفه های اصلی می بایست رساننده حداکثر بیانگری باشند و بر این پایه ضرورت دارد که ثبت این نوفه ها نیز انتقال داده شود. به این دلیل است که تاکنون صدای همگاه یا هیچ گفتاری در فیلم هایم وجود نداشته است ».

[...]

« یکی از تاکیدهای بنیادی آیزنشتاین که سال هاست بر آن آگاهیم این است که معنا، درک و نتیجه گیری از رو در رویی نمایی با نمای دیگر در طی مونتاژ به دست می آید. نظریه های مونتاژ سال های دهه 20 بیش تر توجه اشان بر پیوند دوسویه صحنه های همبسته و پیوسته است که آیزنشتاین آنها را « نقطه پیوند مونتاژ » و ورتوف آنها را « فاصله » intervalle می خواند ».
به هنگام کار بر روی فیلم « ما » بود که به این قطعیت رسیدم که گرایشم جای دیگر نهفته است، که برای من گوهره و تاکید بنیادی مونتاژ نه چنان که باید در به هم پیوستن صحنه ها که در امکان از هم گسستن آنها نهفته است، نه در همبستگی و هم کناری آنها که در گسستگی و جدایی آنها. به روشنی دریافتم که چیزی که پیش از همه توجهم را بر می انگیزد به هم پیوند دادن و یکی ساختن دو عنصر مونتاژی نیست بلکه بیش تر جدا ساختن آنها با گنجاندن عنصری سوم، پنجم و حتی دهم در میان آنهاست ». 

« هنگام حضور دو نمای مهم که رساننده معنا هستند، خود را بر آن می دارم که آنها را به هم نزدیک یا رو در رو نسازم بلکه بیش تر میان شان فاصله Distance دراندازم. نه با همپیوندی دو نما که بیش تر با هم کنشی آنها به یاری زنجیره های بی شمار است که به شیوه ای بهینه به ایده می رسم. بدینسان، بیان معنا برد بسیار پرتوان تر وژرف تری دارد تا به هم چسپانی مستقیم. و باز به همین گونه، بیانگری فیلم بس عمیق تر گشته و ظرفیت آگاهی رسانی آن ابعاد گسترده تری به خود می گیرد. این گونه مونتاژ است که من آن را کنترپوانی می خوانم ». 

[آرتاواز پلشیان، چکیده کتاب « سینمای من » ترجمه به فرانسه باربار بالمراستوتز.]
پلشیان درباره نخستین فیلم خود « کوهبانی » (1964) چنین می نویسد: فیلمی نشانگر « آدم هایی سرشار از گذشت که هر روز در گلوگاه های کوهستانی ارمنستان برای گذر قطارها راه را باز می کنند. فیلم با نماهای یکسانی آغاز و پایان می یابد و کارگران کوهنورد را نشان می دهد که در پرتو چراغ ها و بر زمینه آسمان تاریک گام برمی دارند. (آرتاواز پلشیان، سینمای من، ایروان، 1988).
فیلم شناسی پلشیان دربردارنده دوازده فیلم است که بیش تر آنها به گونه 35 میلی متری و از 1963 (دوران تحصیل در VGIK) تا 1993ساخته شده اند. کم پیش می آید که پلشیان فیلم های ساخته شده پیش از فیلم « ما » (1969) را در برنامه های مرور آثارش بگنجاند چرا که شاید این فیلم ها را در شمار کارهای دوران مدرسه فیلم سازی اش می داند و بر این پایه آنها را از نگرش زیبایی شناختی بعدی خود دور می داند.

این فیلم ها بر پایه سال ساختشان چنین اند:

1965
« اسب سفید »
35 م م. سیاه و سفید.
کارگردانی به همراه ر. سورتسومی.
1966

« خاک آدمیان »
« تم این فیلم کشف پیوسته زیبایی جهان است که آدمی آن را در گذر زندگی و کارش تحقق می بخشد، جهانی که در چارچوب شهری بزرگ گسترش یافته و در گذر یک روز کاری نمایانده می شود. این فیلم بر تصویری از تندیس رودن آغاز و پایان می یابد: تندیس « اندیشمند » که برگرد خود می چرخد. این تندیس پرآوازه در گذرسالیان دراز، نمادی از بیان دگرگون ناپذیر اندیشه انسانی شده است ». (آرتاواز پلشیان، سینمای من، ایروان، 1988)

1967

« درآغاز »
35میلی متری.
سیاه و سفید، 10 دقیقه.
عکاس: الیزبار کاراوایف.
موسیقی: سه وریدوف،
مشاوران: VGIK س. یوسفیان، پ. الوکیان.
تهیه کننده: فیلمزدوکوم، استودیو ایروان.

این فیلم به پنجاهمین سالگرد انقلاب اکتبر 1917 تقدیم شده است. پلشیان با این فیلم موضوعی را به تجربه می گذارد که آن را در فیلم های بعدی اش تکامل می بخشد، یعنی مونتاژ تصاویر از پیش موجود گذشته، اکنون و آینده، مونتاژی که ساختارش بازنمایی نمادینی را نشان می دهد که تنها در انقلاب روسیه بازنمی ماند. ما در این فیلم جنبش و تک و تای خیزش های مردمی، راهپیمایی ها، چهره های برجسته، کنار هم چیدن تصاویر انفجارها، جنازه ها و جنبش ماشین ها را می بینیم که با جریان ریتمیکی به هم تنیده شده اند که از ویژگی های زیبا شناسی کار این فیلم ساز است.

« نخستین عنصر رهبری کننده مونتاژ در سلسله ای از نماها نهفته است: حرکت دست های لنین، نمودار شدن عنوان « درآغاز » و دویدن مردم به هنگامه انقلاب اکتبر. دومین عنصر رهبری کننده پاره بازپسین فیلم است آنجا که عنوان « درآغاز » بار دیگر نمودار می شود و ما آدم های بسیاری را درحال دویدن می بینیم اما این بار نما برگرفته از گاهشماری امروزی از مبارزه اجتماعی در کشورهای گوناگون جهان است (...) همه تم ها و حتی تم های دور از یکدیگر که در جایگاه های گوناگونی از استقلال دورنی ترکیب بندی قرار دارند از این دو عنصربنیادی ناشی می شوند و همزمان پایانی واقعی را شکل می بخشند ». (آرتاواز پلشیان، همانجا.)

1968

«کار دلیرانه شما جاودانه است »
« رویا »

1970
« ما »
35 م م، سیاه و سفید.
30 دقیقه.
فیلم بردار: لائرت پوروسیان، الیزبار کاراوایف، کارن مسیان.
صدا: ف. امیرخانیان.
موسیقی: ف. امیرخانیان، بللینی (لانورما).
نویسنده: ش. تاتیکیان.
دستیاران: ل. داویتیان، ر. اوانسیان، ا. اوسپیان.
مونتاژ: ل. وولکوآ.
تهیه کننده: استودیو ایروان.
برنده جایزه بزرگ جشنواره اوبرهاوزن، 1990.

مونتاژی از تصاویر از پیش موجود و تصاویر نوگرفته که شعر بیمناکی درباره شکنندگی و آسیب پذیری انسانیت به دست می دهد، لحظاتی که نگاه ها از رخساره ها پیش می افتند و گویی مردم ارمنستان در برابرهمه گونه زخمی تاب می آورد و همه آزمون هایی را از سر می گذراند که زندگی روزانه یادآوری نمادین آنهاست: آزمون های دراماتیک در صحنه خاکسپاری، آزمون های شاد و غمگنانه آنجا که راننده سه چرخه ای در دود اگزوز خورویی که از او جلو افتاده گم می شود، آزمون های تاثر انگیز در سکانس بازیابی عزیزان یا آنجا که مردان و زنان یکدیگر را در آغوش می گیرند و تا حد افراط در آغوش می فشرند و همه اینها زیرنگاه کودکانه، ساده و رنج دیده ای که تکرارش از سوی فیلم ساز بر اراده ای ژرف به یکی شدن، بازشناختن وصلح و آرامش جهانی نشان دارد.

« چگونه می توان ملت اشک بار ارمنستان را در تصاویر بایگانی شده از بازگشت های پیاپی به میهن (از1946 تا 1950) از یاد برد : بازگشت به زادبوم، در آغوش گرفتن ها، دید و بازدیدها از پی سالیان دراز، تن های غرقه در احساس و مونتاژ که در دل این تصاویرهمچون گردباد، چون عجز و سرگیجه درمی پیچد ». (سرژ دنی، لیبراسیون، 11 اوت 1983).

« ساکنان »

35 م م، سیاه و سفید، 10 دقیقه.
فیلم بردار: اوژنی انیسیاموف.
مونتاژ: ل. وولکوآ.
صدا: و. خارلامنکو.
موسیقی: و. اوسلیمنکوف.
تهیه کننده: بیلاروس فیلم.
« فیلم برپایه ایده پیوند انسانی عمیق با طبیعت و جهان جانوری ساخته شده است. در اینجا یقینا مساله دستبردهای انسان به طبیعت و تهدیدی در میان است که هماهنگی طبیعت را از میان می برد ».
1972

« فصل ها »

35 م م، سیاه وسفید، 30 دقیقه.
عکاس: م. وارتانوف، ب. هوسپیان، ژ. چاووشیان.
مونتاژ: آیدا گالستیان.
موسیقی: ویوالدی، و. خارلامنکو.
تهیه کننده: استودیو ایروان.

فصل ها شاید یکی از زیباترین فیلم های پلشیان و فیلمی باشد که آوازه او بیش تر از آن است.این فیلم شعری بس زیبا ست که در آن به زبانی نمادین لحظات سرنوشت ساز تاریخ ارمنستان از سرآغازهای پرجوش و خروش تا دوره صنعتی یاد آوری شده است. در پس این نماد پردازی که می توان در خلال آن بر سرگذشت مهاجرت های مردم ارمسنتان نیز آگاهی یافت سکانس های حیرت آور و فراموش نشدنی فیلم آغاز می شوند: آرامش دیرپا و مخاطره آمیز به قشلاق بردن رمه ها، حالت بی وزنی تن ها آنگاه که هر دم بر زمین زارها و رودها روان می شوند و سد و موانع را به هیچ می گیرند، نگاه بازیگوشانه فیلم ساز در سکانس علوفه چینی و ریتم که احساس را جان می بخشد، بی هیچ کلامی و گفتاری، و همه اینها گواه انسانیتی پندآمیز و والا.

1982

« سده ما »
35 م م، سیاه و سفید، 50 دقیقه.
(در1990، نسخه کوتاه تر این فیلم در 30 دقیقه به نمایش درآمد).
فیلم بردار: ا. ساوین. ل. پروسیان، ا. شومیلوف.
صدا: ا. پولیسونوف.
مونتاژ: آیدا گالستیان.
نویسنده: ا. اروستامیان.
تهیه کننده: ستودیو ایروان.
« تاملی طولانی بر پژوهش فضا، روشن ساختن موتورهایی که ره به جایی نمی برند، رویای ایکاروس که روس ها و امریکایی ها به بندش کشیده اند، چهره رنجور از بی وزنی فضانوردان شتاب یافته، فاجعه ای که پایانی ندارد ». (سرژ دنی، لیبراسیون، 11 اوت 1983.)

1984

« خدا در روسیه »
فیلمی به سفارش تلویزیون آلمان.

1987
هموساپین ها. پروژه آغاز شده از سوی پلشیان و محقق نشده. [ احساسی خانوادگی به دیگر فیلم هایم دارم، هیچ گفتاری وجود ندارد، اما این فیلم به فیلم های دیگرم هیچ همانند نبود. یک چیز می توانم بگویم: برای ساخت آن به بودجه های دیگری غیر از بودجه های موجود در شوروی پیشین نیاز بود، نیاز به تهیه کننده مشترک و جلوه های ویژه بود ». (آرتاواز پلشیان، گفت و گو با فرانسوا نینه، در کایه دوسینما، شماره 454 ،1991، ص.37).
1990

نسخه کوتاه شده « سده ما »، 30 دقیقه.
1992

« پایان »

35 م م، سیاه وسفید، 8 دقیقه.
فیلم بردار: گریگوریان.
صدا: ا. پولیسونوف.
موسیقی: ی. س. باخ.
تهیه کننده: استودیو هایک.
در ترن مسکو به ایروان، پلشیان دوربین بر دوش مردان و زنانی از سنین و قومیت های گوناگون را به فیلم درمی آورد. همه این تصاویر در طی همین سفر گرفته شده اند، سفری بی افق، در مکانی پر از اقوامی که علی رغم میل خود همراه و همسفرند، آنجا که چهره ها همه غرق در تاملات خویش اند و به انتزاع می گرایند تا آنگاه که تونلی مهر « پایان » بر فیلم می نهد، پایانی موقتی چرا که فیلم بعدی او، « زندگی »، به نظر می رسد پی گرفت همین نگاه باشد. پلشیان بدینسان این دو فیلم را همچون دوگانه ای سینمایی ارائه می دهد.

1993

« زندگی »

35 م م، رنگی، 6 دقیق.
فیلم بردار: گریگوریان.
صدا: ا. پولیسونوف.
موسیقی: وردی.
تهیه کننده: پرود. ارمنی فیلم و پ/م آیتا.
نیمرخ رنجبار زنی در نماهای درشت که حالات گوناگون ترس، بی قراری، رنج و رهایی بر آن نقش می بندد. دوربین روی دست که تصویری درشت و جنبان از چهره زن به دست می دهد در همراهی صدای ضربان قلب و آوازی اپرایی بر بار احساسی این تصاویر می افزاید اما همزمان آن را در گونه ای ابهام فرو می برد. چارچوب بسته تصاویر به بیننده امکان درک این موقعیت بی زمان و مکان را نمی دهد. ما بخش هایی از پیکر آدم های دیگر را بر گرداگرد این زن می بینیم که گاه دستی به سر و روی او می کشند اما تنها از میانه فیلم به این سوست که کم و بیش بر زمان ومکان فیلم آگاهی می یابیم. چهره زن در پی رهایی از درد به لبخندی می شکفد و کودکی زیر قطرات آب نمایان می شود. تصویری که ما را به یاد شمایل نگاری های مادر و نوزاد در نقاشی ها و دیوارنگاره های سده های میانه می اندازد.

در دست ساخت: مکان، رنگ ها.

و باز هم کار بر روی فصل ها و آخشیج ها: باد، برف، بارش، تندر، غبار، فیلم برداری در ارمنستان، بیرون از ارمنستان، با دو دوربین و دو سرعت: معمولی و شتابناک.

دیگرکارها: فیلم نامه « نغمه پاییزی » به کارگردانی م. وارتانوف.
1973: همکاری با لف کولیجانوف در کارگردانی « لحظه ستاره ای ».
1978: پلشیان سکانس های مستند فیلم « سیبری نامه »، ساخته ا. میخالوف کونچالوفسکی را می سازد.
(شوروی پیشین، سه ساعت و سی دقیقه). 

« زندگی » (1993)، فیلمی ازآرتاواز پلشیان.

Artavazd Plechian, le vie

Artavazd Plechian,Life

با نگاه به وبگاه فرانسوی دوستداران آرتاواز پلشیان

سلامت می گویم سارایوو

عکسی از جنگ بوسنی که گدار فیلم خود را بر پایه آن ساخت.

سلامت می گویم سارایوو (1993)

نامه ویدیویی ژان لوک گدار

محسن قادری

« می دانید، به هر رو ترس به تعبیری دختر خداست که در شب آدینه مقدس بازش خریده اند؛ روی زیبا ندارد، نه، به ریشخند و گاه به لعنش گرفته و همگانش رانده اند؛ اما زنهار از این فریب! او به بالین هر محتضری است، همه کس شفاعت از او می خواهند».

چراکه قاعده ای هست و استثنایی. قاعده، فرهنگ است و هنر استثنا. همگان از قاعده می گویند: سیگار، کامپیوتر، تی شرت، تلویزیون، توریسم، جنگ. هیچ کس از استثنا نمی گوید، استثنا گفتنی نیست، نوشتنی است: فلوبر، داستایفسکی. استثنا تصنیف شدنی است: گرشوین، موتزارت. استثنا نقش شدنی است: سزان، ورمر. استثنا فیلم شدنی است: آنتونیونی، ویگو. اگرنه زیستنی است، و از اینجاست هنر زیستن: سربرنیکا، موستار، سارایوو. قاعده است که مرگ استثنا را می خواهد. پس این قاعده اروپای فرهنگ است که مرگ هنر زیستن را رقم می زند، هنری که همچنان بر پاهایمان می شکفد. در آن دم که این دفتر بباید بست فسوسی نیست. دیده ام بسیاری را که چه بد می زیستند و بسیاری که چه خوب می مردند.

این گفتار به فرانسه

Je vous salue Sarajevo

En un sens, voyez-vous, la peur est tout de même la fille de Dieu, rachetée la nuit du Vendredi saint, elle n'est pas belle à voir, non, tantôt raillée, tantôt maudite, renoncée par tous, et cependant ne vous y trompez pas, elle est au chevet de chaque agonie, elle intercède pour l'homme

Car il y a la règle et il y a l'exception. Il y a la culture qui est de la règle, il y a l'exception qui est de l'art. Tous disent la règle, cigare, ordinateur, T-shirts, télévision, tourisme, guerre, personne ne dit l'exception, cela ne se dit pas. Cela s'écrit, Flaubert, Dostoïevski, cela se compose, Gershwin, Mozart, cela se peint, Cézanne, Vermeer, cela s'enregistre, Antonioni, Vigo. Ou cela se vit, et c'est alors l'art de vivre, Serbrenica, Mostar, Sarajevo. Il est de la règle que vouloir la mort de l'exception, il sera donc de la règle de l'Europe de la culture d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurit encore à nos pieds. Quand il faudra fermer le livre, ce sera regretter rien. J'ai vu tant de gens si mal vivre, et tant de gens mourir si bien

برگردان انگلیسی این گفتار برگرفته از این وبلاگ.

In a sense, fear is the daughter of God, redeemed on Good Friday night. She's not beautiful; mocked, cursed and disowned by all. But don't get it wrong: she watches over all mortal agony, she intercedes for mankind. For there's a rule and an exception. Culture is the rule, and art is the exception. Everybody speaks the rule: cigarette, computer, t-shirt, television, tourism, war. Nobody speaks exception. It isn't spoken, it's written: Flaubert, Dostojevski. It's composed: Gershwin, Mozart. It's painted: Cézanne, Vermeer. It's filmed: Antonioni, Vigo. Or it's lived, and then it's the art of living: Serbenica, Mostar, Sarajevo. The rule is to want the death of the exception. So the rule for Cultural Europe is to organize the death of the art of living, which still flourishes

When it's time to close the book, I'll have no regrets. I've seen so many people live so badly, and so many die so well

گدار، پاره نخست این گفتار (که من آن را در اینجا در گیومه آورده ام) را از ژرژ برنانوس (1888- 1948) نویسنده فرانسوی (آفریننده کتاب پرآوازه « خاطرات یک کشیش روستا » که روبر برسون آن را در 1950 به همین نام به فیلم درآورد) برگرفته است. این جملات در کتاب او با نام « شادی » (1929) آمده است. سلامت می گویم سارایوو، در « شب هنر بوسنی » همچون نامه ویدیویی گدار به این هم نشینی فرهنگی به نمایش درآمد.

اشاره

در عبارت برنانوس، اصطلاح « دختر خدا » به ارمغان یا رهاوردی خدایی اشاره دارد زیرا در جهان بینی کاتولیک ترس از مرگ به گاه مردن، هشیواری آدمی است بر شایست و نشایست های دوران زندگی. پس این ارمغانی ایزدی تواند بود برای آگاهی بر مفاهمی چون جهان بازپسین، خدا و حقیقت مرگ؛ بر این نکته که پس آیا خدایی هست؟ آیا کار و زندگی من در این جهان پذیرفته بوده یا ناپذیرفته؟ به تعبیری انجیلی، عیسی مسیح در آدینه شبی درگذشته که در فرهنگ کاتولیک به آدینه یا جمعه مقدس شناخته است و مراسم ویژه خود را دارد. اشاره به این شب در عبارت برنانوس نیز به همین مفهوم ترس پیش از مرگ و هراس بازپسین اشاره دارد و برای گدار چه بسا نمادی از « هراس آگاهی » یا « آگاهی هراس آلود » انسان باشد؛ هراس آدمیانی که بر خاک خفته و مرگ، خونسردانه، با سیگاری میان دو انگشت و ماشه ای فشرده به انگشت دیگر بر سرشان سایه افکنده است.

کشتار خیابان ایزله

کشتار خیابان ایزله، کریستوف وبر، فرانسه، 2006

کشتار خیابان ایزله

محسن قادری

در خیابان ایزله در محله باب القائد در الجزیره در 26 مارس 1962 چه گذشت؟ چه رخدادها و تصمیماتی ارتش فرانسه را بر آن داشت تا مردم را به رگبار ببندد و چهل تن را کشته و 150 تن را زخمی کند؟ این پرسشی است که مستند پخش شده از شبکه فرانس 3 می کوشد پاسخی برای آن بیابد. « کشتار خیابان ایزله » ساخته کریستف وبر که به مدت 52 دقیقه از سوی شرکت دوکان استوک (مستند در بایگانی) تهیه شده به این روز سیاه در جنگ الجزایر می پردازد. این کشتار که یک هفته پس از بستن پیمان « اویان » رخ داد هنوز هم در پرده ابهام قرار دارد. این مستند با تکیه بر اسناد بایگانی آوایی، تلویزیونی، و عکاسی، نیروهای حاضر در صحنه و این روز فراموش شده و شرم بار را به بررسی می گذارد.

امروزه نزدیک به چهل و پنج سال از پیش آمدن این رخدادها، کریستف و بر به بررسی اسناد و مدارک رسمی ارتش، نظامیان و قربانیان و حتی اعضا آو آ اس (سازمان ارتش سری) می پردازد تا پی به واقعیت ماجرا ببرد. این مستند ساز پیش از این هم به دیگر برگ های سیاه تاریخ پرداخته است: « اورادور، بازگشت به یک کشتار » (پخش شده از شبکه فرانس 3، سوم مه 2006) که بازسازی کشتار روستای اورادور سور گلان به کمک اسناد بایگانی قضایی و نظامی و همچنین شهادت های دو بازمانده این کشتار است که تا امروز به زندگی خود ادامه می دهند. درپی این کشتار که در دهم ژوئن 1944 رخ داد نیروهای آلمان نازی به پاکسازی و کشتار اکثریت ساکنان این روستا اعم از مرد و زن و کودکان پرداختند که 642 قربانی گرفت. پس از جنگ، شارل دوگل تصمیم گرفت که روستا (واقع در بیست کیلومتری شمال غرب لیموژ) بازسازی نشود بلکه همچون خاطره ای از رنج دوران اشغال فرانسه به همین گونه به یادگار ماند. به جای آن، در حومه این روستا، شهر کنونی اورادور سورگلان بنا نهاده شد. این مستند با به کارگیری شهادت بازماندگان و درآمیختن آنها به اسناد بایگانی و دیدگاه های کارشناسان ریشه های شکل گیری کشتاری را بررسی می کند که خونبارترین پرونده جنایت جنگی در تاریخ اشغال فرانسه بوده است.

کریستوف وبر این بار می کوشد به این پرسش پاسخ گوید که چرا در 26 مارس 1962 کشتار انبوه « له پیه نوار »* (= فرانسوی های الجزایر) به وقوع پیوست.

* پا سیاها.

Les pieds-noirs

شناسه فرانسویی فیلم

Le massacre de la rue d’isly

Durée: 54 mn
Genre : Docu-info - Histoire
Origine: Fra. 2008. Stéréo
Réalisation: Christophe Weber