حقیقت فیلم مستند

خاطرات یک تابستان،ژان روش و ادگار مورن،فرانسه،1960

حقیقت مستند
محسن قادری

يكي از موضوعات مورد بحث در مورد سينماي مستند و داستاني و تفاوت ها ميان آن دو،بحث حقيقت و بيان آن است. تصورغالب اين است كه فيلم هاي مستند واقعيت را بيان مي دارند و فيلم هاي داستاني در پي بيان واقعيت نيستند.به عنوان مثال،بيننده فيلم هاي مستند هنگام ديدن فيلمي كه در اين دسته بندي قرار دارد،همواره در پي دانستن اين نكته است كه آيا اين فيلم واقعيت را مي گويد يا نه.در حالي كه ممكن است هنگام ديدن فيلمي داستاني، توجه به اين نكته برايش چندان مهم نباشد. به عنوان مثال،او هنگام ديدن فيلمي از مايكل موردرباره واقعه يازدهم سپتامبر يا فيلمي از يك كارگردان كرد درباره كشتار مردمان ساكن نواحي كرد نشين عراق ،ممكن است دائم از خود بپرسد آيا كارگردان حقيقت را نشان مي دهد و اساسا آيا آنچه وي مي بيند تا چه اندازه به حقيقت نزديك است.در حالي كه همين تماشاگر هنگام ديدن فيلمي از استيون اسپيلبرگ يا فرانسيس فورد كاپولا ممكن است به اين مساله اهميت چنداني ندهد.

اين شايد تجربه بسياري از تماشاگران مستند باشد كه گاه هنگام ديدن فيلمي كه ادعاي گفتن حقيقت را دارد در ذهن خود با سوالاتي مواجه مي شوند در اين باره كه:كارگردان چرا فلان صحنه را به اين صورت به نمايش در آورد يا چرا در گفتار متن فيلم موضوعي را بيان داشت كه با واقعيت،واقعيتي كه او از آن با خبر است، منطبق نيست. در واقع در اين جا تجربه شخصي بيينده مستند است كه با تجربه فيلم سازيا به عبارتي با تجربه مستند در تقابل قرار مي گيرد.او ممكن است هنگام تماشاي مستند از خود بپرسد چرا فيلم ساز به او دروغ مي گويد.اين شايد حق مسلم تماشاگر است كه از مستند انتظار بيان حقیقت را داشته باشد حتي اگرحقیقتی كه گفته مي شود را نشناسد.

اين نكته ما را به ياد ماجرايي مي اندازد كه امبرتو اكو تعريف مي كند و بسيار نيز بازگويي شده است.اکو و دخترش درجلو تلويزيون نشسته اند و برنامه هواشناسی را تماشا مي كنند.گوينده مي گويد فردا هوا برفي است و كساني كه برنامه مسافرت دارند ترجيح دارد كه درخانه بمانند.اكو با شنيدن اين خبر تصميم به ماندن در خانه مي گيرد اما دخترش به او يادآوري مي كند كه همان گونه كه پدرش بارها به او يادآور شده، تلويزيون حقيقت را نمي گويد.اكو با يادآوري اين ماجرا مي افزايد:«ناگزیرشدم به اظهار نظر بسيار پيچيده اي با منطق و( از نظر زبان شناسي) كاربرد شناسي گسترده اي درباره زبان هاي طبيعي و نظريه گونه (genre)رو بياورم تا او را متقاعد سازم كه تلويزيون گاه دروغ مي گويد و گاه نيز حقيقت را مي گويد.»بنابراين حتي فرهيخته ترين بينندگان نيز از فيلمي مستند انتظار بيان حقيقت را دارند اما درهرحال اين پرسش همواره باقي است كه آيا انتظار بيان حقيقت در يك فيلم مستند به خودي خود انتظاري منطقي است؟

گفتن حقيقت يكي از نخستين وساده ترين انتظارات انساني است.به عبارت ديگر،همه از يكديگر انتظار شنيدن حقيقت را دارند اما آيا درهمه شرايط امكان بيان حقيقت وجود دارد؟آيا گفتن حقيقت به توانايي ها و امكانات ما مبتني نيست؟هنگامي كه فردي از ما ساعت را مي پرسد ما آن چيزي را به او مي گوييم كه ساعت مچي مان نشان مي دهد.آنچه كه بر صفحه ساعت ما نمودار شده مي تواند كاملا دقيق يا اندكي نادقيق باشد.اما درهرحال ما گمان مي كنيم يا تلاش كرده ايم كه زمان واقعي را بيان داريم. اين پاسخ ارتباطي با حالات روحي ما يا ديدگاه هاي اخلاقي مان ندارد بلكه صرفا بر واقعيتي عيني مبتني است.اما هنگامي كه كسي از ما حالمان را مي پرسد ممكن است به سادگي بگوييم كه«خوب»هستيم.اين جواب ساده ممكن است حقيقت حال ما را بيان ندارد اما نوعي گريز از توضحيات مفصل و پيچيده تر درمورد حالت روحي امان در آن لحظه است.اين كاملا به تصمميم ما بستگي دارد كه به سادگي بگوييم «خوب»هستيم يا آن كه در باره حالت روحي واقعي و يا ديگر مشكلاتمان در آن لحظه شروع به صحبت كنيم.

اين بحث را با نگاه به يكي از فيلم هاي مطرح سينماي مستند پي مي گيريم:«خاطرات يك تابستان»(1960)ساخته ژان روش و ادگار مورن.اين فيلم به عنوان تجربه اي در كاربرد ابزارهاي نوين فيلم برداري (دوربين هاي سبك قابل حمل، صداي شاهد و همگاه،و...)همچون بيانه «سينما وريته»شناخته مي شود،يعني سينمايي كه همچنان كه از اين عنوان بر مي آيد مي خواهد حقيقت را بيان دارد.در صحنه اي ازاين فيلم ادگار مورن به روش مي گويد «فكر مي كنم اين فيلم حقيقت را بيان داشت».و روش در صحنه پاياني در حالي كه با مورن دست مي دهد مي گويد«به دردسر افتاديم».قابليت هاي نوين دوربين هاي 16 ميلي متري درآن زمان به روش ومورن اين شهامت را بخشيده بود تا درخيابان هاي پاريس جلو رهگذران ظاهر شوند و از آنها اين سوال را بپرسند كه آيا آنها «خوشبخت اند؟».سوالي بس دشوار كه پاسخ گفتن به آن همان اندازه دشوار است كه از كسي بپرسيم حالش خوب است يا نه.واضح است كه امروزه با مقايسه ابزارهاي فيلم برداري آن دوره با ابزارهاي امروزی اين پرسش اندكي ساده باورانه به نظرمي رسد.درست همان گونه كه پرسش هاي مايكل مور در فيلم هاي«بولينگ براي كولومباين» و«فارنهايت 9/11»هنگامي كه دربرابر سناتورها و سياستمداران امريكايي ظاهر مي شود،ساده انگارانه به نظر مي آيند.

اين موضوع بيش از آن كه از ارزش كار اين فيلم سازان بكاهد، ما را با تلاش هاي درازمدت مستند براي پاسخ گفتن به پرسش حقيقت بازمي گرداند.پرسشي كه شايد برخي مستندسازان گمان كنند پاسخش را يافته باشند اما از ديد تحليل گران و مهم تراز همه ازديد مخاطبان مستند(يا حقيقت بينان) هنوزپرسش حقيقت درفيلم مستند بي پاسخ مانده يا پاسخ هايش مبهم است.اين موضوع ما را همچنين متوجه اين نكته مي سازد كه شايد هيچ ابزاري به اندازه «تصوير»دردنياي امروز مورد بحث قرار ندارد،عنصری كه با وجود كاربرد فراوان آن در دنياي امروز و تنيده شدنش در بافت رسانه اي امروز تا اين اندازه غير قابل اعتماد و بحث انگيزاست.تصوير كه از يك سو سنت بسيار عميق و دور و درازي را در حوزه هنرهاي تجسمي(نقاشي،تصويرسازي،و...)پشت سر دارد در دنياي فيلم هنوز به تعريف دقيق و روشني دست نيافته است.از همين رومخاطب در مواجه با تصوير متحرك و حتي تصوير عكاسي با پرسش هاي بسياری در زمينه حقيقت و اصالت روبروست و تا امروز نوعي عدم باور در اين مورد وجود دارد.درحالي كه درحوزه تاويل «متن» يا«سند ادبي» تا حد زيادي اين معضل از ميان برداشته شده است.

نمونه ديگري از تلاش ها براي كشف حقيقت،كوشش هاي ادوارد مايبريج درنخستين سال هاي پيدايش سينماست.او نيز كوشيد ازحقيقتي پرده بردارد كه ذهن او را به خود مشغول داشته بود:آيا اسب هنگام تاخت، همه پاهايش به زمين مي خورد؟او نيز كوشيد براي پي بردن به اين پرسش ازفن آوری نوین بهره گيرد زيرا بدون آن چشم انساني به تنهايي قادر به ديدن و درك این موضوع نبود.به اين منظور او ازعكس هاي پی درپی بهره برد:دراین روش، برخورد پاهاي اسب درحال تاخت با رشته هاي بسته شده به باطري هاي متعدد و پاره شدن آنها،تك عكس هايي را می آفرید.دعاوي سينما وريته درباره حقيقت،برآمده از تجهيزات قابل حمل تر و حساس تر براي ثبت مستقيم صدا در تمام محيط ها بود.اين تكنيك،به باور مورن به سينما امكان مي داد تا«زندگي را به شكل خام»بر پرده ثبت كند، درست همانگونه كه ما آن را بدون دوربين يا ميكروفن احساس و تجربه مي كنيم.هم فن آوری مويبريج و هم فن آوری دوربين هاي سبك وزن سينما وريته،در خدمت بيان حقيقت بودند.

در اينجا مي بايست به يكي از مهم ترين كوشش گران در رابطه با فن آوری و حقيقت اشاره كنيم: ژيگا ورتوف كه از نظر زماني دردوره اي ميان مويبريج و مورن جای مي گيرد.ورتوف در پي آن بود كه فيلم هايي برپايه ديد ریزبین تر «كينو-آي»(دوربين-چشم)بسازد،يعني به کارگیری دوربين فيلم برداري که«جلوه های دنیای عینی را به شيوه اي كاملا متفاوت از چشم انسان گرد آوري و ثبت می كند».او با اشاره به دوربين –چشم مي نويسد:

همه ابزارهاي سينمايي
همه نو آوري هاي سينمايي
همه شيوه ها و روش هايي كه مي توانند به خدمت آشكارسازي و نشان دادن حقيقت درآيند.
نه تنها دوربين-چشم به خودي خود بلكه حقيقت به کمک توانایی های دوربين- چشم،يا به عبارتي كينوپراودا[سينما حقيقت].
نه تنها«به فيلم درآوردن نا آگاهانه زندگي» از رو ي «ناآگاهي»بلكه به فیلم درآوردن آنها برای نشان دادن آدم ها بدون نقاب ها،بدون آرايش، براي به ثبت رساندن آنها به کمک چشم دوربين درآن دم كه بازي نمي كنند...».

اين كلمات نشانگر انطباق ميان«كينو پراودا»ي ورتوف و چيزي است كه مورن می پنداشت با«خاطرات تابستان» به خوبي به انجام رسيده است.در واقع سينماوريته فرانسه و«كينو پراودا»ي روسيه،به تعبيري،برگردان دقيقي از يكديگرند (گو اینکه اولي كم و بيش رونوشت دقیقی از دومی است).ماموريت ورتوف براي بهتر دیدن ازچشم انساني –يعني ديدن مردم بدون نقاب-در اينجا(در سينماي فرانسه)درماموريت سينما وريته براي ديدن(و شنيدن) همچون چشم انساني نمودار گشت.

در اينجا نکته ديگري وجود دارد،نکته ای كه به دید من براي درك آنچه كه تصور مي شود «حقيقت فيلم»است بسيار مهم است.بار ديگر به كلمات ورتوف باز مي گرديم:

براي درك افكارشان كه با دوربين عريان شده است.
دوربين-چشم همچون امكان دیدپذیرساختن نادیدنی،روشن كردن ناروشنی،آشكارساختن پنهان،نقاب برداشتن از نقاب زده،نا بازي كردن بازي شده، و تبديل دروغ به حقيقت.دوربين-چشم به همچون آمیزش علم با فيلم خبري، براي نبرد عميق تر براي كشف كمونيستي جهان،به عنوان كوششي براي نشان دادن حقيقت بر پرده(در سينما).

بنابراين،حقيقت فيلم(كينوپراودا) فراتر از سطح صرف است.در واقع، به سختي به نظر مي رسد كه این حقیقت درسطح صرف باشد: بلكه چيزي است كه در لايه زيرين سطح نهفته است،آنچه كه مشخصا«نامرئي...پنهان...و درنقاب»است؛ نه صرفا اعمال آنها كه بر روي پرده نشان داده مي شوند بلكه«افكارشان».در اينجا بارديگر تناقض آشكاري ميان ورتوف و مورن ديده نمي شود(و در واقع،نه حتي با مويبريج،كه در صدد بود آنچه را ناديدني است آشكار سازد). به وضوح،حقيقت مورد نظرمورن آن سان كه در خاطرات تابستان نمايانده شده،حقيقت شخصيت است، آشكار سازي«شخص واقعي» كه درپشت ظاهر اعمال روزانه اش گرفتاراست و«افكارش»را دوربين نمودار می سازد.

اما اين حقيقت ممكن است در تقابل باچيزي باشد كه با دوربين چشم غيرانساني آشكار شده و ازدید ورتوف در گوشه به گوشه جهان پرسه مي زند تا حقيقت تاكنون نديده را جست و جو كند.در واقع دوربين چگونه مي تواند افكار موضوعات (ابژه ها)را جلوه گر سازد؟چگونه مي تواند «جهان را كشف كند» كه رد پايش را بر لنز آن بر جاي مي گذارد؟

يكي از جالب توجه ترين و عجيب ترين پاسخ ها به اين پرسش ها را ميكل آنجلو آنتونيوني طرح ساخت كه به حقيقت آشكار شده به کمک تصوير بسيارعلاقمند بود.آنتونيوني با اشاره به فيلم برداري از يك چراغ برق در گوشه تاريك يك خيابان،می گوید:

« فيلم احتمالا همه چيز را ثبت مي كند،مهم نيست در نور باشد يا در تاريكي...اما فنون رو به رشد ما این امكان را نمي دهد كه از روي هرآنچه در فتوگرام است پرده برداريم.مي دانيم كه در زيرتصوير نمايان شده تصوير ديگري يافت مي شود،تصويري كه نزديك تربه حقيقت است و در زير آن نيزتصوير ديگري نهفته است و تصويري ديگر در زير اين يك.و به همين سان تا رسيدن به تصوير واقعي حقيقت مطلق و راز آميز كه تاكنون كسي نديده بسیاری تصاویر دیگر وجود دارد. و بارديگر شايد تا از هم گسيختن همه تصاوير،همه تصاوير واقعيت،كه دليلي براي يك سينماي تجريدي خواهد بود».

ديدگاه آنتونيوني در باره«تصوير واقعي حقيقت...كه هيچ كس آن را نخواهد ديد» حاكي از اعتقادي رئاليست يا ايدئاليستي رئاليستي است كه معتقد است حقيقت فراسوي ادراك آدمي است.يقينا اين بحث پيچيده اي است كه بيش از همه در حوزه فلسفه مي گنجد و در اين مورد يعني حقيقت مستند، ما را از موضوع اصلي دور مي دارد.در واقع بحثي كه با خاطرات يك تابستان آغاز شد شايد بهتر از هر چيز ما را در ادامه اين بحث ياري كند.بحثي كه روش و مورن هيچ يك به طور مستقيم اشاره اي به آن نكرده اند،اما به خودي خود مي تواند به گسترش بحث ما بيانجامد.اين بحث كه هدف واقعي سينما وريته اين نيست كه افكار انساني را بيان دارد بلكه مي كوشد با كاربرد فن آوری سينما،حقيقتي را بگويد كه شايد احساس انساني به خودي خود قادر به درك آن نباشد.يقينا بسياري از بينندگان اين فيلم،و به ویژه برخي از آنها که در آن نيز همچون شخصيت ظاهر شده اند تشخيص مي دهند كه آنچه كه آدم های اين فيلم بيان مي دارند در حقيقت برخاسته از سينما و حضور دوربين بوده است. ماريلو، شخصيتي كه در اين فيلم از احساسات خود سخن مي گويد مي داند كه بسياري از حرفهايش به خاطر اين است كه دوربيني در جلو او وجود دارد كه حرف هايش را گردآوري و ثبت مي كند.يعني همان دوربين چشم ورتوف.ابزاري كه بدون آن آدم ها شايد به سخن در نمي آمدند.اين سخن در مورد خود فيلم ساز نيز صادق است زيرا او نيز مي داند كه آنچه را در فيلم بيان مي دارد برخاسته از حضور دوربين است و در واقع اين دوربين بوده كه به او امكان و زمينه سخن گفتن داده است. ازاين رو مي توان گفت كه يكي ازويژگي هاي سينما وريته ابزارگرايي (انسترومنتاليته ) است. ازهمين روست كه فیلم سازان سينما وريته اصرار بر مصاحبه به عنوان يك شكل بیان بنيادي دارند.اين ابزارگرايي موضوع را وا مي دارد كه براي دوربين سخن بگويد و در بسياري موارد در حقيقت آن چيزي را بيان دارد كه گمان مي كند در جلو دوربين گفتني است،هرچند كه اين مي تواند لزوما واقعيت وجودي او نباشد.اين بحث ما را به موضوعی به نام «حقيقت فيلمي»سوق مي دهد و شايد يكي از دشواري هاي سينماي مستند به عنوان زباني براي بيان حقيقت عيني جهان همين باشد.زيرا سينما در كوشش براي يافتن و بيان حقيقت جهان،خود حقيقتي ديگر مي آفريند: حقيقيت سينما.