۷/۰۱/۱۳۸۷

پیوند مستند و آوانگارد



عکس تزیینی است




پیوند مستند و آوانگارد
بیل نیکولز
محسن قادری

حکایت جا افتاده آغازگاه های مستند همچنان به جداسازی نادرست آوانگارد و مستند تداوم می بخشد و بدینسان نزدیکی ضروری این دو را مبهم می سازد. من گذشته از سرگذشت زایش آغازین و بلوغ تدریجی به این اشاره دارم که فیلم مستند همچون تجربه ای عینی تنها در سال های دهه بیست و سال های آغازین دهه سی است که شکل می گیرد. کوشش های پیش از این بیش تر مستندهایی هرچه ناپخته ترند تا آثاری سامان یافته بر پایه اصول متفاوت شکلی یا اجتماعی. پیدایش مستند نیازمند آمیزش سه عنصر از پیش موجود است: واقع گرایی عکاسی، ساختار روایی و تجزیه مدرنیستی و اینها همراه با تاکیدی نو بر زبان اقناع اجتماعی. این همامیزی عناصر به خودی منشا بحث شد. خطرناک ترین عنصر، عنصری با گسترده ترین توان مخرب - یعنی تجزیه مدرنیستی - نیازمند پرداخت بس دقیق بود. گریرسون به شدت نگران پیوند این عنصر با دگرگونی های رادیکال در ذهنیت تبلیغ شده از سوی آوانگارد اروپایی و دگرگونی های رادیکال در قدرت سیاسی ای بود که از سوی هنرمندان محافظه کار و فیلم سازان شوروی تبلیغ می شد. او به اختصار، قابلیت رادیکال فیلم ها را با اهدافی سازگار ساخت که نگرانی بسیار کم تری برمی انگیختند.

شیوه های مدرنیستی تجزیه و هم کناری به مستند حال و هوایی هنری بخشید و کمک کرد تا از فرم خام تر فیلم های اخبار هفته یا فیلم های خبری متمایز گردد. این شیوه ها در نیک نامی مستند سهم داشتند اما همچنین تهدیدی بودند که می توانستند در اهداف مبارزانه مستند انحراف دراندازند. نزدیکی و پافشاری زیبایی شناسی مدرنیستی در تجربه فیلم مستند عینی که نمونه آن را به گونه بسیار مشخص در نگاشته ها و گفتارهای جان گریرسون می یابیم موجب سرکوب نقش آوانگارد سال های دهه بیست در ظهور مستند شد. نخبه گرایی مدرنیستی و دشواری متنی از جمله ویژگی هایی بودند که از آنها چشم پوشی می شد. پیوند تاریخی شیوه مدرنیستی و خطابه سرایی مستند که از اوائل دهه 1920 در بیشتر کارهای شوروی و برخی از کارهای اروپایی آشکار است به نگاشته های خود گریرسون نتوانست راه یابد. همین نقطه کور در تاریخ های بعدی فیلم مستند تدوام می یابد. اما نقش آوانگارد گرچه در مباحث عمومی چهره هایی چون گریرسون دستخوش سرکوب می شود اما در فرم عینی و سبک خود مستند آغازین بازگشت می یابد. سرکوب، منتقل کننده نیروی انکار است و آنچه تاریخ فیلم مستند بر آن بود تا انکار کند صرفا تباری بیش ازحد زیباشناختی نبود بلکه قابلیت دگرگون کننده رادیکال فیلم بود که پاره وسیعی از آوانگارد جهانی پی گیر آن بود. برای وکلای مدافعی چون گریرسون ارزش سینما در گنجایش آن برای مستند ساختن، اثبات کردن، یا حداکثر اجرای مناسب یا نامناسب مناسبات شهروندی فردی و مسئولیت دولتی نهفته است.

تز نخست من این است که موجی از فعالیت مستند در لحظه ای شکل می گیرد که سینما به خدمت مستقیم انواع کوشش های از پیش فعال برای پدیدار ساختن هویت ملی درطی سال های دهه 1920  و 1930 در می آید. فیلم مستند قدرت تولید را تایید می کند یا به چالش می گیرد. مستند به مقولات مهم عمومی روی سخن دارد و نقش دولت در رویارویی با این مقولات را تایید کرده یا به چالش می گیرد. این عمل به چالش کشیدن، بیش از تایید کردن، همان چیزی بود که از آغاز مرا به سنت مستند سوق داد که از کار « اتحادیه فیلم و عکس » در دهه سی تا فیلم خبری در دهه 1970 جریان می یابد (1). قابلیت رادیکال فیلم برای به چالش گرفتن دولت و قانون آن و همچنین تایید آن، مستند را به متحد سرکش قدرت مداران بدل ساخت. مستند، همانند فیلم آوانگارد، در پرتویی تازه نه همیشه آنچه را که حکومت های موجود تمایل داشتند قالبی آشنا بخشید. شکل گیری جنبش فیلم مستند نیازمند نظم و انظباطی بود که چهرهایی چون گریرسون در بریتانیای کبیر، پر لورنتز در ایلات متحد، یوزف گوبلز در آلمان و آناتولی لوناچارسکی و الکساندر ژادانوف در اتحاد شوروی برای آن گردآمده بودند تا به طرح سیاسی و ایدئولوژیک ملت-دولت موجود خدمت کنند.

1. بنگرید بیل نیکولز، فیلم خبری: فیلم سازی مستند در جنبش چپ امریکایی، نیویورک ، 1980
این نوشته، گزیده ای از مقاله ای از بیل نیکولز است.

بیل نیکولز


Maya Deren and the American Avant-Garde,
Bill Nichols, 2001


بیل نیکولز
محسن قادری


بیل نیکولز، تاریخ نگار و نظریه پرداز امریکایی فیلم مستند، استاد سینما و مدیر برنامه تحصیلات عالی در زمینه پژوهش سینمایی در دانشگاه دولتی سان فرانسیسکو است. وی در سال 1991 کتاب « بازنمایی واقعیت، موضوع ها و مفاهیم سینمای مستند » را نوشت که درون مایه بنیادی آن، نظریه فیلم مستند، تا سالیان بسیار از سوی جریان غالب نظریه فیلم نادیده گرفته می شد. همچنین گزیده دو جلدی « فیلم ها و روش ها » با ویراست او بیرون آمده که کتابی سودمند در زمینه تعریف پژوهش های فیلمی است.

کتاب های او در جایگاه نویسنده:

فیلم خبری: فیلم سازی مستند در جنبش چپ امریکایی، نیویورک، انتشارات آرنو، 1980.

Newsreel: documentary filmmaking on the American left, New York: Arno Press, 1980
ایدئولوژی و تصویر: بازنمایی اجتماعی در سینما و دیگر رسانه ها، انتشارات بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، نزدیک 1981.

Ideology and image: social representation in cinema and other media, Bloomington: Indiana University Press, c1981
مرزهای مبهم: پرسش هایی درباره معنا در فرهنگ امروز، بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، نزدیک 1994.

Blurred boundaries: questions of meaning in contemporary culture, Bloomington, Indiana University Press, c1994
بازنمایی واقعیت: موضوعات و مفاهیم در مستند، بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، 1991.

Representing reality: issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press, 1991
درآمدی به مستند، بلومینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا،2001.

Introduction to Documentary, Bloomington, ind: Indiana University Press, 2001


در جایگاه ویراستار:


Movies and Methods, University of California Press, 1976-1985
فیلم ها و روش ها، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، 1976-1985.


Maya Deren and the American Avant-Garde, University of California Press, 2001
مایا درن و آوانگارد امریکایی، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، 2001.

پیوند به تازه ترین کتاب شناسی بیل نیکولز

برگرفته از دانشنامه همگانی ویکیپدیا

۶/۲۹/۱۳۸۷

آرتاواز پلشیان



سینمای آرتاواز پلشیان
محسن قادری
سینمای آرتاواز پلشیان، فیلم ساز ارمنی، جز برای دوستداران آثارش چندان شناخته نیست. او که آموزش های سینمایی خود را در میانه سال های 1963 تا 1968 درمرکزفیلم سازی VGIK (کانون فدرال سینمای دولتی شوروی) در مسکو گذرانده، هم اکنون در همین شهر زندگی و کار می کند. در بیش تر زمان، پلشیان را کانون های فیلم و دوستداران فیلم های هنری جهان به کشورهای خود دعوت می کنند تا به بررسی کارهایش بپردازند. فیلم های او در سبک یا مکتب سینمایی آشکاری نمی گنجند و بیش تر نمایان گر نگره شخصی او به زندگی و جهانند؛ سینمایی در جست و جو و در پی آزمایش ها با فرم سینمایی. فیلم هایش کوتاه و فشرده اند. شاید از آن رو که نگاه او به جهان، ایجازی را در خود نهفته که گنجایش فیلم بلند را ندارد. فیلم هایش آدم های واقعی را در صحنه ها و برش های زندگی واقعی نشان می دهند با این همه در اینجا نه واقعیت اجتماعی که واقعیت « شاعرانه » و هم از این رو واقعیت « هستی شناختی » به نمایش گذاشته می شود: کودکانی که در واگن قطاری ازاین نقطه جغرافیا به نقطه دیگر می روند و ما تنها چهره هایشان را می بینیم، زنی که زایمان می کند و ما در تمام فیلم تنها چهره او یا حداکثربخشی از پیکرهای مبهم یا دستانی را می بینیم که گاه به گاه بر گرد او در جنبش اند یا سرانگشتانی که چهره او را نوازش می دهند، آدم هایی که تنها دستانشان به درون قاب می آید تا او بر آنها چنگ زند و از رنج خود فروکاهد، کشاورزانی که علوفه ها را بافه می کنند و از شیب تپه روان می سازند و دوربین سر در پی آنها نهاده و از پی اشان در سراشیب می لغزد؛ و همه اینها در بیش تر زمان به صورت سیاه و سفید، به یاری عدسی تله فتو، به همراهی موسیقی کلاسیک، صدای خوانندگان اپرا و گاه درآمیخته به تصاویر بایگانی.

پلشیان که تاملات بسیاری نیز بر مونتاژ دارد و سینمای خود را برآمده از « مونتاژ فاصله ها » می خواند درباره یکی از فیلم هایش چنین می نویسد: « در فیلم هایم، کار بازیگری وجود ندارد و آدم ها سرنوشت های فردی را نمی نمایانند و از اینجاست دستاورد گزینشی دراماتیک و میزانسنی خود آگاهانه. ساختار ترکیبی فیلم بر اصلی دقیق استواراست، بر مونتاژ دیداری شنیداری بدون هیچ گفتار کلامی ». 
و باز در جای دیگر می نویسد:
« یکی از دشواری های بنیادی کارم مونتاژ تصویر و صدا بود. خود را ناگزیر می دیدم که به توازنی رویایی دست یابم که همزمان بتواند بیان یکدست فرم، ایده و بار احساسی صدا و تصویر را در پی آورد. می بایست صدا از تصویر و تصویر از صدا جدا ناپذیر می بود. بنیان کارم بر این بوده و هست که در فیلم هایم صدا تنها خود را بر پایه نقشش در سطح ایده و تصویر توجیه نماید. حتی نوفه های اصلی می بایست رساننده حداکثر بیانگری باشند و بر این پایه ضرورت دارد که ثبت این نوفه ها نیز انتقال داده شود. به این دلیل است که تاکنون صدای همگاه یا هیچ گفتاری در فیلم هایم وجود نداشته است ».

[...]
« یکی از تاکیدهای بنیادی آیزنشتاین که سال هاست بر آن آگاهیم این است که معنا، درک و نتیجه گیری از رو در رویی نمایی با نمای دیگر در طی مونتاژ به دست می آید. نظریه های مونتاژ سال های دهه 20 بیش تر توجه اشان بر پیوند دوسویه صحنه های همبسته و پیوسته است که آیزنشتاین آنها را « نقطه پیوند مونتاژ » و ورتوف آنها را « فاصله » intervalle می خواند ».
به هنگام کار بر روی فیلم « ما » بود که به این قطعیت رسیدم که گرایشم جای دیگر نهفته است، که برای من گوهره و تاکید بنیادی مونتاژ نه چنان که باید در به هم پیوستن صحنه ها که در امکان از هم گسستن آنها نهفته است، نه در همبستگی و هم کناری آنها که در گسستگی و جدایی آنها. به روشنی دریافتم که چیزی که پیش از همه توجهم را بر می انگیزد به هم پیوند دادن و یکی ساختن دو عنصر مونتاژی نیست بلکه بیش تر جدا ساختن آنها با گنجاندن عنصری سوم، پنجم و حتی دهم در میان آنهاست ». 
« هنگام حضور دو نمای مهم که رساننده معنا هستند، خود را بر آن می دارم که آنها را به هم نزدیک یا رو در رو نسازم بلکه بیش تر میان شان فاصله Distance دراندازم. نه با همپیوندی دو نما که بیش تر با هم کنشی آنها به یاری زنجیره های بی شمار است که به شیوه ای بهینه به ایده می رسم. بدینسان، بیان معنا برد بسیار پرتوان تر وژرف تری دارد تا به هم چسپانی مستقیم. و باز به همین گونه، بیانگری فیلم بس عمیق تر گشته و ظرفیت آگاهی رسانی آن ابعاد گسترده تری به خود می گیرد. این گونه مونتاژ است که من آن را کنترپوانی می خوانم ». 
[آرتاواز پلشیان، چکیده کتاب « سینمای من » ترجمه به فرانسه باربار بالمراستوتز.]
پلشیان درباره نخستین فیلم خود « کوهبانی » (1964) چنین می نویسد: فیلمی نشانگر « آدم هایی سرشار از گذشت که هر روز در گلوگاه های کوهستانی ارمنستان برای گذر قطارها راه را باز می کنند. فیلم با نماهای یکسانی آغاز و پایان می یابد و کارگران کوهنورد را نشان می دهد که در پرتو چراغ ها و بر زمینه آسمان تاریک گام برمی دارند. (آرتاواز پلشیان، سینمای من، ایروان، 1988).
فیلم شناسی پلشیان دربردارنده دوازده فیلم است که بیش تر آنها به گونه 35 میلی متری و از 1963 (دوران تحصیل در VGIK) تا 1993ساخته شده اند. کم پیش می آید که پلشیان فیلم های ساخته شده پیش از فیلم « ما » (1969) را در برنامه های مرور آثارش بگنجاند چرا که شاید این فیلم ها را در شمار کارهای دوران مدرسه فیلم سازی اش می داند و بر این پایه آنها را از نگرش زیبایی شناختی بعدی خود دور می داند.
این فیلم ها بر پایه سال ساختشان چنین اند:

1965
« اسب سفید »
35 م م. سیاه و سفید.
کارگردانی به همراه ر. سورتسومی.

1966

« خاک آدمیان »
« تم این فیلم کشف پیوسته زیبایی جهان است که آدمی آن را در گذر زندگی و کارش تحقق می بخشد، جهانی که در چارچوب شهری بزرگ گسترش یافته و در گذر یک روز کاری نمایانده می شود. این فیلم بر تصویری از تندیس رودن آغاز و پایان می یابد: تندیس « اندیشمند » که برگرد خود می چرخد. این تندیس پرآوازه در گذرسالیان دراز، نمادی از بیان دگرگون ناپذیر اندیشه انسانی شده است ». (آرتاواز پلشیان، سینمای من، ایروان، 1988)

1967

« درآغاز »
35میلی متری.
سیاه و سفید، 10 دقیقه.
عکاس: الیزبار کاراوایف.
موسیقی: سه وریدوف،
مشاوران: VGIK س. یوسفیان، پ. الوکیان.
تهیه کننده: فیلمزدوکوم، استودیو ایروان.
این فیلم به پنجاهمین سالگرد انقلاب اکتبر 1917 تقدیم شده است. پلشیان با این فیلم موضوعی را به تجربه می گذارد که آن را در فیلم های بعدی اش تکامل می بخشد، یعنی مونتاژ تصاویر از پیش موجود گذشته، اکنون و آینده، مونتاژی که ساختارش بازنمایی نمادینی را نشان می دهد که تنها در انقلاب روسیه بازنمی ماند. ما در این فیلم جنبش و تک و تای خیزش های مردمی، راهپیمایی ها، چهره های برجسته، کنار هم چیدن تصاویر انفجارها، جنازه ها و جنبش ماشین ها را می بینیم که با جریان ریتمیکی به هم تنیده شده اند که از ویژگی های زیبا شناسی کار این فیلم ساز است.
« نخستین عنصر رهبری کننده مونتاژ در سلسله ای از نماها نهفته است: حرکت دست های لنین، نمودار شدن عنوان « درآغاز » و دویدن مردم به هنگامه انقلاب اکتبر. دومین عنصر رهبری کننده پاره بازپسین فیلم است آنجا که عنوان « درآغاز » بار دیگر نمودار می شود و ما آدم های بسیاری را درحال دویدن می بینیم اما این بار نما برگرفته از گاهشماری امروزی از مبارزه اجتماعی در کشورهای گوناگون جهان است (...) همه تم ها و حتی تم های دور از یکدیگر که در جایگاه های گوناگونی از استقلال دورنی ترکیب بندی قرار دارند از این دو عنصربنیادی ناشی می شوند و همزمان پایانی واقعی را شکل می بخشند ». (آرتاواز پلشیان، همانجا.)
1968

«کار دلیرانه شما جاودانه است »

« رویا »

1970
« ما »
35 م م، سیاه و سفید.
30 دقیقه.
فیلم بردار: لائرت پوروسیان، الیزبار کاراوایف، کارن مسیان.
صدا: ف. امیرخانیان.
موسیقی: ف. امیرخانیان، بللینی (لانورما).
نویسنده: ش. تاتیکیان.
دستیاران: ل. داویتیان، ر. اوانسیان، ا. اوسپیان.
مونتاژ: ل. وولکوآ.
تهیه کننده: استودیو ایروان.
برنده جایزه بزرگ جشنواره اوبرهاوزن، 1990
.
مونتاژی از تصاویر از پیش موجود و تصاویر نوگرفته که شعر بیمناکی درباره شکنندگی و آسیب پذیری انسانیت به دست می دهد، لحظاتی که نگاه ها از رخساره ها پیش می افتند و گویی مردم ارمنستان در برابرهمه گونه زخمی تاب می آورد و همه آزمون هایی را از سر می گذراند که زندگی روزانه یادآوری نمادین آنهاست: آزمون های دراماتیک در صحنه خاکسپاری، آزمون های شاد و غمگنانه آنجا که راننده سه چرخه ای در دود اگزوز خورویی که از او جلو افتاده گم می شود، آزمون های تاثر انگیز در سکانس بازیابی عزیزان یا آنجا که مردان و زنان یکدیگر را در آغوش می گیرند و تا حد افراط در آغوش می فشرند و همه اینها زیرنگاه کودکانه، ساده و رنج دیده ای که تکرارش از سوی فیلم ساز بر اراده ای ژرف به یکی شدن، بازشناختن وصلح و آرامش جهانی نشان دارد.

« چگونه می توان ملت اشک بار ارمنستان را در تصاویر بایگانی شده از بازگشت های پیاپی به میهن (از1946 تا 1950) از یاد برد : بازگشت به زادبوم، در آغوش گرفتن ها، دید و بازدیدها از پی سالیان دراز، تن های غرقه در احساس و مونتاژ که در دل این تصاویرهمچون گردباد، چون عجز و سرگیجه درمی پیچد ». (سرژ دنی، لیبراسیون، 11 اوت 1983).
« ساکنان »

35 م م، سیاه و سفید، 10 دقیقه.
فیلم بردار: اوژنی انیسیاموف.
مونتاژ
ل. وولکوآ.
صدا: و. خارلامنکو.
موسیقی: و. اوسلیمنکوف.
تهیه کننده: بیلاروس فیلم
.
« فیلم برپایه ایده پیوند انسانی عمیق با طبیعت و جهان جانوری ساخته شده است. در اینجا یقینا مساله دستبردهای انسان به طبیعت و تهدیدی در میان است که هماهنگی طبیعت را از میان می برد ».
1972

« فصل ها »

35 م م، سیاه وسفید، 30 دقیقه.
عکاس: م. وارتانوف، ب. هوسپیان، ژ. چاووشیان.
مونتاژ: آیدا گالستیان.
موسیقی: ویوالدی، و. خارلامنکو.
تهیه کننده: استودیو ایروان
.
فصل ها شاید یکی از زیباترین فیلم های پلشیان و فیلمی باشد که آوازه او بیش تر از آن است.این فیلم شعری بس زیبا ست که در آن به زبانی نمادین لحظات سرنوشت ساز تاریخ ارمنستان از سرآغازهای پرجوش و خروش تا دوره صنعتی یاد آوری شده است. در پس این نماد پردازی که می توان در خلال آن بر سرگذشت مهاجرت های مردم ارمسنتان نیز آگاهی یافت سکانس های حیرت آور و فراموش نشدنی فیلم آغاز می شوند: آرامش دیرپا و مخاطره آمیز به قشلاق بردن رمه ها، حالت بی وزنی تن ها آنگاه که هر دم بر زمین زارها و رودها روان می شوند و سد و موانع را به هیچ می گیرند، نگاه بازیگوشانه فیلم ساز در سکانس علوفه چینی و ریتم که احساس را جان می بخشد، بی هیچ کلامی و گفتاری، و همه اینها گواه انسانیتی پندآمیز و والا.

1982

« سده ما »
35 م م، سیاه و سفید، 50 دقیقه.
(در1990، نسخه کوتاه تر این فیلم در 30 دقیقه به نمایش درآمد).
فیلم بردار: 
ا. ساوینل. پروسیان، ا. شومیلوف.
صدا: ا. پولیسونوف.
مونتاژ: آیدا گالستیان.
نویسنده
ا. اروستامیان.
تهیه کننده: ستودیو ایروان
.
« تاملی طولانی بر پژوهش فضا، روشن ساختن موتورهایی که ره به جایی نمی برند، رویای ایکاروس که روس ها و امریکایی ها به بندش کشیده اند، چهره رنجور از بی وزنی فضانوردان شتاب یافته، فاجعه ای که پایانی ندارد ». (سرژ دنی، لیبراسیون، 11 اوت 1983.)
1984

« خدا در روسیه »
فیلمی به سفارش تلویزیون آلمان.


1987
هموساپین ها. پروژه آغاز شده از سوی پلشیان و محقق نشده. [ احساسی خانوادگی به دیگر فیلم هایم دارم، هیچ گفتاری وجود ندارد، اما این فیلم به فیلم های دیگرم هیچ همانند نبود. یک چیز می توانم بگویم: برای ساخت آن به بودجه های دیگری غیر از بودجه های موجود در شوروی پیشین نیاز بود، نیاز به تهیه کننده مشترک و جلوه های ویژه بود ». (آرتاواز پلشیان، گفت و گو با فرانسوا نینه، در کایه دوسینما، شماره 454 ،1991، ص.37).
1990

نسخه کوتاه شده « سده ما »، 30 دقیقه.

1992
« پایان »

35 م م، سیاه وسفید، 8 دقیقه.
فیلم بردار: گریگوریان.
صدا: ا. پولیسونوف.
موسیقی: ی. س. باخ.
تهیه کننده: استودیو هایک
.
در ترن مسکو به ایروان، پلشیان دوربین بر دوش مردان و زنانی از سنین و قومیت های گوناگون را به فیلم درمی آورد. همه این تصاویر در طی همین سفر گرفته شده اند، سفری بی افق، در مکانی پر از اقوامی که علی رغم میل خود همراه و همسفرند، آنجا که چهره ها همه غرق در تاملات خویش اند و به انتزاع می گرایند تا آنگاه که تونلی مهر « پایان » بر فیلم می نهد، پایانی موقتی چرا که فیلم بعدی او، « زندگی »، به نظر می رسد پی گرفت همین نگاه باشد. پلشیان بدینسان این دو فیلم را همچون دوگانه ای سینمایی ارائه می دهد.

1993
« زندگی »

35 م م، رنگی، 6 دقیق.
فیلم بردار: گریگوریان.
صدا: ا. پولیسونوف.
موسیقی: وردی.
تهیه کننده: پرود. ارمنی فیلم و پ/م آیتا
.
نیمرخ رنجبار زنی در نماهای درشت که حالات گوناگون ترس، بی قراری، رنج و رهایی بر آن نقش می بندد. دوربین روی دست که تصویری درشت و جنبان از چهره زن به دست می دهد در همراهی صدای ضربان قلب و آوازی اپرایی بر بار احساسی این تصاویر می افزاید اما همزمان آن را در گونه ای ابهام فرو می برد. چارچوب بسته تصاویر به بیننده امکان درک این موقعیت بی زمان و مکان را نمی دهد. ما بخش هایی از پیکر آدم های دیگر را بر گرداگرد این زن می بینیم که گاه دستی به سر و روی او می کشند اما تنها از میانه فیلم به این سوست که کم و بیش بر زمان ومکان فیلم آگاهی می یابیم. چهره زن در پی رهایی از درد به لبخندی می شکفد و کودکی زیر قطرات آب نمایان می شود. تصویری که ما را به یاد شمایل نگاری های مادر و نوزاد در نقاشی ها و دیوارنگاره های سده های میانه می اندازد.

در دست ساخت: مکان، رنگ ها.

و باز هم کار بر روی فصل ها و آخشیج ها: باد، برف، بارش، تندر، غبار، فیلم برداری در ارمنستان، بیرون از ارمنستان، با دو دوربین و دو سرعت: معمولی و شتابناک.

دیگرکارها: فیلم نامه « نغمه پاییزی » به کارگردانی م. وارتانوف.
1973: همکاری با لف کولیجانوف در کارگردانی « لحظه ستاره ای ».
1978: پلشیان سکانس های مستند فیلم « سیبری نامه »، ساخته ا. میخالوف کونچالوفسکی را می سازد.
(شوروی پیشین، سه ساعت و سی دقیقه). 


« زندگی » (1993)، فیلمی ازآرتاواز پلشیان.

Artavazd Plechian, le vie
Artavazd Plechian,Life
video


۶/۲۵/۱۳۸۷

سلامت می گویم سارایوو

عکسی از جنگ بوسنی که گدار فیلم خود را بر پایه آن ساخت.


نامه ویدیویی ژان لوک گدار
محسن قادری

« می دانید، به هر رو ترس به تعبیری دختر خداست که در شب آدینه مقدس بازش خریده اند؛ روی زیبا ندارد، نه، به ریشخند و گاه به لعنش گرفته و همگانش رانده اند؛ اما زنهار از این فریب! او به بالین هر محتضری است، همه کس شفاعت از او می خواهند».

چراکه قاعده ای هست و استثنایی. قاعده، فرهنگ است و هنر استثنا. همگان از قاعده می گویند: سیگار، کامپیوتر، تی شرت، تلویزیون، توریسم، جنگ. هیچ کس از استثنا نمی گوید، استثنا گفتنی نیست، نوشتنی است: فلوبر، داستایفسکی. استثنا تصنیف شدنی است: گرشوین، موتزارت. استثنا نقش شدنی است: سزان، ورمر. استثنا فیلم شدنی است: آنتونیونی، ویگو. اگرنه زیستنی است، و از اینجاست هنر زیستن: سربرنیکا، موستار، سارایوو. قاعده است که مرگ استثنا را می خواهد. پس این قاعده اروپای فرهنگ است که مرگ هنر زیستن را رقم می زند، هنری که همچنان بر پاهایمان می شکفد. در آن دم که این دفتر بباید بست فسوسی نیست. دیده ام بسیاری را که چه بد می زیستند و بسیاری که چه خوب می مردند.


این گفتار به فرانسه


En un sens, voyez-vous, la peur est tout de même la fille de Dieu, rachetée la nuit du Vendredi saint, elle n'est pas belle à voir, non, tantôt raillée, tantôt maudite, renoncée par tous, et cependant ne vous y trompez pas, elle est au chevet de chaque agonie, elle intercède pour l'homme

Car il y a la règle et il y a l'exception. Il y a la culture qui est de la règle, il y a l'exception qui est de l'art. Tous disent la règle, cigare, ordinateur, T-shirts, télévision, tourisme, guerre, personne ne dit l'exception, cela ne se dit pas. Cela s'écrit, Flaubert, Dosto
ïevski, cela se compose, Gershwin, Mozart, cela se peint, Cézanne, Vermeer, cela s'enregistre, Antonioni, Vigo. Ou cela se vit, et c'est alors l'art de vivre, Serbrenica, Mostar, Sarajevo. Il est de la règle que vouloir la mort de l'exception, il sera donc de la règle de l'Europe de la culture d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurit encore à nos pieds. Quand il faudra fermer le livre, ce sera regretter rien. J'ai vu tant de gens si mal vivre, et tant de gens mourir si bien


برگردان انگلیسی این گفتار برگرفته از این وبلاگ.

In a sense, fear is the daughter of God, redeemed on Good Friday night. She's not beautiful; mocked, cursed and disowned by all. But don't get it wrong: she watches over all mortal agony, she intercedes for mankind. For there's a rule and an exception. Culture is the rule, and art is the exception. Everybody speaks the rule: cigarette, computer, t-shirt, television, tourism, war. Nobody speaks exception. It isn't spoken, it's written: Flaubert, Dostojevski. It's composed: Gershwin, Mozart. It's painted: Cézanne, Vermeer. It's filmed: Antonioni, Vigo. Or it's lived, and then it's the art of living: Serbenica, Mostar, Sarajevo. The rule is to want the death of the exception. So the rule for Cultural Europe is to organize the death of the art of living, which still flourishes
When it's time to close the book, I'll have no regrets. I've seen so many people live so badly, and so many die so well

video

گدار، پاره نخست این گفتار (که من آن را در اینجا در گیومه آورده ام) را از ژرژ برنانوس (1888- 1948) نویسنده فرانسوی (آفریننده کتاب پرآوازه « خاطرات یک کشیش روستا » که روبر برسون آن را در 1950 به همین نام به فیلم درآورد) برگرفته است. این جملات در کتاب او با نام « شادی » (1929) آمده است. سلامت می گویم سارایوو، در « شب هنر بوسنی » همچون نامه ویدیویی گدار به این هم نشینی فرهنگی به نمایش درآمد.

اشاره

در عبارت برنانوس، اصطلاح « دختر خدا » به ارمغان یا رهاوردی خدایی اشاره دارد زیرا در جهان بینی کاتولیک ترس از مرگ به گاه مردن، هشیواری آدمی است بر شایست و نشایست های دوران زندگی. پس این ارمغانی ایزدی تواند بود برای آگاهی بر مفاهمی چون جهان بازپسین، خدا و حقیقت مرگ؛ بر این نکته که پس آیا خدایی هست؟ آیا کار و زندگی من در این جهان پذیرفته بوده یا ناپذیرفته؟ به تعبیری انجیلی، عیسی مسیح در آدینه شبی درگذشته که در فرهنگ کاتولیک به آدینه یا جمعه مقدس شناخته است و مراسم ویژه خود را دارد. اشاره به این شب در عبارت برنانوس نیز به همین مفهوم ترس پیش از مرگ و هراس بازپسین اشاره دارد و برای گدار چه بسا نمادی از « هراس آگاهی » یا « آگاهی هراس آلود » انسان باشد؛ هراس آدمیانی که بر خاک خفته و مرگ، خونسردانه، با سیگاری میان دو انگشت و ماشه ای فشرده به انگشت دیگر بر سرشان سایه افکنده است.


۶/۲۴/۱۳۸۷

گفت وگو با ریمون دپاردون




ریمون دپاردون درگفت وگو با ر.اودین
محسن قادری

درآمد
ریمون دپاردون، عکاس و مستندساز فرانسوی از سن بسیار پایین به عکاسی رو می آورد و از شانزده سالگی از این راه روزگار می گذراند. او در دوره خبرنگاری خود آژانس عکس گاما را به همراه ژیل کارون بنیان نهاد. وی پس از تهیه چند گزارش تلویزیونی در ونزوئلا، بیافرا (جمهوری واقع در جنوب شرق نیجریه) و چاد نخستین فیلم کوتاه خود را در 1969 در خاکسپاری یان پالاک درپراگ می سازد که دانشجوی مبارزی است که درهنگام مبارزه های آزادی خواهانه چکسلواکی به رهبری الکساندر دوبچک در برابر یورش تانک های شوروی دست به خود سوزی می زند. دپاردون عکاسی را با کار مستند سازی گسترش می دهد و بدینسان خبره سبک سینما مستقیم در مستند فرانسه می شود که از فیلم سازان ایالات متحد به این کشور رسیده بود و فیلم های آن خام و بی پیرایه و بدون گفتار ساخته می شد. او درهمین دوره والری ژیسکاردیستن را به هنگام تبلیغات انتخاباتی اش در سال 1974 به فیلم درمی آورد اما هم او فیلم را توقیف می کند و این فیلم 28 سال بعد به نمایش درمی آید. او از سال های دهه 1970 ساخت فیلم هایی چون « چاد 1: شبیخون » و سپس Tibesti Too را در 1976 درباره ماجرای فرانسواز کلوستر می سازد. کلوستر مردم شناس و باستان شناس فرانسوی در تیبستی (شمال چاد) ربوده و هزار روز در گروگان شورشیان چاد بود.

دپاردون که به زندگی پنهان و روزمره نهادها گرایش دارد توانسته است دوربین خود را به مکان های نا آشنا ببرد: کلانتری (حوادث ، 1983)، بیمارستان (اورژانس، 1987)، کاخ دادگستری (جرائم محرز، 1994).

او به سینمای داستانی نیز رو کرده و در 1985 « محله خلوت »، « زنی در افریقا » وسپس « اسیر صحرا » را در سال 1990 با شرکت ساندرین بونر ساخته است. دپاردون دوازده سال پس از ساخت فیلم مستند تیبستی به چاد برگشت وفیلم « مرد بی باختر » را ساخت که اقتباسی از رمان برجسته دیگو بروسِت درباره زندگی رهبری است که درآغاز سده بیستم استعمار را در صحرا برنمی تابد.
ر. اودین: ریمون دپاردون، شما عکاس و فیلم سازهستید. ازآنجا که بحث ما درباره پیوندهای سینما و واقعیت است می خواهم بدانم که از دید شما تفاوت « عکاس واقعیت » و « فیلم ساز واقعیت » چیست؟

ریمون دپادون: من آدم دانشگاهی نیستم و تنها می توانم از تجربه شخصی ام بگویم. من خاستگاه عکاسی دارم و عکاس باقی می مانم و کارعکاسی را ادامه خواهم داد و همزمان سعی می کنم سینمای خود را داشته باشم. سعی می کنم مضمون هایی را به فیلم درآورم که دلبستگی بیش تری به آنها دارم، در فیلم سازی تلاش می کنم فیلم هایی بسیار شخصی بسازم در حالی که درعکاسی کاری بیش ازاین می کنم و به عبارتی به « نا آشنا » می پردازم.

پیش ازهرچیز گمان می کنم ناگزیریم درباره مشکل مستند در فرانسه صحبت کنیم. همان طور که ماری کریستین دوناواسل (1) می گوید مستند به مشکلات کل جهان می پردازد اما اگر ما به مستند درفرانسه نگاه کنیم متوجه می شویم که درمقایسه با دیگر کشورها بسیار فقیر است و درکشور ما در این زمینه اساسا هیچ تولیدی وجود ندارد. ما وزارت خانه مسئول دراین زمینه نداریم، ما به « س ن س» (= مرکز ملی فیلم سازی) یعنی به سینمای داستانی وابسته ایم درحالی که درحال حاضر عکاسی وزارت خانه خاص خودش یا به تعبیری مرکز خاص خودش را دارد. ساخت مستند بسیار سخت است، هیچ بازاری وجود ندارد و من بسیار متاسفم از این که فیلم سازانی که مستند کار می کنند بسیار کم اند. زمانی که صحبت از مکتب مستند فرانسوی به میان می آید کمی سردرگم می شوم: من چنین مکتبی را نمی شناسم وهیچ گاه ندیده ام و مستند سازان دیگر را نمی شناسم. تنها فیلم سازانی که می توانم دراین دسته بندی بگنجانم،فیلم سازانی که بسیار دوست دارم و برایم سرنوشت ساز بوده اند - هرچند که احتمالا درحاشیه اند-به طور حتم ژان روش و کریس مارکر هستند. این فیلم سازان همیشه بسیار مهم باقی می مانند اما امروزه دیگر کسی مستند نمی سازد. دوست دارم با کسانی آشنا شوم که فیلم هایی چون من می سازند، برای این که با آنها به بحث بنشینم و درباره موضوعات صحبت کنم... بایستی ازاین تنگنا خارج شد باید چیزی یافت، برای پیش رفتن...

به گمانم در فهرستی که ماری کریستین دوناواسل یادآورشد تقریبا همیشه می توان کلیشه واحدی یافت، یعنی فرعیات و فیلم های پژوهشی*. به نظر من خارج شدن از این « تنگنا » و پرداختن به چیزهای دیگر جالب خواهد بود. جالب است ببینیم که در کشورهای فرانسوی زبان، درکانادا، بلژیک، و سوییس به موضوعات دیگری پرداخته می شود. از این دید، تنها ایرادی که می توان به سینمای کانادا یا به تعبیری امریکای شمالی گرفت این است که این سینما فیلم هایی می سازد که من آنها را از دید مضمونی تا حد زیادی « خطی » می یابم، سینمایی « مضمون بنیاد». گمان می کنم درحال حاضر باید مضون ها را کنار گذاشت درست همان گونه که درعکاسی روزنامه نگارانه « قصه های مصور »** و « داستان ها »*** کنار گذاشته شدند. فکر می کنم این موضوع و همچنین فیلم های پژوهشی خسته کننده وملال آور شده اند. من ازهمه فیلم های پژوهشی انتقاد ندارم اما در نهایت باید دست به کار دیگری زد. درمضمون هایی که به آنها پرداخته می شوند کم و بیش نگاهی نیک و بد بینانه نهفته است. به نظرم می بایست به مضمون ها و موضوعاتی پرداخت که معمولا به فیلم درآورده نمی شوند، یعنی چیز هایی که با قدرت سر وکار دارند؛ باید به مسائل بسیار امروزی تر و کنونی تر پرداخت. ساختن فیلمی درباره همبستگی بسیار ساده است اما فکر می کنم باید در حوزه های دیگر نیز به کند وکاو برآمد. سعی کرده ام در مسیر تازه ای کار کنم، همیشه موفق نبوده ام و این مشکلاتی ایجاد می کند چون دراین مورد طبعا گاه با پخش بعضی از فیلم ها مخالفت می شود. با این حال قصد دارم به کار دراین سینما ادامه دهم: اگرچه چندسال پیش فیلمی درباره یک بیمارستان روان درمانی ساختم (2) اما بازهم به ساخت فیلم درباره جنبه های کم تر« نا آشنا» پیرامون مسائلی که در فرانسه می گذرند ادامه خواهم داد. درحال حاضر دارم فیلمی درباره پلیس پاریس را تمام می کنم.(3) به یک تعبیر به نظر می رسد این مضمونی است که باید آن را میان گیومه « دهن کجی » خواند. درهرحال، دوماهی در یک کلانتری در یکی از محلات پاریس به سر بردم (4). از هیجان آفرینی به هرحال دوری کرده ام. کاری بلند مدت است و امیدوارم به نتیجه ای برسم که تاکنون دیده نشده باشد. به هرسبب، با ساخت این فیلم به چیزهایی پی بردم: برای نمونه، هیچ گاه دوماه ونیم این گونه دریک کلانتری سر نکرده بودم، یعنی دیدن انواع جرائم خرد و ریز چون اختلاف های معمولی یک زوج، بازداشت های معمولی و رخدادهای کوچک بی اهمیت (در واقع دراین فیلم بازداشت به معنای واقعی وجود ندارد). تلاش کردم به سینمایی برسم که کم ترین هیجان آفرینی ممکن درآن نهفته باشد، کوشیدم تا جایی که می توانم به چیزی که واقعیت نباشد نزدیک شوم - چون این موضوع مورد علاقه من نیست - بلکه تا آنجا که می توانم به چیزهایی نزدیک شوم که معمولا آنها را نشان نمی دهیم یا در سینمای داستانی بسیار بد به آنها می پردازیم و یا آنها را از ریخت می اندازیم، چیزهایی که « دگرگون پذیر » اند.

ازدید من « سینمای مستقیم » میان ادبیات نوشتاری و ادبیات گفتاری سرگردان است. این همان چیزی است که پیر پرو در گفت و گویی به آن اشاره دارد و می گوید که سینمای مستقیم دربنیان به مفهوم چالش سینما و ادبیات است. همه چیز از ادبیات می گذرد، خیلی چیزها، و در اصل چیزهای بسیار زیادی: در مطبوعات وحوزه های دیگر این ادبیات است که همه جا قدرت دارد. همه از دید فرهنگی به ادبیات گره خورده ایم. کمی برای آب و رنگ، برای خوش آمدن عکاسی را هم به میان می کشیم اما دراین باره کمی شرم داریم، نمی شود... من افراد بسیار کمی را می شناسم که شناخت گسترده ای از تصویر داشته باشند اما همین ها می دانند که این آنها هستند که تصاویر را درک می کنند و با همین مساله به بازی می پردازند، خودشان را در نوعی تنگنا گرفتار نگه می دارند، تنگنای هنری، فرهنگی یا تنگنای گالری ها. از یک سو، ادبیات هست با تمام کشمکشی که می توانیم با آن داشته باشیم و ازسویی سینمای داستانی هست که آن نیز ادبیات و چیزهای دیگری چون هیجان آفرینی و میان برها را به کار می زند. در چنین شرایطی هنگامی که با فیلمی درباره پلیس یا کلانتری یا با اراده ساخت فیلمی که می تواند منحصر به یک دسته یا گروه یا منحصر به متخصصان نباشد از راه می رسید - من قصد ساخت فیلم های منحصر به متخصصان را ندارم بلکه این فیلم ها را برای گسترده ترین تماشاگر ممکن می سازم - متوجه می شوید که فیلم های داستانی طبعا به گونه مرتب خدعه می زنند و خوب می توان دید که چگونه عمل می کنند: با دیالوگ! (« بچه ها »، بزرگ ترها این جور حرف نمی زنند، فرانسوی ها ابدا این جور حرف نمی زنند، آنها مثل دیالوگ های فیلم نامه نویس ها حرف نمی زنند). سینمای مستقیم خود مشکلات زیادی برای درک شدن دارد. البته شاید به استثنای فیلم گزارشگران که درواقع درسالن سینما یک مقدار موفقیت به دست آورد و البته خود این هم مشکلاتی را به همراه دارد: برای دستیابی به موفقیت در سالن سینما باید ایستادگی کرد، باید کمی جار وجنجال به راه انداخت، باید سیاست مداران را هجو کرد و از این دست کارها. مساله این است که ما هیچ فیلمی جز این نوع فیلم نمی توانیم بسازیم.

تلویزیون تاکنون هیچ یک از فیلم های مرا نخریده و من این را به شدت غم انگیز می دانم چرا که فیلم های من در تلویزیون هم جایی ندارند. این چیزی است که می خواستم بگویم: البته کمی « فله » ای بود.... اما آماده ام به پرسش های شما پاسخ دهم.
(...).

ر. اودین: چیزی که مرا زیاد به فکر فرو می برد این است که شما روی « نهادها» زیاد کارمی کنید، نهادهایی مانند مطبوعات، پلیس، ... این امر مرا برای نمونه کمی به یاد سینمای وایزمن می اندازد.

ر. دپاردون: در واقع، کمی اتفاقی است. من علاقه ای ندارم که مجموعه ای از نهادها را به ثبت رسانم. حقیقت دارد که وایزمن به تم هایی پرداخته که برای من مهم به نظر می رسند، تم هایی که به گونه پیوسته ارائه و ازسوی یک شبکه تلویزیونی نیز پشتیبانی شده اند. من نیز دوست دارم فیلم هایی درباره نهادها در فرانسه بسازم. برای نمونه، فکر می کنم خیلی دوست دارم یک اداره بیکاری یا مضامینی چون ارتش و همانند آنها را کار کنم. اما می خواهم شما را متعجب کنم: من هیچ گاه فیلمی از وایزمن ندیده ام، این یک اتفاق است، این طورنبوده، اما درباره او خوانده ام و دوست دارم این آخرین الگوی امریکایی را ببینم. تنها چیزی که می توانم بگویم این است که خود وایزمن کاملا تعیین کننده موضوع یا نهاد مورد نظرش است درحالی که من تحصیلات یا « برچسپ » ی ندارم، من نه راه و روش و نه آموزش های او را از سر گذرانده ام. من خیلی ناقص تر و خیلی « امپرسیونیست » ترم. من فیلم هایم را با ضرب قلم ها می سازم. شاید این بسیار سطحی به نظر رسد اما در نهایت هیچ تمایلی ندارم که این قدر بی نقص باشم.

ر. اودین: درباره دشواری ای که برای ساختن مستند وجود دارد صحبت کردید. شاید بتوانید نمونه های روشنی بیاورید که برگرفته از فیلم های خودتان باشد.با چه دشواری هایی رویرو بودید؟

ر. دپاردون: من خیلی از فیلم هایم را عملا خودم ساخته ام: سان کلمنته، شماره صفر... برای گزارشگران این شانس را داشتم که افزون بر خودم « بی پی آی » (5) و ماری کریستین دوناواسل نیز تهیه کنندگان دیگرم باشند. از تلویزیون هم کمی پول گرفتم اما نمی توانستم با آن دوام بیاورم چون این فیلم ها زمان بسیار و کار زیاد می بردند. برای نمونه، مکان یابی، فیلم برداری و مونتاژ فیلم آخر (6) شش ماه زمان لازم داشت و من چون کار را تمام وقت انجام نمی دادم درمجموع یک سال وقت گرفت: خودم به تنهایی فیلم برداری می کردم، هیچ نیروی فنی کنارم نبود. در واقع من بسیار « صرفه جو » هستم. مشکل، فیلم خام و مونتاژ است که بودجه بسیار زیادی می برد. آخرین فیلمم سیصد تا چهارصد هزار فرانک هزینه در برخواهد داشت که اگر آن را با بودجه فیلم های داستانی مقایسه کنیم هیچ نیست اما پیدا کردن همین پول هم همیشه خیلی سخت است. حتی شاید یافتن یک ملیون دشوارتر باشد چون سودآوری آن مطمئن و تضمین شده نیست. تلویزیون هم از سبک سینمای مستقیم می ترسد، ترس از این که مردم این سینما را نفهمند چون تصور می کنند نخبه گرا یا منحصر به دانشمندان است. تلویزیون همیشه فکر می کند مردم این فیلم ها را نخواهند دید، تلویزیون مردم را کمی کودن فرض می کند. در تلویزیون، تهیه کننده ها همیشه نگرانند که نکند گفتار متن یا مصاحبه در فیلم هایم وجود نداشته باشد. درواقع، من به همان مفهوم پذیرفته شده قدیمی این واژه فیلم هایی درسبک سینمای « مستقیم » می سازم، یعنی می گذارم مسائل خودشان رخ دهند. واژه « مستقیم » شاید واژه دقیقی نباشد اما واژه ای است که همچنان ترجیح می دهم چون خیلی ساده تر است.

ر. اودین: می گذارید که مسائل خودشان رخ دهند. آیا این به معنای این است که هنگامی که به سراغ موضوعی می روید پیش زمینه ندارید؟

ر. دپاردون: چرا، مسلما. حقیقت دارد که من هم مثل همه پیش زمینه دارم. مثال آخرین فیلمم را به میان می آورم که تازه مونتاژ آن را تمام کرده ام. به موضوع این فیلم علاقه شدیدی دارم. موضوع اش کلانتری است. من هم مانند دیگران با پلیس « مشکل » دارم. کی ندارد؟... این مساله البته مساله ای مشخصا فرانسوی است. مشکلات زیادی برای فیلم برداری داشتم، نخست این که نگهبان ها هم در برخورد با روزنامه نگاران پیش فرض دارند و از دید آنها من روزنامه نگار محسوب می شدم. برایم دام هایی پهن کردند، و به این دلیل با زندگی کردن در کنار آنها رنج زیادی بردم،... تحریکم می کردند و این آسان نبود. دست کم یک ماه وقتم صرف این شد که خودم را کمی با فضا سازگار کنم. خوشبختانه تنها بودم، چون اگر یک گروه کوچک چند نفره بودیم نمی توانستم فیلم برداری کنم.

(...)

ر. دپاردون: من فیلم درباره نهادها نمی سازم. نهادهایی که می توانند مطبوعات، سیاست، پلیس و همانند آنها باشند. در واقع، آخرین فیلم ام درباره پلیس در جایگاه نهاد نیست بلکه درباره پیشامدها و حوادث است، درباره چیزهایی که از ما می گریزند، چیزهایی که مطبوعات نمی بینند، همان چیزهایی که « جریان اصلی » می خوانیم، پرونده های کوچکی که بسیاری از آنها حتی به دادگستری راه نمی یابند. این فیلم درباره آن دسته از خدمات پلیس است که در مفهوم کلانتری خلاصه می شود. من کمی با بهانه کردن پلیس می کوشم چیزهای دیگری ورای پلیس را ببینم، « شهر » را، پاریس یا یک محله را؛ شهر برای من در محله هژدهم یا بیستم پاریس خلاصه نمی شود و البته این جوری بهتر است: دوست داشتم فرانسوی ها را در فیلمم ببینم، اگر در محله هژدهم یا بیستم فیلم برداری می کردم کاملا فیلم دیگری می شد. در محله پنجم فرانسوی های دیگری وجود دارند و من می خواستم زندگی یک محله را ببینم، زندگی آدم هایی که اساسا شگفت آفرین و کمی « برآشفته » اند. دیدن این فیلم برای آدم هایی که در پاریس زندگی می کننند بسیار سخت تر است تا برای پلیس ها چون پلیس ها در فیلم من « عادی » تر از آدم هایی هستند که به پلیس رو می آورند! ... افزون براین، گذاشتم که این وضع جدید مرا با خود به همراه ببرد، این چیزی است که انتظارش را نداشتم و تصورش نمی کردم. 

ماری کریستین دوناواسل: می توان گفت که این فیلم درباره زنان نیز هست.در گزارشگران فقط مردان حضور داشتند و اینجا فقط زنان وجود دارند...

ر. دپاردون: این چیزی است که در مونتاژ پی به آن بردیم. متوجه شدم که در واقع 90 درصد شخصیت ها زن اند. زنها با هم دعوا می کنند، فریاد می کشند، درحالی که مردان تودارتر باقی می مانند، درواقع، آنها « هیچ چیز به سینما » نمی بخشند، و این یک مشکل است... زنها تقصیری ندارند. آنها خودشان را در نهادها گرفتار می یابند، آنها نقطه نظر متفاوتی دارند. البته من درباره فیلم هایم خیلی بد اظهار نظر می کنم... در واقع برای همین است که فیلم می سازم، برای جبران کاستی های کلامی و کمبود شناخت و آگاهی... من عکاسی هم می کنم، و دراین هنگام روزنامه نگار باقی می مانم و فیلم هایم گاه استمرار کار روزنامه نگاری ام هستند. موضوعاتی هست که در روزنامه نگاری نمی توانم به آنها بپردازم - یا اگرهم بتوانم درهرحال بسیار بد به آنها می پردازم. درخود این توانایی را نمی یابم که به چنین موضوعاتی در عکس بپردازم. مطمئنا می توانم بپردازم اما خالی از بُعد خواهد بود، بعدی که می تواند صدا یا جنبش باشد. شاید این موضوع برخاسته از گونه ای یاس روزنامه نگاری باشد: در برخورد با موضوعی از این دست، روزنامه نگار ناچار است به لحظات برجسته و پرهیجان بپردازد؛ در فیلم سازی این امکان را دارم که مدت زیادی بر روی زمان هایی که به آنها علاقه دارم مکث کنم. این بدین معنا نیست که بخواهم فیلم های ده ساعته یا سه ساعته بسازم، سعی ام این است که فیلم های یک ساعت و نیمه بسازم، سعی می کنم قطع کنم، بکاهم، بدون آن که درباره طول زمانی فیلم یا سطوح این ژانر کوتاه بیایم. در این مورد در پی لذت بردن نیستم، درپی رسیدن به تصاویر زیبا نیستم، حتی اگر همیشه یک جایی لذت هم ببرم...

گردآوری از روی نوار: ژان شارل لیان.

*فیلم پژوهشی به جای این اصطلاح فرانسوی به کار رفته است:

Film d'intervention
یعنی فیلم هایی که تم های مشخصی چون مباحث عمومی، جامعه، موسیقی، ورزش، سیاست، فرهنگ، مسائل جنسی، اخبار، سینما، تئاتر، تلویزیون، کتاب، موتورسواری، عشق، ازدواج، تحصیلات، کار، تفریح، سفر، سرگرمی و همانند آنها را همچون تم های اصلی برمی گزینند و ازدیدی پژوهشی نگاه می کنند.

**pictures-stories
Les histoires***

پانویس

1. ریمون دپاردون دراینجا به گفته های ماری کریستین دوناواسل (مسئول جشنواره های « سینما حقیقت » در مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو در پاریس) اشاره دارد که در همایشی که مقالات آن دراین کتاب گردآوری شده توضیح می دهد که فیلم ها برچه مبنایی برای جشنواره سینما حقیقت گزینش شده اند و مفهوم سینمای مستند که مرکز ژرژ پومپیدو در پی دفاع ازآن بوده چه بوده است.

2. سان کلمنته،1981.
3. حوادث، پخش شده در جشنواره کن درماه مه 1983.
4. محله پنجم پاریس.
5. کتابخانه همگانی آگاهی رسانی، سینما حقیقت، مرکر ژرژ پمپیدو، پاریس.
6. منظور فیلم حوادث است.

این گفت وگو« بعد از ظهر یکشنبه، ششم فوریه 1983 » انجام و در کتاب « سینما ها و واقعیت ها » (به کوشش مرکز مطالعه و پژوهش های بیان امروزی، دانشگاه سنت اتین، 1984 ) به چاپ رسیده است. مجموعه مقالات و گفت و گوهای این کتاب دراصل در همایش « سینما و حقیقت ها » از پنجم تا ششم فوریه 1983 و درچارچوب برنامه « دیدارهای جهانی سینما به کوشش دانشگاه سنت اتین » ارائه شده اند.