حکایت جا افتاده آغازگاه های مستند،همچنان به جداسازی نادرست آوانگارد و مستند تداوم می بخشد و بدینسان نزدیکی ضروری این دو را مبهم می سازد.من گذشته از سرگذشت زایش آغازین و بلوغ تدریجی،به این اشاره دارم که فیلم مستند همچون تجربه ای عینی تنها در سال های دهه بیست و سال های آغازین دهه سی است که شکل می گیرد.کوشش های پیش از این بیش ترمستندهایی هرچه نا پخته ترند تا آثاری سامان یافته بر پایه اصول متفاوت شکلی یا اجتماعی.پیدایش مستند نیازمند آمیزش سه عنصر از پیش موجود است: واقع گرایی عکاسی، ساختار روایی، و تجزیه مدرنیستی واینها همراه با تاکیدی نو بر زبان اقناع اجتماعی.این همامیزی عناصر به خودی منشا بحث شد.خطرناک ترین عنصر،عنصری با گسترده ترین توان مخرب- یعنی تجزیه مدرنیستی-نیازمند پرداخت بس دقیق بود.گریرسون به شدت نگران پیوند این عنصربا دگرگونی های رادیکال درذهنیت تبلیغ شده از سوی آوانگارد اروپایی و دگرگونی های رادیکالدر قدرت سیاسی ای بود که ازسوی هنرمندان محافظه کار و فیلم سازان شوروی تبلیغ می شد.او به اختصار،قابلیت رادیکال فیلم ها را با اهدافی سازگارساخت که نگرانی بسیار کم تری برمی انگیختند.
شیوه های مدرنیستی تجزیهوهم کناری به مستند حال و هوایی هنری بخشید و کمک کرد تا از فرم خام تر فیلم های اخبار هفته یا فیلم های خبری متمایز گردد.این شیوه ها درنیک نامی مستند سهم داشتند اما همچنین تهدیدی بودند که می توانستند دراهداف مبارزانه مستند انحراف دراندازند.نزدیکی وپافشاری زیبایی شناسی مدرنیستی درتجربه فیلم مستند عینی،که نمونه آن را به گونه بسیار مشخصدر نگاشته ها وگفتارهای جان گریرسون می یابیم،موجب سرکوب نقش آوانگارد سال های دهه بیست درظهورمستند شد.نخبه گرایی مدرنیستی و دشواری متنی ازجمله ویژگی هایی بودند که از آنها چشم پوشی می شد.پیوند تاریخی شیوه مدرنیستی و خطابه سرایی مستند که از اوائل دهه 1920در بیشترکارهای شوروی و برخی از کارهای اروپایی آشکار استبه نگاشته های خود گریرسون نتوانست راه یابد.همین نقطه کور در تاریخ های بعدی فیلم مستند تدوام می یابد.اما نقش آوانگارد گرچه درمباحث عمومی چهره هایی چون گریرسون دستخوش سرکوب می شود اما در فرم عینی وسبک خود مستند آغازین بازگشت می یابد.سرکوب،منتقل کننده نیروی انکار است و آنچه تاریخ فیلم مستندبر آن بود تا انکار کندصرفا تباری بیش ازحد زیباشناختی نبود بلکه قابلیت دگرگون کننده رادیکال فیلم بود که پاره وسیعیاز آوانگارد جهانی پی گیر آن بود.برای وکلای مدافعی چون گریرسون ارزش سینما درگنجایش آن برای مستند ساختن، اثبات کردن،یا حداکثر اجرای مناسب یا نامناسب مناسبات شهروندی فردی و مسئولیت دولتی نهفته است.
تزنخست من این است که موجی از فعالیت مستند در لحظه ای شکل می گیرد که سینما به خدمت مستقیم انواع کوشش های ازپیش فعال برای پدیدار ساختن هویت ملی درطی سال های دهه 1920 و 1930 در می آید.فیلم مستند قدرت تولید را تایید می کند یا به چالش می گیرد. مستند به مقولات مهم عمومی روی سخن دارد و نقشدولت در رویارویی با این مقولات را تایید کرده یا به چالش می گیرد.این عمل به چالش کشیدن،بیش ازتایید کردن،همان چیزی بود که از آغاز مرا به سنت مستند سوق داد که از کار «اتحادیه فیلم وعکس»در دهه سیتا فیلم خبریدر دهه 1970جریان می یابد.(1).قابلیت رادیکال فیلم برای به چالش گرفتن دولتو قانون آن،وهمچنین تایید آن، مستند را به متحد سرکش قدرت مداران بدل ساخت.مستند، همانند فیلم آوانگارد،در پرتویی تازه، نه همیشه آنچه را که حکومت های موجود تمایل داشتند،قالبی آشنا بخشید.شکل گیری جنبش فیلم مستند نیازمند نظم وانظباطی بود که چهرهایی چون گریرسون در بریتانیای کبیر،پر لورنتز در ایلات متحد، یوزف گوبلز در آلمان و آناتولی لوناچارسکی و الکساندر ژادانوف در اتحاد شوروی برای آن گردآمده بودند تا به طرح سیاسی و ایدئولوژیکملت-دولت موجود خدمت کنند.
1.بنگرید بیل نیکولز،فیلم خبری: فیلم سازی مستند درجنبش چپ امریکایی، نیویورک ،1980
Maya Deren and the American Avant-Garde, Bill Nichols, 2001
بیل نیکولز محسن قادری
بیل نیکولز،تاریخ نگارونظریه پرداز امریکایی فیلم مستند، استاد سینما ومدیر برنامه تحصیلات عالی در زمینه پژوهش سینمایی دردانشگاه دولتی سان فرانسیسکو است.وی درسال 1991 کتاب«بازنمایی واقعیت،موضوع ها ومفاهیم سینمای مستند» را نوشت که درون مایه بنیادی آن،نظریه فیلم مستند،تا سالیان بسیار از سوی جریان غالب نظریه فیلم نادیده گرفته می شد.همچنین گزیده دوجلدی« فیلم ها و روش ها» با ویراست او بیرون آمده که کتابی سودمند در زمینه تعریف پژوهش های فیلمی است.
کتاب های او درجایگاه نویسنده:
فیلم خبری:فیلم سازی مستند درجنبش چپ امریکایی،نیویورک،انتشارات آرنو،1980.
Newsreel: documentary filmmaking on the American left, New York: Arno Press, 1980
ایدئولوژی و تصویر:بازنمایی اجتماعی درسینما و دیگررسانه ها،انتشارات بلومینگتون،انتشارات دانشگاه ایندیانا،نزدیک 1981.
Ideology and image: social representation in cinema and other media, Bloomington: Indiana University Press, c1981
مرزهای مبهم:پرسش هایی درباره معنا درفرهنگ امروز، بلومینگتون،انتشارات دانشگاه ایندیانا،نزدیک 1994.
Blurred boundaries: questions of meaning in contemporary culture, Bloomington, Indiana University Press, c1994
بازنمایی واقعیت: موضوعات و مفاهیم درمستند،بلومینگتون،انتشارات دانشگاه ایندیانا،1991.
سینمای آرتاواز پلشیان، فیلم ساز ارمنی،جز برای دوستداران آثارش چندان شناخته نیست.او که آموزش های سینمایی خود را در میانه سال های 1963 تا 1968درمرکزفیلم سازی VGIK (کانون فدرال سینمای دولتی شوروی) در مسکو گذرانده،هم اکنون در همین شهر زندگی و کار می کند.دربیش تر زمان،پلشیان را کانون های فیلم و دوستداران فیلم های هنری جهان به کشورهای خود دعوت می کنند تا به بررسی کارهایش بپردازند.فیلم های اودرسبک یا مکتب سینمایی آشکاری نمی گنجند و بیش تر نمایان گر نگره شخصی او به زندگی و جهانند؛سینمایی درجست وجو ودرپی آزمایش ها با فرم سینمایی.فیلم هایش کوتاه وفشرده اند. شاید ازآن روکه نگاه او به جهان، ایجازی را درخود نهفته که گنجایش فیلم بلند را ندارد. فیلم هایش آدم های واقعی را درصحنه ها وبرش های زندگی واقعی نشان می دهند با این همه دراینجا نه واقعیت اجتماعی که واقعیت «شاعرانه» و هم از این رو واقعیت «هستی شناختی» به نمایش گذاشته می شود: کودکانی که در واگن قطاری ازاین نقطه جغرافیا به نقطه دیگر می روند و ما تنها چهره هایشان را می بینیم، زنی که زایمان می کند و ما درتمام فیلم تنها چهره او یا حداکثربخشی ازپیکرهای مبهم یا دستانی را می بینیم که گاه به گاه بر گرد او درجنبش اند یا سرانگشتانی که چهره او را نوازش می دهند، آدم هایی که تنها دستانشان به درون قاب می آید تا او برآنها چنگ زند واز رنج خود فروکاهد،کشاورزانی که علوفه ها را بافه می کنند وازشیب تپه روان می سازند و دوربین سردرپی آنها نهاده و ازپی اشان در سراشیب می لغزد؛وهمه اینها دربیش تر زمان به صورت سیاه و سفید،به یاری عدسی تله فتو،به همراهی موسیقی کلاسیک، صدای خوانندگان اپرا و گاه درآمیخته به تصاویر بایگانی.
پلشیان که تاملات بسیاری نیز بر مونتاژ دارد وسینمای خود را برآمده از«مونتاژ فاصله» می خواند درباره یکی ازفیلم هایش چنین می نویسد:«درفیلم هایم،کاربازیگری وجود ندارد وآدم ها سرنوشت های فردی رانمی نمایانند واز اینجاست دستاورد گزینشی دراماتیک ومیزانسنی خود آگاهانه.ساختارترکیبی فیلم براصلی دقیق استواراست، بر مونتاژ دیداری شنیداری بدون هیچ گفتار کلامی.»
وباز در جای دیگر می نویسد:
«یکی از دشواری های بنیادی کارم مونتاژ تصویر و صدا بود.خود را ناگزیر می دیدم که به توازنی رویایی دست یابم که همزمان بتواند بیان یکدست فرم،ایده،وباراحساسی صدا وتصویر را درپی آورد.می بایست صدا ازتصویر و تصویر ازصدا جداناپذیر می بود. بنیان کارم بر این بوده و هست که در فیلم هایم صدا تنها خود را بر پایه نقشش در سطح ایده وتصویر توجیه نماید.حتی نوفه های اصلی می بایست رساننده حداکثر بیانگری باشند وبراین پایه ضرورت دارد که ثبت این نوفه ها نیزانتقال داده شود.به این دلیل است که تاکنون صدای همگاه یا هیچ گفتاری درفیلم هایم وجود نداشته است.»
[...]
«یکی از تاکیدهای بنیادی آیزنشتاین که سال هاست برآن آگاهیم این است که معنا،درک،ونتیجه گیری از رو در رویی نمایی با نمای دیگر در طی مونتاژ به دست می آید.نظریه های مونتاژ سال های دهه 20 بیش تر توجه اشان بر پیوند دوسویه صحنه های همبسته و پیوسته است که آیزنشتاین آنها را «نقطه پیوند مونتاژ» و ورتوف آنها را «فاصله» intervalle می خواند.»
به هنگام کاربر روی فیلم «ما» بود که به این قطعیت رسیدم که گرایشم جای دیگر نهفته است،که برای من گوهره و تاکید بنیادی مونتاژ نه چنان که باید دربه هم پیوستن صحنه ها که درامکان ازهم گسستن آنها نهفته است،نه در همبستگی و هم کناری آنها که درگسستگی و جدایی آنها.به روشنی دریافتم که چیزی که پیش ازهمه توجهم را بر می انگیزد به هم پیوند دادن ویکی ساختن دو عنصر مونتاژی نیست بلکه بیش ترجدا ساختن آنها با گنجاندن عنصری سوم،پنجم، و حتی دهم درمیان آنهاست.»
«هنگام حضور دو نمای مهم که رساننده معنا هستند،خود را برآن می دارم که آنها را به هم نزدیک یا رو در رو نسازم بلکه بیش تر میان شان فاصله Distance دراندازم.نه با همپیوندی دونما که بیش تربا هم کنشی آنها به یاری زنجیره های بی شمار است که به شیوه ای بهینه به ایده می رسم.بدینسان، بیان معنا برد بسیار پرتوان تر وژرف تری دارد تا به هم چسپانی مستقیم.وبازبه همین گونه، بیانگری فیلم بس عمیق ترگشته وظرفیت آگاهی رسانی آن ابعاد گسترده تری به خود می گیرد.این گونه مونتاژ است که من آن را کنترپوانی می خوانم.»
[آرتاواز پلشیان،چکیده کتاب «سینمای من»ترجمه به فرانسه باربار بالمراستوتز.]
پلشیان درباره نخستین فیلم خود،«کوهبانی» (1964) چنین می نویسد: فیلمی نشانگر« آدم هایی سرشار از گذشت که هر روز درگلوگاه های کوهستانی ارمنستان برای گذر قطارها راه را باز می کنند.فیلم با نماهای یکسانی آغاز وپایان می یابد وکارگران کوهنورد را نشان می دهد که درپرتو چراغ ها وبر زمینه آسمان تاریک گام برمی دارند.(آرتاواز پلشیان،سینمای من،ایروان،1988).
فیلم شناسی پلشیان دربردارنده دوازده فیلم است که بیش تر آنها به گونه 35 میلی متری و از 1963 (دوران تحصیل در VGIK) تا 1993ساخته شده اند.کم پیش می آید که پلشیان فیلم های ساخته شده پیش ازفیلم «ما» (1969) را در برنامه های مرور آثارش بگنجاند چرا که شاید این فیلم ها را درشمار کارهای دوران مدرسه فیلم سازی اش می داند و بر این پایه آنها را از نگرش زیبایی شناختی بعدی خود دور می داند.
این فیلم ها برپایه سال ساخت اشان چنین اند:
1965
«اسب سفید»
35 م م.سیاه وسفید.
کارگردانی به همراه ر.سورتسومی.
1966
«خاک آدمیان»
« تم این فیلم کشف پیوسته زیبایی جهان است که آدمی آن را در گذر زندگی و کارش تحقق می بخشد،جهانی که در چارچوب شهری بزرگ گسترش یافته ودرگذر یک روز کاری نمایانده می شود.این فیلم بر تصویری از تندیس رودن آغاز و پایان می یابد: تندیس «اندیشمند» که برگرد خود می چرخد.این تندیس پرآوازه درگذرسالیان دراز، نمادی از بیان دگرگون ناپذیر اندیشه انسانی شده است.» (آرتاواز پلشیان،سینمای من، ایروان،1988)
این فیلم به پنجاهمین سالگرد انقلاب اکتبر 1917 تقدیم شده است.پلشیان با این فیلم موضوعی را به تجربه می گذارد که آن را درفیلم های بعدی اش تکامل می بخشد،یعنی مونتاژ تصاویر ازپیش موجود گذشته،اکنون وآینده،مونتاژی که ساختارش بازنمایی نمادینی را نشان می دهد که تنها درانقلاب روسیه بازنمی ماند.ما دراین فیلم جنبش و تک وتای خیزش های مردمی، راهپیمایی ها،چهره های برجسته ، کنارهم چیدن تصاویر انفجارها،جنازه ها وجنبش ماشین ها را می بینیم که با جریان ریتمیکی به هم تنیده شده اند که از ویژگی های زیبا شناسی کار این فیلم ساز است.
«نخستین عنصر رهبری کننده مونتاژ درسلسله ای از نماها نهفته است: حرکت دست های لنین،نمودار شدن عنوان « درآغاز» ودویدن مردم به هنگامه انقلاب اکتبر.دومین عنصر رهبری کننده پاره بازپسین فیلم است آنجا که عنوان « درآغاز» بار دیگر نمودار می شود و ما آدم های بسیاری را درحال دویدن می بینیم اما این بار نما برگرفته از گاهشماری امروزی از مبارزه اجتماعی درکشورهای گوناگون جهان است (...) همه تم ها وحتی تم های دور از یکدیگر که درجایگاه های گوناگونی از استقلال دورنی ترکیب بندی قرار دارند از این دوعنصربنیادی ناشی می شوند وهمزمان پایانی واقعی را شکل می بخشند.» (آرتاواز پلشیان،همانجا.)
1968
«کاردلیرانه شما جاودانه است» «رویا»
1970
«ما»
35 م م،سیاه وسفید.
30 دقیقه.
فیلم بردار:لائرت پوروسیان،الیزبارکاراوایف،کارن مسیان.
صدا:ف.امیرخانیان.
موسیقی:ف.امیرخانیان،بللینی(لانورما).
نویسنده:ش.تاتیکیان.
دستیاران:ل.داویتیان،ر.اوانسیان،ا.اوسپیان.
مونتاژ:ل.وولکوآ.
تهیه کننده:استودیوایروان.
برنده جایزه بزرگ جشنواره اوبرهاوزن،1990.
مونتاژی از تصاویر ازپیش موجود و تصاویر نوگرفته که شعربیمناکی درباره شکنندگی و آسیب پذیری انسانیت به دست می دهد، لحظاتی که نگاه ها از رخساره ها پیش می افتند وگویی مردم ارمنستان دربرابرهمه گونه زخمی تاب می آورد وهمه آزمون هایی را از سرمی گذراند که زندگی روزانه یادآوری نمادین آنهاست: آزمون های دراماتیک در صحنه خاکسپاری،آزمون های شاد وغمگنانه آنجا که راننده سه چرخه ای در دود اگزوز خورویی که از اوجلو افتاده گم می شود،آزمون های تاثر انگیز درسکانس بازیابی عزیزان یا آنجا که مردان وزنان یکدیگر را در آغوش می گیرند وتا حد افراط در آغوش می فشرند وهمه اینها زیرنگاه کودکانه،ساده و رنج دیده ای که تکرارش از سوی فیلم ساز بر اراده ای ژرف به یکی شدن،بازشناختن، وصلح و آرامش جهانی نشان دارد.
«چگونه می توان ملت اشک بار ارمنستان را درتصاویر بایگانی شده ازبازگشت های پیاپی به میهن (از1946 تا 1950) ازیاد برد : بازگشت به زادبوم،درآغوش گرفتن ها،دیدوبازدیدها ازپی سالیان دراز،تن های غرقه دراحساس ومونتاژ که دردل این تصاویرهمچون گردباد،چون عجز وسرگیجه درمی پیچد.»(سرژ دنی، لیبراسیون،11 اوت 1983).
«ساکنان»
35 م م،سیاه وسفید،10 دقیقه.
فیلم بردار:اوژنی انیسیاموف.
مونتاژ:ل.وولکوآ.
صدا:و.خارلامنکو.
موسیقی: و.اوسلیمنکوف.
تهیه کننده:بیلاروس فیلم.
« فیلم برپایه ایده پیوند انسانی عمیق با طبیعت وجهان جانوری ساخته شده است.دراینجا یقینا مساله دستبردهای انسان به طبیعت و تهدیدی درمیان است که هماهنگی طبیعت را ازمیان می برد.»
فصل ها شاید یکی از زیباترین فیلم های پلشیان وفیلمی باشد که آوازه او بیش تر از اوست.این فیلم شعری بس زیبا ست که درآن به زبانی نمادین لحظات سرنوشت ساز تاریخ ارمنستان از سرآغازهای پرجوش وخروش تا دوره صنعتی یاد آوری شده است.در پس این نمادپردازی که می توان درخلال آن برسرگذشت مهاجرت های مردم ارمسنتان نیز آگاهی یافت سکانس های حیرت آور و فراموش نشدنی فیلم آغاز می شوند: آرامش دیرپا ومخاطره آمیز به قشلاق بردن رمه ها،حالت بی وزنی تن ها آنگاه که هر دم بر زمین زارها و رودها روان می شوند و سد و موانع را به هیچ می گیرند، نگاه بازیگوشانه فیلم ساز در سکانس علوفه چینی و ریتم که احساس را جان می بخشد، بی هیچ کلامی و گفتاری، و همه اینها گواه انسانیتی پندآمیز و والا.
1982
«سده ما»
35 م م،سیاه وسفید،50 دقیقه.
(در1990،نسخه کوتاه تر این فیلم در 30 دقیقه به نمایش درآمد).
فیلم بردار:ا.ساوین.ل.پروسیان،ا.شومیلوف.
صدا:ا.پولیسونوف.
مونتاژ:آیداگالستیان.
نویسنده:ا.اروستامیان.
تهیه کننده: ستودیو ایروان.
« تاملی طولانی بر پژوهش فضا،روشن ساختن موتورهایی که ره به جایی نمی برند،رویای ایکاروس که روس ها و امریکایی ها به بندش کشیده اند،چهره رنجور از بی وزنی فضانوردان شتاب یافته،فاجعه ای که پایانی ندارد.» (سرژ دنی، لیبراسیون،11 اوت 1983.)
1984
«خدا در روسیه»
فیلمی به سفارش تلویزیون آلمان.
1987
هموساپین ها.پروژه آغاز شده از سوی پلشیان و محقق نشده.[ احساسی خانوادگی به دیگر فیلم هایم دارم،هیچ گفتاری وجود ندارد،اما این فیلم به فیلم های دیگرم هیچ همانند نبود.یک چیز می توانم بگویم:برای ساخت آن به بودجه های دیگری غیر از بودجه های موجود در شوروی پیشین نیاز بود،نیاز به تهیه کننده مشترک و جلوه های ویژه بود.» (آرتاواز پلشیان،گفت و گو با فرانسوا نینه،در کایه دوسینما، شماره 454،1991، ص.37). 1990
نسخه کوتاه شده« سده ما»،30 دقیقه. 1992
«پایان»
35 م م،سیاه وسفید،8 دقیقه.
فیلم بردار:گریگوریان.
صدا:ا.پولیسونوف.
موسیقی:ی.س.باخ.
تهیه کننده:استودیو هایک.
در ترن مسکو به ایروان،پلشیان دوربین بردوش مردان و زنانی ازسنین وقومیت های گوناگون را به فیلم درمی آورد. همه این تصاویر در طی همین سفر گرفته شده اند،سفری بی افق،درمکانی پر از اقوامی که علی رغم میل خود همراه و همسفرند،آنجا که چهره ها همه غرق در تاملات خویش اند و به انتزاع می گرایند تا آنگاه که تونلی مهر«پایان» بر فیلم می نهد،پایانی موقتی چرا که فیلم بعدی او ،زندگی،به نظر می رسد پی گرفت همین نگاه باشد.پلشیان بدینسان این دو فیلم را همچون دوگانه ای سینمایی ارائه می دهد.
1993
«زندگی»
35 م م،رنگی،6 دقیق.
فیلم بردار:گریگوریان.
صدا:ا.پولیسونوف.
موسیقی:وردی.
تهیه کننده:پرود.ارمنی فیلم و پ/م آیتا.
نیمرخ رنجبار زنی درنماهای درشت که حالات گوناگون ترس،بی قراری،رنج،و رهایی بر آن نقش می بندد.دوربین روی دست که تصویری درشت و جنبان از چهره زن به دست می دهد درهمراهی صدای ضربان قلب و آوازی اپرایی بر بار احساسی این تصاویر می افزاید اما همزمان آن را در گونه ای ابهام فرو می برد.چارچوب بسته تصاویر به بیننده امکان درک این موقعیت بی زمان و مکان را نمی دهد.ما بخش هایی از پیکر آدم های دیگر را بر گرداگرد این زن می بینیم که گاه دستی به سر و روی او می کشند اما تنها از میانه فیلم به این سوست که کم و بیش بر زمان ومکان فیلم آگاهی می یابیم.چهره زن درپی رهایی از درد به لبخندی می شکفد و کودکی زیر قطرات آب نمایان می شود. تصویری که ما را به یاد شمایل نگاری های مادر و نوزاد در نقاشی ها و دیوارنگاره های سده های میانه می اندازد.
دردست ساخت: مکان،رنگ ها.
وبازهم کار بر روی فصل ها وآخشیج ها: باد،برف،بارش،تندر،غبار،فیلم برداری درارمنستان،بیرون از ارمنستان،با دو دوربین ودوسرعت.(معمولی وشتابناک).
دیگرکارها:فیلم نامه «نغمه پاییزی» به کارگردانی م.وارتانوف.
1973:همکاری با لف کولیجانوف درکارگردانی«لحظه ستاره ای».
1978:پلشیان سکانس های مستند فیلم«سیبری نامه»،ساخته ا.میخالوف کونچالوفسکی را می سازد.
(شوروی پیشین،سه ساعت وسی دقیقه).
«می دانید،به هر رو ترس به تعبیری دختر خداست که درشب آدینه مقدس بازش خریده اند؛ روی زیبا ندارد،نه، به ریشخند وگاه به لعنش گرفته وهمگانش رانده اند؛ اما زنهار از این فریب! او به بالین هرمحتضری است،همه کس شفاعت از اومی جویند.»
چراکه قاعده ای هست واستثنایی.قاعده،فرهنگ است وهنراستثنا.همگان ازقاعده می گویند:سیگار،کامپیوتر،تی شرت، تلویزیون، توریسم،جنگ.هیچ کس از استثنا نمی گوید،استثنا گفتنی نیست،نوشتنی است:فلوبر،داستایفسکی.استثنا تصنیف شدنی است: گرشوین، موتزارت. استثنا نقش شدنی است: سزان، ورمر.استثنا فیلم شدنی است: آنتونیونی، ویگو.اگرنه زیستنی است، واز اینجاست هنر زیستن: سربرنیکا، موستار،سارایوو. قاعده است که مرگ استثنا را می خواهد؛ پس این قاعده اروپای فرهنگ است که مرگ هنرزیستن را به سامان می برد،هنری که همچنان بر پاهایمان می شکفد.درآن دم که این دفتر بباید بست فسوسی نیست.دیده ام بسیاری را که چه بد می زیستند وبسیاری که چه خوب می مردند.
En un sens, voyez-vous, la peur est tout de même la fille de Dieu, rachetée la nuit du Vendredi saint, elle n'est pas belle à voir, non, tantôt raillée, tantôt maudite, renoncée par tous, et cependant ne vous y trompez pas, elle est au chevet de chaque agonie, elle intercède pour l'homme
Car il y a la règle et il y a l'exception. Il y a la culture qui est de la règle, il y a l'exception qui est de l'art. Tous disent la règle, cigare, ordinateur, T-shirts, télévision, tourisme, guerre, personne ne dit l'exception, cela ne se dit pas. Cela s'écrit, Flaubert, Dostoïevski, cela se compose, Gershwin, Mozart, cela se peint, Cézanne, Vermeer, cela s'enregistre, Antonioni, Vigo. Ou cela se vit, et c'est alors l'art de vivre, Serbrenica, Mostar, Sarajevo. Il est de la règle que vouloir la mort de l'exception, il sera donc de la règle de l'Europe de la culture d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurit encore à nos pieds. Quand il faudra fermer le livre, ce sera regretter rien. J'ai vu tant de gens si mal vivre, et tant de gens mourir si bien
In a sense, fear is the daughter of God, redeemed on Good Friday night. She's not beautiful; mocked, cursed and disowned by all. But don't get it wrong: she watches over all mortal agony, she intercedes for mankind. For there's a rule and an exception. Culture is the rule, and art is the exception. Everybody speaks the rule: cigarette, computer, t-shirt, television, tourism, war. Nobody speaks exception. It isn't spoken, it's written: Flaubert, Dostojevski. It's composed: Gershwin, Mozart. It's painted: Cézanne, Vermeer. It's filmed: Antonioni, Vigo. Or it's lived, and then it's the art of living: Serbenica, Mostar, Sarajevo. The rule is to want the death of the exception. So the rule for Cultural Europe is to organize the death of the art of living, which still flourishes
When it's time to close the book, I'll have no regrets. I've seen so many people live so badly, and so many die so well
گدار،پاره نخست این گفتار(که من آن را دراینجا درگیومه آورده ام) را از ژرژ برنانوس (1888- 1948)،نویسنده فرانسوی (آفریننده کتاب پرآوازه «خاطرات یک کشیش روستا» که روبر برسون آن را در1950 به همین نام به فیلم درآورد) برگرفته است.این جملات درکتاب او با نام « شادی» (1929) آمده است.سلامت می گویم سارایوو،در«شب هنر بوسنی» همچون نامه ویدیویی گدار به این هم نشینی فرهنگی به نمایش درآمد.
اشاره
درعبارت برنانوس،اصطلاح «دختر خدا» به ارمغان یا رهاوردی خدایی اشاره دارد زیرا درجهان بینی کاتولیک ترس ازمرگ به گاه مردن،هشیواری آدمی است بر شایست ونشایست های دوران زندگی.پس این ارمغانی ایزدی تواند بود برای آگاهی برمفاهمی چون جهان بازپسین،خدا وحقیقت مرگ؛براین نکته که پس آیا خدایی هست؟آیا کار وزندگی من دراین جهان پذیرفته بوده یا ناپذیرفته؟به تعبیری انجیلی،عیسی مسیح درآدینه شبی درگذشته که درفرهنگ کاتولیک به آدینه یا جمعه مقدس شناخته است ومراسم ویژه خود را دارد.شاید اشاره به این شب درعبارت برنانوس نیزبه همین مفهوم ترس پیش ازمرگ وهراس بازپسین اشاره داشته باشد وبرای گدارچه بسا نمادی از«هراس آگاهی» یا « آگاهی هراس آلود» انسان باشد؛هراس آدمیانی که برخاک خفته و مرگ،خونسردانه،باسیگاری میان دوانگشت وماشه ای به انگشت دیگر بر سرشان سایه افکنده است.
ریمون دپاردون،عکاس و مستندساز فرانسوی،از سن بسیار پایین به عکاسی رو می آورد واز شانزده سالگی از این راه روزگار می گذراند.اودر دوره خبرنگاری خود آژانس عکس گاما را به همراه ژیل کارون بنیان نهاد.وی پس از تهیه چند گزارش تلویزیونی در ونزوئلا،بیافرا(جمهوری واقع در جنوب شرق نیجریه) وچاد،نخستین فیلم کوتاه خود را در1969 درخاکسپاری یان پالاک درپراگ می سازد که دانشجوی مبارزی است که درهنگام مبارزه های آزادی خواهانه چکسلواکی به رهبری الکساندر دوبچک دربرابر یورش تانک های شوروی دست به خود سوزی می زند.دپاردون عکاسی را با کار مستند سازی گسترش می دهد وبدینسان خبره سبک سینما مستقیم درمستند فرانسه می شود که از فیلم سازان ایالات متحد به این کشور رسیده بود و فیلم های آن خام وبی پیرایه وبدون گفتارساخته می شد. او درهمین دوره،والری ژیسکاردیستن را به هنگام تبلیغات انتخاباتی اش درسال 1974 به فیلم درمی آورد اما هم اوفیلم را توقیف می کند واین فیلم 28 سال بعد به نمایش درمی آید.او از سال های دهه 1970 ساخت فیلم هایی چون « چاد 1:شبیخون» وسپس Tibesti Too را در 1976 درباره ماجرای فرانسواز کلوستر می سازد.کلوستر مردم شناس و باستان شناس فرانسوی در تیبستی (شمال چاد) ربوده و هزار روز در گروگان شورشیان چاد بود.
دپاردون که به زندگی پنهان و روزمره نهادها گرایش دارد،توانسته است دوربین خود را به مکان های نا آشنا ببرد:کلانتری (حوادث ،1983)، بیمارستان (اورژانس،1987)،کاخ دادگستری (جرائم محرز،1994).
اوبه سینمای داستانی نیز رو کرده و در 1985« محله خلوت»،« زنی درافریقا» وسپس «اسیر صحرا» را در سال 1990 با شرکت ساندرین بونر ساخته است.دپاردون دوازده سال پس از ساخت فیلم مستند تیبستی به چاد برگشت وفیلم « مرد بی باختر» را ساخت که اقتباسی از رمان برجسته دیگو بروسِت درباره زندگی رهبری است که درآغاز سده بیستم،استعمار را در صحرا برنمی تابد.
ر.اودین:ریمون دپاردون،شما عکاس و فیلم سازهستید.ازآنجا که بحث ما درباره پیوندهای سینما و واقعیت است می خواهم بدانم که از دید شما تفاوت «عکاس واقعیت» و « فیلم ساز واقعیت » چیست؟
ریمون دپادون: من آدم دانشگاهی نیستم وتنها می توانم از تجربه شخصی ام بگویم.من خاستگاه عکاسی دارم وعکاس باقی می مانم و کارعکاسی را ادامه خواهم داد و همزمان سعی می کنم سینمای خود را داشته باشم.سعی می کنم مضمون هایی را به فیلم درآورم که دلبستگی بیش تری به آنها دارم،در فیلم سازی تلاش می کنم فیلم هایی بسیار شخصی بسازم درحالی که درعکاسی کاری بیش ازاین می کنم وبه عبارتی به «نا آشنا» می پردازم.
پیش ازهرچیز گمان می کنم ناگزیریم درباره مشکل مستند در فرانسه صحبت کنیم.همان طور که ماری کریستین دوناواسل (1) می گوید مستند به مشکلات کل جهان می پردازد اما اگر ما به مستند درفرانسه نگاه کنیم متوجه می شویم که درمقایسه با دیگر کشورها بسیار فقیر است ودرکشور ما دراین زمینه اساسا هیچ تولیدی وجود ندارد.ما وزارت خانه مسئول دراین زمینه نداریم،ما به « س ن س»(=مرکز ملی فیلم سازی) یعنی به سینمای داستانی وابسته ایم درحالی که درحال حاضر عکاسی وزارت خانه خاص خودش یا به تعبیری مرکز خاص خودش را دارد.ساخت مستند بسیار سخت است،هیچ بازاری وجود ندارد،و من بسیار متاسفم از این که فیلم سازانی که مستند کار می کنند بسیار کم اند.زمانی که صحبت از مکتب مستند فرانسوی به میان می آید کمی سردرگم می شوم:من چنین مکتبی را نمی شناسم وهیچ گاه ندیده ام و مستند سازان دیگر را نمی شناسم.تنها فیلم سازانی که می توانم دراین دسته بندی بگنجانم،فیلم سازانی که بسیار دوست دارم وبرایم سرنوشت ساز بوده اند-هرچند که احتمالا درحاشیه اند-به طور حتم ژان روش و کریس مارکر هستند.این فیلم سازان همیشه بسیارمهم باقی می مانند اما امروزه دیگر کسی مستند نمی سازد.دوست دارم با کسانی آشنا شوم که فیلم هایی چون من می سازند،برای این که با آنها به بحث بنشینم ودرباره موضوعات صحبت کنم...بایستی ازاین تنگنا خارج شد،باید چیزی یافت، برای پیش رفتن...
به گمانم درفهرستی که ماری کریستین دوناواسل یادآورشد تقریبا همیشه می توان کلیشه واحدی یافت،یعنی فرعیات و فیلم های پژوهشی*.به نظرمن خارج شدن از این «تنگنا» وپرداختن به چیزهای دیگر جالب خواهد بود. جالب است ببینیم که در کشورهای فرانسوی زبان،درکانادا،بلژیک، وسوییس به موضوعات دیگری پرداخته می شود.از این دید،تنها ایرادی که می توان به سینمای کانادا یا به تعبیری امریکای شمالی گرفت این است که این سینما فیلم هایی می سازد که من آنها را از دید مضمونی تا حد زیادی «خطی» می یابم، سینمایی «مضمون بنیاد».گمان می کنم درحال حاضر باید مضون ها را کنار گذاشت درست همان گونه که درعکاسی روزنامه نگارانه « قصه های مصور»** و «داستان ها»*** کنار گذاشته شدند.فکر می کنم این موضوع و همچنین فیلم های پژوهشی خسته کننده وملال آور شده اند.من ازهمه فیلم های پژوهشی انتقاد ندارم اما در نهایت باید دست به کار دیگری زد.درمضمون هایی که به آنها پرداخته می شوند کم و بیش نگاهی نیک وبد بینانه نهفته است.به نظرم می بایست به مضمون ها وموضوعاتی پرداخت که معمولا به فیلم درآورده نمی شوند،یعنی چیز هایی که با قدرت سر وکار دارند؛باید به مسائل بسیار امروزی تر وکنونی تر پرداخت.ساختن فیلمی درباره همبستگی بسیار ساده است اما فکر می کنم باید درحوزه های دیگر نیز به کند وکاو برآمد.سعی کرده ام در مسیر تازه ای کار کنم، همیشه موفق نبوده ام واین مشکلاتی ایجاد می کند چون دراین مورد طبعا گاه با پخش بعضی از فیلم ها مخالفت می شود.با این حال قصد دارم به کار دراین سینما ادامه دهم: اگرچه چندسال پیش فیلمی درباره یک بیمارستان روان درمانی ساختم (2) اما بازهم به ساخت فیلم درباره جنبه های کم تر« نا آشنا» پیرامون مسائلی که در فرانسه می گذرند ادامه خواهم داد. درحال حاضر،دارم فیلمی درباره پلیس پاریس را تمام می کنم.(3) به یک تعبیر به نظر می رسد این مضمونی است که باید آن را میان گیومه «دهن کجی» خواند.درهرحال،دوماهی دریک کلانتری دریکی از محلات پاریس به سر بردم (4).از هیجان آفرینی به هرحال دوری کرده ام.کاری بلند مدت است و امیدوارم به نتیجه ای برسم که تاکنون دیده نشده باشد.به هرسبب،با ساخت این فیلم به چیزهایی پی بردم: برای نمونه،هیچ گاه دوماه ونیم این گونه دریک کلانتری سر نکرده بودم، یعنی دیدن انواع جرائم خرد وریز چون اختلاف های معمولی یک زوج، بازداشت های معمولی و رخدادهای کوچک بی اهمیت (درواقع دراین فیلم بازداشت به معنای واقعی وجود ندارد).تلاش کردم به سینمایی برسم که کم ترین هیجان آفرینی ممکن درآن نهفته باشد، کوشیدم تا جایی که می توانم به چیزی که واقعیت نباشد نزدیک شوم -چون این موضوع مورد علاقه من نیست- بلکه تا آنجا که می توانم به چیزهایی نزدیک شوم که معمولا آنها را نشان نمی دهیم یا درسینمای داستانی بسیار بد به آنها می پردازیم و یا آنها را از ریخت می اندازیم، چیزهایی که «دگرگون پذیر»اند.
ازدید من،«سینمای مستقیم»میان ادبیات نوشتاری و ادبیات گفتاری سرگردان است.این همان چیزی است که پیر پرو در گفت وگویی به آن اشاره دارد و می گوید که سینمای مستقیم دربنیان به مفهوم چالش سینما و ادبیات است.همه چیز از ادبیات می گذرد، خیلی چیزها،و در اصل چیزهای بسیار زیادی:در مطبوعات وحوزه های دیگر این ادبیات است که همه جا قدرت دارد.همه از دید فرهنگی به ادبیات گره خورده ایم.کمی برای آب و رنگ،برای خوش آمدن عکاسی را هم به میان می کشیم اما دراین باره کمی شرم داریم،نمی شود... من افراد بسیار کمی را می شناسم که شناخت گسترده ای از تصویر داشته باشند اما همین ها می دانند که این آنها هستند که تصاویر را درک می کنند و با همین مساله به بازی می پردازند، خودشان را درنوعی تنگنا گرفتار نگه می دارند،تنگنای هنری، فرهنگی یا تنگنای گالری ها.از یک سو،ادبیات هست،با تمام کشمکشی که می توانیم با آن داشته باشیم،و ازسویی سینمای داستانی هست که آن نیز ادبیات و چیزهای دیگری چون هیجان آفرینی و میان برها را به کار می زند.درچنین شرایطی هنگامی که با فیلمی درباره پلیس یا کلانتری یا با اراده ساخت فیلمی که می تواند منحصر به یک دسته یا گروه یا منحصر به متخصصان نباشد از راه می رسید- من قصد ساخت فیلم های منحصر به متخصصان را ندارم بلکه این فیلم ها را برای گسترده ترین تماشاگر ممکن می سازم- متوجه می شوید که فیلم های داستانی طبعا به گونه مرتب خدعه می زنند وخوب می توان دید که چگونه عمل می کنند: با دیالوگ! («بچه ها»، بزرگ ترها این جور حرف نمی زنند،فرانسوی ها ابدا این جور حرف نمی زنند،آنها مثل دیالوگ های فیلم نامه نویس ها حرف نمی زنند).سینمای مستقیم خود مشکلات زیادی برای درک شدن دارد.البته شاید به استثنای فیلم گزارشگران که درواقع درسالن سینما یک مقدار موفقیت به دست آورد والبته خود این هم مشکلاتی را به همراه دارد: برای دستیابی به موفقیت در سالن سینما، باید ایستادگی کرد،باید کمی جار وجنجال به راه انداخت،باید سیاست مداران را هجو کرد،وازاین دست کارها.مساله این است که ما هیچ فیلمی جز این نوع فیلم نمی توانیم بسازیم.
تلویزیون تاکنون هیچ یک از فیلم های مرا نخریده ومن این را به شدت غم انگیز می دانم چراکه فیلم های من در تلویزیون هم جایی ندارند.این چیزی است که می خواستم بگویم: البته کمی «فله» ای بود....اما آماده ام به پرسش های شما پاسخ دهم.
(...)
ر.اودین: چیزی که مرا زیاد به فکر فرو می برد این است که شما روی « نهادها» زیاد کارمی کنید،نهادهایی مانند مطبوعات، پلیس، ...این امر مرا برای نمونه کمی به یاد سینمای وایزمن می اندازد.
ر.دپاردون:در واقع، کمی اتفاقی است.من علاقه ای ندارم که مجموعه ای از نهادها را به ثبت رسانم.حقیقت دارد که وایزمن به تم هایی پرداخته که برای من مهم به نظر می رسند،تم هایی که به گونه پیوسته ارائه و ازسوی یک شبکه تلویزیونی نیز پشتیبانی شده اند. من نیز دوست دارم فیلم هایی درباره نهادها در فرانسه بسازم.برای نمونه، فکر می کنم خیلی دوست دارم یک اداره بیکاری یا مضامینی چون ارتش و همانند آنها را کار کنم.اما می خواهم شما را متعجب کنم: من هیچ گاه فیلمی از وایزمن ندیده ام،این یک اتفاق است،این طورنبوده،اما درباره او خوانده ام و دوست دارم این آخرین الگوی امریکایی را ببینم.تنها چیزی که می توانم بگویم این است که خود وایزمن کاملا تعیین کننده موضوع یا نهاد مورد نظرش است درحالی که من تحصیلات یا «برچسپ»ی ندارم،من نه راه و روش و نه آموزش های او را از سر گذرانده ام.من خیلی ناقص تر وخیلی « امپرسیونیست»ترم. من فیلم هایم را باضرب قلم ها می سازم.شاید این بسیار سطحی به نظر رسد اما درنهایت هیچ تمایلی ندارم که این قدر بی نقص باشم.
ر.اودین:درباره دشواری ای که برای ساختن مستند وجود دارد صحبت کردید.شاید بتوانید نمونه های روشنی بیاورید که برگرفته از فیلم های خودتان باشد.با چه دشواری هایی رویرو بودید؟
ر.دپاردون: من خیلی از فیلم هایم را عملا خودم ساخته ام: سان کلمنته، شماره صفر...برای گزارشگران این شانس را داشتم که افزون بر خودم «بی پی آی» (5) و ماری کریستین دوناواسل نیزتهیه کنندگان دیگرم باشند.از تلویزیون هم کمی پول گرفتم،اما نمی توانستم با آن دوام بیاورم چون این فیلم ها زمان بسیار وکار زیاد می بردند.برای نمونه، مکان یابی، فیلم برداری و مونتاژ فیلم آخر(6)شش ماه زمان لازم داشت ومن چون کار را تمام وقت انجام نمی دادم درمجموع یک سال وقت گرفت:خودم به تنهایی فیلم برداری می کردم، هیچ نیروی فنی کنارم نبود.درواقع من بسیار «صرفه جو» هستم. مشکل، فیلم خام و مونتاژ است که بودجه بسیار زیادی می برد. آخرین فیلمم سیصد تا چهارصد هزار فرانک هزینه در برخواهد داشت که اگر آن را با بودجه فیلم های داستانی مقایسه کنیم هیچ نیست اما پیدا کردن همین پول هم همیشه خیلی سخت است.حتی شاید یافتن یک ملیون دشوارترباشد چون سودآوری آن مطمئن و تضمین شده نیست.تلویزیون هم از سبک سینمای مستقیم می ترسد،ترس از این که مردم این سینما را نفهمند چون تصور می کنند نخبه گرا یا منحصر به دانشمندان است.تلویزیون همیشه فکر می کند مردم این فیلم ها را نخواهند دید،تلویزیون مردم را کمی کودن فرض می کند.در تلویزیون،تهیه کننده ها همیشه نگرانند که نکند گفتار متن یا مصاحبه درفیلم هایم وجود نداشته باشد.درواقع، من به همان مفهوم پذیرفته شده قدیمی این واژه، فیلم هایی درسبک سینمای «مستقیم» می سازم،یعنی می گذارم مسائل خودشان رخ دهند.واژه «مستقیم» شاید واژه دقیقی نباشد اما واژه ای است که همچنان ترجیح می دهم چون خیلی ساده تر است.
ر.اودین:می گذارید که مسائل خودشان رخ دهند.آیا این به معنای این است که هنگامی که به سراغ موضوعی می روید پیش زمینه ندارید؟
ر.دپاردون: چرا،مسلما.حقیقت دارد که من هم مثل همه پیش زمینه دارم.مثال آخرین فیلمم را به میان می آورم که تازه مونتاژ آن را تمام کرده ام.موضوع این فیلم چیزی است که علاقه شدیدی به آن دارم.موضوع اش کلانتری است.من هم همانند دیگران از پیش با پلیس «مشکل» دارم.کی ندارد؟...این مساله البته مساله ای مشخصا فرانسوی است.مشکلات زیادی برای فیلم برداری داشتم، نخست این که نگهبان ها هم دربرخورد با روزنامه نگارها پیش فرض دارند و برای آنها من روزنامه نگار محسوب می شدم.برایم دام هایی پهن کردند،بدینسان، با ماندن درمیان آنها رنج زیادی بردم،...تحریکم می کردند واین آسان نبود.دست کم یک ماه وقتم صرف این شد که خودم را کمی با فضا سازگار کنم.خوشبختانه تنها بودم، چون اگر یک گروه کوچک چند نفره بودیم نمی توانستم فیلم برداری کنم.
(...)
ر.دپاردون:من فیلم درباره نهادها نمی سازم.نهادهایی که می توانند مطبوعات،سیاست،پلیس وهمانند آنها باشند.در واقع، آخرین فیلم ام فیلمی درباره پلیس درجایگاه نهاد نیست بلکه فیلمی درباره پیشامدها وحوادث است،درباره چیزهایی که از ما می گریزند،چیزهایی که مطبوعات نمی بینند،همان چیزهایی که «جریان اصلی» می خوانیم،پرونده های کوچکی که بسیاری از آنها حتی به دادگستری راه نمی یابند.این فیلم درباره آن گونه از خدمات پلیس است که در مفهوم کلانتری خلاصه می شود.من کمی با بهانه کردن پلیس می کوشم چیزهای دیگری ورای پلیس را ببینم،«شهر» را،پاریس یا یک محله را؛شهر برای من در محله هژدهم یا بیستم خلاصه نمی شود و البته این جوری بهتر است: دوست داشتم فرانسوی ها را در فیلمم ببینم،اگر درمحله هژدهم یا بیستم فیلم برداری می کردم کاملا فیلم دیگری می ساختم.در محله پنجم فرانسوی های دیگری وجود دارند و من می خواستم زندگی یک محله را ببینم،زندگی آدم هایی که اساسا شگفت آفرین وکمی« برآشفته»اند.دیدن این فیلم برای آدم هایی که درپاریس زندگی می کننند بسیار سخت تر است تا برای پلیس ها چون پلیس ها درفیلم من «عادی» تر از آدم هایی هستند که به پلیس رو می آورند!...افزون براین، گذاشتم که این وضع جدید مرا با خود به همراه ببرد،این چیزی است که انتظارش را نداشتم وتصورش نمی کردم.
ماری کریستین دوناواسل:می توان گفت که این فیلم درباره زنان نیز هست.در گزارشگران فقط مردان حضور داشتند،و اینجا فقط زنان وجود دارند...
ر.دپاردون:این چیزی است که درمونتاژ پی به آن بردیم.متوجه شدم که در واقع 90 درصد شخصیت ها زن اند.زنها با هم دعوا می کنند،فریاد می کشند،درحالی که مردان تودارتر باقی می مانند،درواقع،آنها «هیچ چیز به سینما»نمی بخشند،واین یک مشکل است... زنها تقصیری ندارند.آنها خودشان را در نهادها گرفتار می یابند،آنها نقطه نظرمتفاوتی دارند.االبته من درباره فیلم هایم خیلی بد اظهار نظر می کنم...درواقع برای همین است که فیلم می سازم،برای جبران کاستی های کلامی و کمبود شناخت و آگاهی...من عکاسی هم می کنم، ودراین هنگام روزنامه نگار باقی می مانم و فیلم هایم گاه استمرار کار روزنامه نگاری ام هستند. موضوعاتی هست که در روزنامه نگاری نمی توانم به آنها بپردازم-یا اگرهم بتوانم درهرحال بسیار بد به آنها می پردازم.درخود این توانایی را نمی یابم که به چنین موضوعاتی در عکس بپردازم.مطمئنا می توانم بپردازم اما خالی از بُعد خواهد بود،بعدی که می تواند صدا یا جنبش باشد.شاید این موضوع برخاسته از گونه ای یاس روزنامه نگاری باشد: دربرخورد با موضوعی ازاین دست،روزنامه نگار ناچار است به لحظات برجسته وپرهیجان بپردازد؛ در فیلم سازی این امکان را دارم که مدت زیادی بر روی زمان هایی که به آنها علاقه دارم مکث کنم.این بدین معنا نیست که بخواهم فیلم های ده ساعته یا سه ساعته بسازم،سعی ام این است که فیلم های یک ساعت و نیمه بسازم،سعی می کنم قطع کنم،بکاهم، بدون آن که درباره طول زمانی فیلم یا سطوح این ژانر کوتاه بیایم.دراین مورد درپی لذت بردن نیستم،درپی رسیدن به تصاویر زیبا نیستم،حتی اگرهمیشه یک جایی لذت هم ببرم...
گردآوری از روی نوار:ژان شارل لیان.
*فیلم پژوهشی به جای این اصطلاح فرانسوی به کار رفته است:
Film d'intervention
یعنی فیلم هایی که تم های مشخصی چون مباحث عمومی،جامعه،موسیقی،ورزش،سیاست،فرهنگ،مسائل جنسی، اخبار، سینما، تئاتر، تلویزیون،کتاب،موتورسواری،عشق،ازدواج،تحصیلات،کار،تفریح،سفر،سرگرمی وهمانند آنها را همچون تم های اصلی برمی گزینند وازدیدی پژوهشی نگاه می کنند.
**pictures-stories
Les histoires***
پانویس
1.ریمون دپاردون دراینجا به گفته های ماری کریستین دوناواسل (مسئول جشنواره های «سینما حقیقت» درمرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو درپاریس) اشاره دارد که درهمایشی که مقالات آن دراین کتاب گردآوری شدهتوضیح می دهد که فیلم ها برچه مبنایی برای جشنواره سینما حقیقت گزینش شده اند و مفهوم سینمای مستند که مرکز ژرژ پومپیدو درپی دفاع ازآن بوده چه بوده است.
این گفت وگو«بعد از ظهر یکشنبه،ششم فوریه 1983» انجام و درکتاب «سینما ها و واقعیت ها» (به کوشش مرکز مطالعه وپژوهش های بیان امروزی،دانشگاه سنت اتین،1984 )به چاپ رسیده است.مجموعه مقالات وگفت وگوهای این کتاب دراصل درهمایش «سینما و حقیقت ها» ازپنجم تا ششم فوریه 1983 و درچارچوب برنامه « دیدارهای جهانی سینما به کوشش دانشگاه سنت اتین» ارائه شده اند.
درخیابان ایزله درمحله باب القائد درالجزیره در 26 مارس 1962 چه گذشت؟چه رخدادها و تصمیماتی ارتش فرانسه را برآن داشت تا مردم را به رگبار ببندد و چهل تن را کشته و 150 تن را زخمی کند؟این پرسشی است که مستند پخش شده از شبکه فرانس 3 می کوشد پاسخی برای آن بیابد.«کشتار خیابان ایزله» ساخته کریستف وبر که به مدت 52 دقیقه از سوی شرکت دوکان استوک(مستند در بایگانی) تهیه شده به این روز سیاه در جنگ الجزایر می پردازد.این کشتار که یک هفته پس از بستن پیمان «اویان» رخ داد هنوز هم درپرده ابهام قرار دارد.این مستند با تکیه براسناد بایگانی آوایی، تلویزیونی، و عکاسی، نیروهای حاضر درصحنهو این روز فراموش شده وشرم بار را به بررسی می گذارد.
امروزه نزدیک به چهل و پنج سال از پیش آمدن این رخدادها، کریستف وبر به بررسی اسناد و مدارک رسمی ارتش، نظامیان و قربانیان وحتی اعضا آو آ اس (سازمان ارتش سری) می پردازد تا پی به واقعیت ماجرا ببرد.این مستند ساز پیش ازاین هم به دیگر برگ های سیاه تاریخ پرداخته است:«اورادور،بازگشت به یک کشتار»(پخش شده ازشبکه فرانس 3، سوم مه 2006) که بازسازی کشتار روستای اورادور سور گلان به کمک اسناد بایگانی قضایی و نظامی و همچنین شهادت های دو بازمانده این کشتار است که تا امروز به زندگی خود ادامه می دهند.درپی این کشتار که در دهم ژوئن 1944 رخ داد نیروهای آلمان نازی به پاکسازی وکشتار اکثریت ساکنان این روستا اعم از مرد و زن و کودکان پرداختند که 642 قربانی گرفت.پس از جنگ، شارل دوگل تصمیم گرفت که روستا (واقع در بیست کیلومتری شمال غرب لیموژ) بازسازی نشود بلکه همچون خاطره ای از رنج دوران اشغال فرانسه به همین گونه به یادگار ماند. به جای آن،درحومه این روستا، شهر کنونی اورادور سورگلان بنا نهاده شد.این مستند با به کارگیری شهادت بازماندگان و درآمیختن آنها به اسناد بایگانی و دیدگاه های کارشناسان ریشه های شکل گیری کشتاری را بررسی می کند که خونبارترین پرونده جنایت جنگی در تاریخ اشغال فرانسه بوده است.
کریستوف وبر این بار می کوشد به این پرسش پاسخ گوید که چرا در 26 مارس 1962 کشتار انبوه «له پیه نوار»* (= فرانسوی های الجزایر) به وقوع پیوست.
