فيلم ساز همچون شكارچي
تحليل نانوك شمالي(1922) ساخته رابرت فلاهرتي
ويليام راتمن
بخش نخست
محسن قادري
نانوك شمالي(1922)،رابرت فلاهرتي
دير زماني نيست كه حوزه مطالعات سينمايي توجه عمده به فيلم هاي مستند نشان داده است.اندك بودن پژوهش هاي انتقادي درباره فيلم هاي مستند تا حدي نشان گر غفلت عمومي نسبت به مقوله نقد در مطالعات سينمايي است،اين خود پيامد دگرگوني رخ داده در ربع قرن گذشته درحوزه مطالعات سينمايي و اولويت دادن به چيزي است كه اين حوزه آن را « نظريه» و(اخيرا) نيز « تاريخ نگاري» مي خواند.با اين همه، خصومت خاصي در بي توجهي حوزه مطالعات سينمايي حتي نسبت به آثار ارزشمند سنت مستند وجود داشته است.اين امر ناشي از دعويي است كه به هواداري از فيلم ها ي مستند ابراز شده، دعويي كه كمتر از سوي سازندگان و ستايندگان و بيستر از سو ي مخالفان و انتقاد كنندگان اين نوع فيلم ابراز شده و بر پايه آن صرفا مي خواسته اند منكر سينماي مستند شوند، دعوي بر اين كه اين فيلم ها واقعيت را مستقيما به ثبت مي رسانند و بنا بر اين ذاتا قابل اعتماد تر ازفيلم هاي داستاني اند.از نقطه نظر چارچوب هاي نظري غالب در اين حوزه، اين گونه دعوي به گونه تحمل ناپذيري ساده باورانه به نظر مي رسد.در اواخر سال هاي 1970،ديدگاه حاكم بر اين حوزه اين بود كه درواقع همه فيلم هاي داستاني مستندند و همه فيلم هاي مستند، داستاني اند و بنا بر اين اختلاف بنيادي ندارند، اين كه فيلم هاي مستند و داستاني به يكسان در معرض تبديل شدن به ابزارهاي ايدئولوژي سركوبگرانه هستند و به يكسان نيزنياز به ايستادگي دارند.
دراوائل سال هاي 1990 انتشار«بازنمايي واقعيت»(1991)نوشته بيل نيكولز و«نظريه پردازي مستند»( 1993)نوشته مايكل رنوو حاكي از يك دگرگوني بود.براي هردو كتاب،نقطه عطف اين شناخت است كه اگرچه فيلم هاي مستند ذاتا قابل اعتماد تر ازفيلم هاي داستاني نيستند،اما اختلاف هاي عمده اي ميان شان هست. تامل درباب اين اختلاف هاهدف عمده اين مقاله نيز هست.« نانوك شمالي»(1922) نقطه عطف مناسبي براي اين گونه تاملات است چرا كه تقريبا همه فيلم سازان مستند مدعي ميراث بردن از آن هستند.چرا كه اين فيلم لحظه اي را رقم مي زند پيش از آن كه تمايز ميان مستند و داستاني مطرح باشد.
ويديو كاست نانوك كه پخش عمده يافته، فيلم را با عنواني مقدمه مي بخشد مبني بر اين كه « در باره اين اثر عموما تلقي بر اين است كه همه كوشش هاي بعدي براي بر پرده آوردن زندگي واقعي از آن نشات گرفته اند.» تاكيد ضمني اين عبارت اين است كه فيلم هاي داستاني« كوشش هايي براي بر پرده آوردن زندگي واقعي» نيستند. آنها كوشش هايي، شايد براي بر پرده آوردن زندگي خيالي بربنيان وهم و اسطوره اند. با اين همه، فيلم هاي داستاني زندگي واقعي را بر پرده مي آورند، و گرچه شخصيت هايشان تخيلي اند، اما موضوعات پيش روي دوربين واقعي اند.و از آن سو فيلم هاي مستند مي توانند سرشار از وهم و اسطوره باشند.
فلاهرتي فيلم ساز،نانوك و خانواده اش رابه گونه فعال درفيلم برداري مشاركت بخشيد،غالبا به آنها مي گفت كه چه كار كنند و حركاتشان را براي دوربين كارگرداني مي كرد.(اشارات روشن گرانه اي درباب توليد نانوك درنگاشته هاي«برسام»،«كالدرمارشال»،«روتا»و«رايت»وجود دارد. همچنين بنگريد فلاهرتي). بسياري ازآنچه دراين فيلم ديده مي شود رفتار نمونه وار خانواده نانوك است(ساختن ايگلو، بر افروختن آتش). برخي نيزرفتارهاي نمونه وار نيستند.فلاهرتي از موضوعات خود خواست كه يك شيوه خطرناك شكار فك را كه مردمان نانوك از زمان داد و ستد پوست به جاي اسلحه آن را ترك كرده بودند باز سازي كنند.اگرچه فيلم نانوك به طور دقيق جنبه هايي از شيوه زندگي شخصيت هاي خود را به تصوير مي كشد،اما هدف اوليه آن ارائه دادن حجمي از دانش علمي درباب فرهنگ هاي انساني نيست، اين فيلم به دور از يك فيلم قوم پژوهي در مفهوم رايج آن است.فيلم، به منظور دستيابي به اهداف خود، پيچيدگي ساختارهاي اجتماعي را كه خاص فرهنگ نانوك هستند و با ساختارهاي اجتماعي ما تفاوت دارند ناديده مي گيرد.( به نظر مي رسد كه نانوك بيش از يك همسر داشته باشد اما هيچ ميان نوشته اي دال بر اين كه نيلا تنها زني نيست كه در رختخواب او مي خوابد وجود ندارد.) فيلم همچنين دست اندازي دنياي مدرن را ناديده مي گيرد، دنيايي كه به خانواده نانوك انتخابي نمي دهد جز آنكه بخشي از آن باشد. فلاهرتي شيوه زندگي نانوك را به گونه اي جاودان و دگرگون ناپذير به تصوير مي كشد، در حالي كه شيوه زندگي اي كه فيلم به تصوير مي كشد ازپيش به تهديدي مهلك درافتاده است( به تعبير دقيق تر،اين شيوه زندگي هرگز وجود نداشته زيرا هيچ شيوه زندگي جاودانه و دگرگون ناپذير نيست). طبيعت، محيطي كه نانوك در آن به نمايش در مي آيد، نيز خود، به گونه اي مهلك تهديد گرديده و در خطر است.(در باب رابطه نانوك با سينماي قوم پژوه ، بنگريد براي نمونه، نگاشته هاي « وينستون» را كه درشگفت است كه تاريخ مستند چه تفاوتي مي يافت، و بنابر ارزيابي او چه بهتر مي گشت، اگر انسان شناسي چون « فرانتس بوس»، و نه هنرمند-كاوشگري مدعي و خود خوانده چون فلاهرتي به شيوه اي استعمارنگرانه،اين الگوي آغازين را مي آفريد.) فلاهرتي با به تصوير كشيدن« شيوه زندگي جاودان و دگرگون ناپذير» موضوعات خود منافعي را در سر داشت. اگر تمدن غرب فرهنگ نانوك را به نابودي مي كشد،خود پروژه فيلم سازنيزدر اين كار دخيل است. نسخه ويديويي فيلم، عنواني را در بر دارد مبني بر اين كه « اين فيلم با كمك روويون فرر، شركت خز فرانسه تحقق يافت»، اما عنوان بندي فلاهرتي تنها« مهر و يك رنگي، و شكيبايي نانوك و خانواده او» را در شمار مي آورد. ارج گذاري فلاهرتي بر مشاركت موضوعات خود،كه توام با ناتواني او در اشاره به اين است كه فيلمش از حمايت مالي يك شركت خز برخوردار است، به نظر مزورانه مي آيد.با اين حال دليلي براي ترديد نسبت به صداقت او وجود ندارد هنگامي كه قدرداني خود را از « صفات انساني» موضوعاتش بيان مي دارد، يا اعلام مي دارد كه نمي توانسته نانوك رابدون مشاركت فعال آنها بسازد.اين كه فلاهرتي از موضوعات خود قدرداني مي كند بدين معنا نيست كه رابطه او با آنها رابطه اي بي غل و غش بوده است.اما ما چگونه مي توانيم فلاهرتي را قضاوت كنيم.
فلاهرتي تا حدي شيوه زندگي واقعي خانواده نانوك را مخدوش مي نمايد تا داستاني برآغازد درباره كوشش هاي دليرانه مردي كه مي خواهد خانواده خود را در شرايط سخت و دشوار طبيعي زنده نگه دارد،داستاني نه درباره ستيز اين مرد با ضد قهرمان ها يا تكاپوي او براي دستاوردي عاشقانه( يا، به اين منظور، نابودي دنيايش به دست نيروهايي كه همچون تهديد نمي پنداردشان.) داستاني كه فلاهرتي مي گويد كاملا متفاوت از داستانهايي است كه فيلم ساز هم روزگار او« د.و.گريفيث» گفته است. اما داستان فلاهرتي، همچون داستان گريفيث، واقعا اتفاق نيفتاده بود. اين داستان از وجه ادبي يك سرگذشت است.و از آنجا كه نانوك قهرمان چنين داستاني است، او نيز چون هر يك از شخصيت هاي گريفيث« نمودي» داستاني دارد.
فيلم نانوك بر اين ادعاست كه قهرمانش آدمي واقعي است و نه شخصيتي داستاني. با اين حال،آدم هاي واقعي نيز خود شخصيت هايي درون داستان ها هستند( ما آفريدگان خيال خويشيم و خيال ديگران.) آدم هاي واقعي نيز بازيگرانند.( ما شخصيت هايي را بازي مي كنيم كه ما و ديگران ما مي پنداريمشان، شخصيت هايي كه ما مي توانيم باشيمشان.)ستاره فيلم نانوك به جاي بازي كردن شخصيت، در نقش خود هويدا مي شود، يا شايد به بيان درست تر، خود را بازي مي كند( نه شخصيتي غير خود را). با اين حال،« خويشتن»ي كه اين مرد به بازي در مي آورد و « خويشتن» ي كه او را به بازي در مي آورد به سادگي دو روي يك سكه نيستند.
در فيلم، اين مرد« نانوك» ناميده مي شود، گرچه در واقعيت نام قبيله اي« آلاكاريالاك» را بر خود دارد.ميان نوشته فلاهرتي نانوك را از وجه اساطيري، خيالي و « متناقض» مشخص مي سازد. از اين رو نانوك همچون شخصيتي سر بر مي دارد كه به وسيله و براي فيلمي خلق شده كه در آن ظاهر مي شود. اما نانوك دربرابر دوربين، يك « نقاب شخصيتي» صرف نيست، او موجودي انساني است كه گوشت و خون دارد. نانوك « واقعي»- مردي كه فلاهرتي به فيلم در مي آورد- خود يك شخصيت است، آفريده خيال و اسطوره و در همان مفهومي كه همه موجودات انساني هستند، اما او عنصري ساختاري نيست كه در خدمت روايت قرار مي گيرد و مطالبه افزون تري نسبت به مولف يا مخاطب بر نمي انگيزد.
نانوك« واقعي» از آنجا كه در ساخت فيلم نانوك مشاركت جسته ، رابطه اي با دوربين دارد كه بخشي از واقعيت او، بخشي از واقعيت دوربين، بخشي از واقعيت فيلم شده، بخشي از واقعيت درون فيلم، و سرانجام بخشي از واقعيت فيلم است. نانوك بياني است از روابط واقعي ميان دوربين و موضوعات انساني، روابطي كه به نوبه خود بيان هايي از دوربين و از موضوعات آنند و هم از اين رو نمودار شدني اند. با اين حال نانوك همچنين در قالب شخصيتي داستاني نمودار مي شود كه واقعيتش خارج از فيلمي كه او را خلق كرده نيست. نانوك فيلم شده، هيچ واقعيتي دربرابر نانوك از وجه غير واقع(داستاني) خود ندارد جز آن كه او شخصيت فيلمي داستاني است. اما اين بدان معنا نيست كه نانوك داستاني واقعيتي براي دوربين ندارد.(ميان شخصيتي داستاني و دوربين واقعي، چه رابطه واقعي امكان پذير است؟ چه رابطه اي كه قادر به بيان و در نتيجه قادر به نمودارسازي ماهيت موضوع يا ماهيت دوربين باشد؟). در يك فيلم داستاني، نمودارسازي آدم ها به وسيله دوربين همچنين نمودارسازي آدم هايي واقعي است كه آنها را تجسم مي بخشند، نمودارسازي هايي كه روابط بين دوربين و موضوعات انساني را بيان و بنابراين آشكار مي سازند. داستان غالب اين است كه شخصيت و نه بازيگر، واقعي است.آنچه كه در يك فيلم داستاني، داستاني است در داستان آن نهفته است و اين كه اين تنها يك داستان است. آنچه درمورد نانوك داستاني است در داستان آن نهفته است كه مي خواهد بگويد اين ابدا داستان نيست.« استنلي كاول» مثال مي آورد كه تنها چيزي كه در فيلم اهميت دارد اين است كه به موضوع اجازه داده شده تا خود را آشكار سازد.(كاوال 127). اين مقاله بر روي سه مرحله از فيلم نانوك تامل مي ورزد- تصاوير آغازين نانوك و نيلا، صحنه اي كه در آن سوداگر(در تكريم شكار بزرگ) به نانوك توضيح مي دهد كه « چگونه سفيد پوست صدايش را در قوطي مي كند» و صحنه مهيجي كه نانوك در آن در كار بلعيدن گوشت فك شكار شده، مكث مي كند و نگاهش با نگاه دوربين گره مي خورد- نگاهي كه به اين نمودارسازي مي انجامد و ازاين راه بر مقولاتي از اين دست كه محور سنت مستند بوده اند پيشي مي جويد.
