۶/۲۵/۱۳۹۲

علی اکبر خان شهنازی


استاد علی اکبر شهنازی (1278-1363)

بازنویسی گفتارهای فیلم
مستند « زخمه نامیرا » 



پروژه کارشناسی ارشد محبوبه پیرمردی

سال تحصیلی 81-82، دانشکده سوره
.درباره استاد علی اکبرخان شهنازی (1276-1363)، استاد بزرگ تار


صدای استاد علی اکبر شهنازی:
بنده در جعفرآباد شمران یک باغی داشتم، یعنی ارث رسیده بود به بنده از پدرم، که مادر بنده هم در تابستان می رفت به باغ جعفرآباد. من این کلاس مرحوم پدرم را نذاشتم تعطیل بشه، بعد از فوت او شاگرداش می اومدن پیش من درس می گرفتند. شب های جمعه که می شد، یعنی درسم که تموم می شد یه هفته، می رفتم پیش مرحوم مادرم. عارف می دونست که شب های جمعه بنده میرم جعفرآباد پیش مادرم. خدا بیامرزه برادر دکتر رضا زاده شفق که زیر هوار رفت، این یه منزلی داشت همون خیابون دولت، اونجا منزلش بود و غالبا عارف پیش او بود. تا می رفتم از اونجا رد بشم جلو الاغ منو می گرفتن. دهنه اشو می گرفتن، « فلون علی کجا؟». می گفتم من باید برم جعفرآباد و مادر من یه هفته درس داشتم نتونستم برم [دیدنشون]. « نه نه نه، ما نمی ذاریم شما بری، شما باید بیای منزل ما نهارو اونجا بخوری، استراحت بکنی بعد میایم شما رو می رسونیم ». می گفتم « چی چیو می رسونید؟ خودم الاغ دارم، خودم سوار می شم میرم، چی چیو می رسونید؟ من باید برم، نمی شه » . اصرار اصرار. بعد اونجا که می رفتیم بنده سازی دستم می گرفتم و...سازی می آوردن می دادن دست من و بنده شروع می کردم به ساز زدن و عارف هم شروع می کرد به خواندن. سر کیف می اومد.

همسر استاد ( سالخورده و پریشان) :
می خواستین 20 سال پیش بیاین این کارها رو بکنید، حالا مرده رو آوردید اینجا نشوندید اذیتش بکنید...تو اومدی بردیش دیگه من ندیدمش... تو گفتی تموم شد رفت... گفتم خوب خوب.

هوشنگ ظریف (استاد تار و از شاگردان استاد):
عرض کنم که صحبت بزرگ مرد عالم موسیقی میشه در زمینه موسیقی سنتی یا بهتر بگوییم موسیقی ردیفی. خوب ایشون در خانواده ای بودن که جدشون استاد علی اکبرخان فراهانی، پدرشون استاد میرزا حسینقلی، عموشون میرزا عبدالله بوده، به طور کلی در خاندان هنر ایشون پرورش پیدا کرده. خوب طبیعی است در اون زمان تمام موسیقی ای که در این خانواده زده می شده یا فرامی گرفته اند در زمینه موسیقی سنتی یا بهتر بگوییم موسیقی ردیفی بوده.

حسین دهلوی (آهنگساز):
یکی اینکه قطعات نسبتا مفصلی علاقمند بود، به عنوان پیش درآمد، قطعات ضربی، رِنگ، چیزهای دیگه ای که خوب بعضی از دوستان اهل هنر ما اینها رو نت کرده اند و یادگارِ ایشون مونده. چون بعضی ها هستند که فقط به تک نوازی آوازی بسنده می کنند، ایشون نه، قطعاتی رو خلق کرده که خیلی جاها میشه مورد استفاده قرار بگیره.

هوشنگ ظریف:
 از ویژگی های استاد علی اکبر خان شهنازی قدرت نوازندگی ایشون بود. و مضرابِ عرض شود خیلی قوی و ریز، خیلی ممتد، عرض شود که یکنواخت و انگشتان بلند و فرز بودن انگشتان روی ساز که هماهنگ با مضراب و خود انگشت ها و به قدری این ردیف رو سریع اجرا می کردند که خوب خیلی از جهت...

حسین دهلوی:
ایشون از فواصلی استفاده کرده بهش به فارسی میگن فاصله سوم یا به فرنگی « تی یِرس ». Tierce.

هوشنگ طریف:
من فکر می کنم مثل ایشون نداشتیم. در زمینه تار رو عرض می کنم که این طور فعال باشند و موسیقی سنتی رو بتونند ارائه بدن به شاگردانشون و هرکسی رو هم که شما می بینید دستی به تار داره، به هر حال در سنینی که بودن تا قبل از فوت ایشون، از محضر ایشون استفاده کرده اند.

حسین دهلوی:
بعضی از افرادی که از خارج میان بدون آگاهی از موسیقی ایرانی میگن این فاصله « تی یِرس» مخصوص فرنگی هاست، ما نباید به کار ببریم، در حالی که همون ...خیلی از مصوت ها مثل آ، ای، او...اینها در تمام زبان ها هست. خوب یه چیزهای دیگه مثل « اّء» ما نداریم به فارسی ولی فرانسوی ها دارن یا آلمانی ها دارن. در نتیجه اونها بدون اینکه از این موسیقی آگاه باشن بیان یه قانون مندی رو بخوان بذارن و این یه چیز نادرستی است به دلیل اینکه خود استاد شهنازی بدون اینکه هارمونی خونده باشه، کار نت بدونه، ایشون این فاصله ها رو به کار برده و خوشحالم که آقای طلایی هم، هنرمند گرامی، عینا اینها رو به نت درآورده.

حسین دهلوی: اما خدمت دیگه استاد شهنازی اینه که ایشون شاگردان بسیار زیادی رو تربیت کردن و به اصطلاح مایل بودند که این گسترش پیدا کنه، نسل به نسل منتقل شه و این یک خدمت بزرگی بوده از طرف ایشون.

عطا چنگوک (استاد تار):
 استاد شهنازی حتی در سنین بالا دیگه که ما خدمتشون می رفتیم، سنشون خیلی بالا بود، اصلا تو اون سن نمیشه ساز زد، ایشون خیلی خوب...اولا خیلی کم بود که فراموش کرده باشن گوشه ها رو، بعد موسیقی زیاد. شاگردان زیاد، البته ایشون شاگردان بزرگ سال و به اصطلاح کهنسال هم داشتند، خوب فراگیری اشون کم تر بود ضمن اجرا، یه وقت ایشون 45 دقیقه [تا] یک ساعت با یکی از این شاگردها کار می کرد. یه وقت هایی ما خدمتشون عرض می کردیم استاد جون انرژی تون رو کم تر مصرف کنید چون شما رو اذیت می کنند، یه خورده کم تر فعالیت کنید. می گفت نه بابا جون، تکیه کلامشون هم باباجون بود، نه باباجون، ناراحت میشه، تو دلش ناراحت می شه، چه اشکال داره بذار این هم بیاد.

هوشنگ ظریف:
 ایشون وقتی شاگردی می اومد می گفتند خوب باباجان، اون دفعه مثلا گوشه فلان را در آواز افشاری زدیم حالا دنبالش. شاگرد بعدی می آمدند باز ایشون می گفتند بابا جون سه گاه زدیم، زابل زدیم، حالا بعدش. یعنی این قدر حضور ذهن داشتند و خاطرشون بود که شاگردی که میاد دفعه قبل چی زده و حالا ادامه اش چی باید بزنه.

همسر استاد: خیلی مظلوم بود. استاد بودن، خیلی مظلوم بود. خیلی آقا بود.

عطا چنگوک:
در مورد خانم استاد واقعا باید بگم اگر ایشون نبود به این شکل هم استاد هم واقعا بالای سر ما نمی تونست باشه یعنی عین پروانه دور استاد می گشت.

همسر استاد:
می رفتم خواهرم رو ببینم، شوهر خواهرم اونجا بود. می گفتم تو کجا می ری میای روزها که دیر میای؟ می گفت یه استادی اومده خوب ساز میزنه، میرم پیش اون کار می کنم دوزار میدم. دوزار سه زار میدم. رفتم دیدم یه آقای خیلی موقری خیلی با طمانینه نشسته اون بالا. گفت شما بیا بشین نوبتت [بشه]. یه پاراوان بود، بین زنها و مردها می ذاشتن. ما می رفتیم پشت اون. ما نشستیم نشستیم نوبت ما شد. دیدیم یه آقای موقری رو صندلی نشسته با وقار، خوب. گفت شما از کجا؟ گفتم من از حضرت عبدالله... منزلمون باغ بود حضرت عبدلله. گفتم من از اونجا میام. از راه دور اومدم. گفت باشه، بشین نوبتتون صدا می کنم زودتر شما رو راه بندازن که برسی به ماشین بری. ما نشستیم، پول رو دادیم. قبضش رو دارم. اندازه دو تومن دادم، دارم. دو تومن دادم قبض به من... یه خورده کار با من کرد و گفت دوشنبه ها شما بیا مال خانم هاست. دوشنبه ها رفتیم، مدتی رفتیم اونجا ساز یاد گرفتیم.

هوشنگ ظریف:
خوب این طبیعیه. اکثر هنرمندانی که عرض شود زن و شوهر بودن از اونجا بود، من خودم رو عرض می کنم ، خوب خانم من هم شاگرد هنرستان بودن، ما علاقمند به هم شدیم با هم ازدواج کردیم، خوب اکثرا من فکر می کنم هنرمندانی که زن و شوهر هستند به هر حال علاقمند به هم شدن و همدیگر رو پذیرفته اند از نظر کار هنری.

همسر استاد:
ما هم رفتیم دنبال اینه گرفتیم، رفتیم دو زار بده دوزار بگیر زن و شوهر شدیم.

داریوش پیر نیاکان (استاد تار):
ساز خود استاد رو آوردن و شروع کردند به ساز زدن. یادمه که بیات ترک شروع کردند به زدن و  پیش درآمد خود استاد رو نواختم. یه مقدار که گذشت دیدم که استاد داره گریه می کنه. اشک اومد تو صورتش و بعد به من گفتن که دیگه بسه. من هم ساز رو قطع کردم و گفتم آقا جون شما خودتون فرمودید من جسارت نکردم. گفت نه من یاد جوونی هام و یاد خاطرات خودم افتادم، ساختن این آهنگ و اینها یه خورده متاثر شدم. شما ناراحت نشو که من سازت رو قطع کردم. استاد تکیه داده بودن به مخده ها، از من پرسیدن که این ماه چه ماهیه؟ گفتم آقاجون اسفند ماهه، امروز هم 24 ام اسفند ماهه. گفت خوب بعدش؟ گفتم خوب بعدش هم خوب معلومه، فروردینه، عید میاد، ما انشاالله باز عید خدمت شما میرسیم و بعد دیداری باز تازه می کنیم. استاد یه کم فکر کرد گفت نه اسفند ماه نیست و فروردین هم نمیاد. این صحبت ها رو می کردیم روز جمعه بود، 24 اسفند. من خوب برگشتم و روز شنبه گذشت و شب شنبه یعنی یکشنبه شب خوابی دیم. خوابیده بودم خوابی دیدم.  دیدم که استاد شهنازی یک کیسه ای به من دادن. یک کیسه ای است، گفت که بابا جون این مال شماست. گفتم آقا چیه؟ اقاجون چیه؟ گفت که باز کن. از این کیسه های قدیمی که بند دارن و اینها، از اینها بود. من باز کردم دیدم پر مضرابه. خوب ما نوازنده ها مضراب خیلی علاقه داریم. مضراب خوبی باشه  خوش صدا باشه و جنس خوبی داشته باشه. دیدم همه اش مضراب های خیلی خوب و خیلی زیاد. هی اینها رو این ور اون ور می کردم یه دفعه دیدم توی این مضراب ها یه کیسه خیلی کوچولو تر هست، یه کیسه خیلی کوچیک. اونم با کنجکاوی ورداشتم باز کردم دیدم توی اون کیسه مضراب خود استاد شهنازیه. چون مضرابش عاج بود، معلوم بود برای ما که ده سال پیششون کار کرده بودیم همیشه این مضراب خاص خودشون رو داشتن، همون مضراب بود. نگاه کردم، خوشم اومد. گفتم آقا جون این هم مال منه؟ گفتن که بله. این جوری دست زدم مضراب رو شکستم، از وسط نصف شد. من همون لحظه از خواب بیدار شدم، همون لحظه از خواب پریدم. ساعت رو نگاه کردم که نزدیک های صبح بود. دیگه خوابم نبرد. خیلی نگرون بودم. ساعت شش و نیم، نزدیک های شش و نیم صبح بود. دیدم تلفن زنگ زد. یعنی دیگه می دونستم، یعنی دیگه همه جی آشکار بود.

پیوندها به این فیلم مستند در وبسایت یوتیوب:


۱۲/۰۵/۱۳۹۱

وبلاگ سینمای مستند مقاله می پذیرد



وبلاگ سینمای مستند مقاله می پذیرد. مقالات پس از بررسی و ویرایش در همین 
وبلاگ انتشار میابند. پژوهش ها می تواند درباره سینمای مستند ایران و جهان باشد. مقالاتی که نگاه آکادمیک تر داشته باشند در اولویت هستند. مقالات محدودیت حجم ندارند. نوشته های خود را میتوانید به نشانی ایمیل قید شده در این وبلاگ به صورت فایل ورد ارسال کنید. نوشته هایی که جنبه تبلیغی داشته باشند پذیرفته نمی شوند اما گزارش تصویری در مورد تولید مستند حرفه ای یا تجربی پذیرفتنی است . 

وبلاگ سینمای مستند 

۶/۲۷/۱۳۹۱


یوریس ایونز، 1959-1946


فیلم لیگا
یوریس ایونز
محسن قادری


نوشته ای از یوریس ایونز درباره پایه گذاری فیلم لیگای هلند که رویکردی آوانگارد به سینما بود. فیلم لیگا که در فاصله 1927 تا 1933 به کوشش هنرمندان جوان و نوپای هلندی بنیاد نهاده شد همانند همه گرایش های آوانگارد دهه 1920 در پی سینمایی نوآورانه و ناب بود. پایه گذاران فیلم لیگا منوتر براک (1)، یوریس ایونز، ال ج یوردان (2)، هنریک شولت (3) و ژک کنستانت وان وسم (4) بودند. به ویژه منوتر براک نقش مهمی در مخالفت با سینمای سرگرم کننده امریکایی و معرفی فرم سینمایی نو داشت. فیلم لیگا با نمایش فیلم های شبانه که به فیلم های تجربی اختصاص داشت در پی جدب مخاطب بود. با گسترش فیلم لیگا این انجمن فیلم در دیگر شهرهای مهم هلند نیز شعبه یافت.

در ماه سپتامبر 1927 در آمستردام، شبی پرجوش وخروش و به یادماندنی باحضورچهره های بسیار شناخته شده نقش برجسته ای درآینده من داشت. آن شب درباشگاه کرینگ درآمستردام تماشاگرانی دربرگیرنده منتقدان، روشنفکران و دانشجویان درنمایش فیلم « مادر » ساخته پودوفکین شرکت کرده بودند. چندروز پیش ازآن مسئولان پخش این فیلم را برای تماشاگران ممنوع کرده بودند. این ممنوعیت خیلی زود موجی ازاعتراض ها را به راه انداخت و باشگاه « هنرمندان » که من هم عضو آن بودم تصمیم گرفت که دستور سانسور را نادیده بگیرد و فیلم را بدون توجه به پیامدهای آن به نمایش درآورد. این واکنش بیان ناخشنودی به حق کسانی بود که گمان داشتند که آفرینش هنری و آزادی اندیشه زیر پا نهاده شده است. سینما دغدغه ویژه آنها بود وهمگی سینمادوست و افراد مصمم به مبارزه برای شناساندن فیلم های ارزشمند بودند، خواه ساخته اتحاد شوروی، فرانسه، امریکا یا ژاپن باشد. من یکی ازآنها وفعال ترین شان بودم.

آن شب فیلم مادر را چهاربار پیاپی با دستگاه نمایش فیلمی که از مغازه پدرم امانت گرفته بودم پخش کردم. این نمایش فیلم که به گونه مبهم و با تهدید بازرس پلیس برای به هم زدن جلسه آغاز شده بود با اشتیاق و تشویق ها به پایان رسید. این جلسه نمایش فیلم می توانست کوتاه باشد. بازرس پلیس رسمی دستور داشت جلوی نمایش فیلم را بگیرد اما در هلند هرچبزی چنان اندازه های کوچک شهرستانی دارد که کوچک ترین چیزی خیلی زود به یک مساله دولتی تبدیل می شود. درپی سرپیچی ما بازرس پلیس ناگزیر به مراجعه به مقامات بالا شد واین همان شبی بود که از سر اتفاق شهردار آمستردام در کاخ « دام » مهمان شام ملکه بود. او از این ماجرا مطلع شده بود و می بایست تصمیم گیری می کرد. ازنگرانی آنکه به سخره گرفته شود درنهایت کنارآمد و اجازه این نمایش فیلم را برای حفظ ظاهر و احترام ملکه با این بهانه داد که این نمایش فیلم خصوصی بوده وامنیت دولت را به مخاطره نمی اندازد. تا ساعت شش صبح پس از یک نمایش فیلم بی وقفه که نزدیک به شش ساعت به درازا کشیده شده شد بیش از 600 تن فیلم پودوفکین را تماشا کردند و حداکثرموفقیت حاصل شده بود.

فردای آن روز گروه دوستانی که در باشگاه هنرمندان تشکیل داده بودیم به این نتیجه گیری رسید که آنچه که رخ داده بود نباید بدون پی گیری بماند. دراین دوره سینما هنوزهنری رو به زایش، ناآشنا و مورد بی مهری بود که بسیاری آن را تنها یک سرگرمی می دانستند. هیچ مدرسه یا ادبیاتی برای شناساندن آن وجود نداشت و طبیعی بود که تازه کاران سینما به گرد هم آیند و انجمن هایی درست کنند. این کاری بود که ما می بایست انجام می دادیم. ما می بایست واکنش نشان می دادیم خود را سامان دهی می کردیم وبه خود امکان پخش فیلم می دادیم و از سینمایی دفاع می کردیم که تاثیر ژرفی برما نهاده بود. برای انجام این کار نیازبه جایگاه داشتیم واین جایگاه با « فیلم لیگا » فراهم شد. در فیلم لیگا (= اتحادیه فیلم) که در سپتامبر 1927 بنیاد نهاد شد من درطی سال های آینده به گونه فعال به کوشش برخاستم.

فیلم لیگا چیزی جز محفل جدیدی از دوست داران سینما نبود که با دیگر گروه های آوانگارد اروپایی درپیوند بود. پاریس و برلین راه بازکرده بودند و آمستردام نیز می بایست الگومی گرفت. این شهرکهن با سکون ودرخشانی نهرهای آب اش از تاییدات بی صبرانه برانگیخته شده بود. ما خود را مسئول می دانستیم، متعهد ودارای این شور درونی. هرشب می رفتیم و در یکی از قهوه خانه های قدیمی این شهرمی نشستیم، کافه هایی که درآن چوب های زنگارگرفته درگذرسده ها به ما ارزیابی ای اززمان وقطعیت اندک اما استوارمیراث داران گذشته ای را می داد که درطی آن هنر و تاریخ به گونه جداناپدیر درهم آمیحته شده بودند. لم داده برروی صندلی های مان و درمیان میز، بشکه های آبجو و گراوورهای قدیمی، ساعت ها به بحث می پرداختیم. یک گارسون کم حرف آبجوها را سرمیزمان می گذاشت. آبجو می نوشیدیم، سیگارمی کشیدیم وخیال می پروراندیم. گویی درمرکز جهان بودیم.

گاه خسته از یک جا نشستن راه می افتادیم به گردش درگوشه و کنار شهر. چهار پنج نفری درخیابان های خالی شلنگ تخته برمی داشتیم و با گذر ازپل ها از این ساحل به ساحل دیگرمی رفتیم. من بودم، یکی دیگر که نقاش بود و آن یکی نویسنده و آن دیگری مجسمه ساز وهمگی با شور و اشتیاق بحث می کردیم.

درطی این شب ها چیزی موجب تعجبم بود: بیش تر این هنرمندان به گونه ای ازسینما حرف می زدند انگار که هنری مقدس یا برتر است درحالی که سینما واقعا حوزه مستقیم کارشان نبود. سینما آنها را درکارهای شان تحت تاثیر قرارداده بود اما هیچ کدام از آنها به نظر نمی رسید که قادرباشند خود را براستی وقف این راه کنند. دراین مورد یک پدیده شیفتگی عجیب درمیان بود، شیفتگی ای مضاعف شده ازنوعی ناتوانی که باعث می شد آنها را همچون زندانیانی در درون قفسی بدون میله ببینم. زمان گذشت تا من آنچه آنها را جذب کرده درک کنم. سینما رازی شگرف بود واین راز، فن بود.

1. Ter Braak

2. L. J. Jordan
3. Henrik Scholte
4. Constant van Wessem

عنوان اصلی این نوشته 
« آمستردام، 1929-1926 » است.
این نوشته نخستین بار در « رای بن مستند » انتشار یافت.

۶/۱۱/۱۳۹۱

ترکسیب



تصویر روی جلد دی وی دی منتشر شده توسط کانون فیلم بریتانیا
درباره تاثیر سینمای شوروی بر سینمای بریتانیا


ترکسیب (1929)، ساخته ویکتور تورین
رابرت دانبار
ترجمه و تالیف : محسن قادری

ترکسیب مستند شناخته شده ای است که ساخت راه آهن ترکمنستان به سیبری را به تصویر می کشد، راه آهنی برای حمل پنبه ترکمستان به سیبری و غلات و سبزیجات سیبری به ترکمستان. این یکی از نخستین طرح های عمرانی بزرگ اتحاد جماهیر شوروی بود. ویکتور تورین کارگردان این فیلم از هفده سالگی یعنی از سال 1912 در امریکا زندگی می کرد. او در سال 1922 در سن 28 سالگی به کشورش بازگشت. تورین در انستیتوی فن آوری ماساچوست درس خوانده بود و در ویتاگراف استودیوز در هولیوود به عنوان بازیگر و فیلم نامه نویس کار کرده بود. تورین در نتیجه زندگی در امریکا از جنگ حهانی نخست و همچنین از انقلاب روسیه دور ماند. مساله دوری از انقلاب و دگرگونی های آن و همچنین خاستگاه مرفه و طبقه متوسط او تاثیرات زیان باری بر فعالیت بعدی اش داشت.

تورین پیش از ساخت ترکسیب سه فیلم در اتحاد شوروی ساخته بود که یکی از آنها فیلم بلندی درباره جدال طبقاتی در جهان سرمایه داری با نام « نبرد غول ها » (بوربا جیگانتوف) بود. این فیلم بسیار « انتزاعی » یعنی فیلمی بد تلقی شد. عجیب آنکه تورین از سبک بسیار رمانتیکی دست کشید که سپس عامه پسند و پر طرفدار شد. برخی از مولفه های این سبک فیلم سازی کاربرد نور پشت، نماهای درشت شسته و رفته و توجه وسواس گونه به فیلم برداری زیبا بود. ترکسیب برخلاف این سبک فیلم سازی بیان مستقیم، روشن و واقع گرایانه ای داشت که در عین گیرایی به طنز و جنبه های انسانی درآمیخته بود و با ذوق و اشتیاق و درکی قوی از ریتم تدوین شده بود. این فیلم را منتقدان شوروی « تغزلی » دانستند که ارزیابی مثبتی از آن بود. شاید همچنان که در تاریخ سینما سابقه داشته بودجه نسبتا پایین و جدول زمانی کوتاه تولید این فیلم موجب موفقیت آن در رسیدن به چنین وضوح، ایجاز و وحدت روایی شده و و چه بسا مانع مداخله زیاد « بالادستان » در تولید آن شده است. به هر رو این خود تورین بوده که سبک و محتوای فیلم اش را با دقت و ظرافت رقم زده است. این فیلم در خارج از اتحاد شوروی تحسین بیش تری برانگیخت و به سنت مستند کمک کرد تا در مسیر واقع گرایانه بیفتد. 

هنوز هم پس از این همه سال تماشای فیلم ترکسیب لذت بخش است و این فیلم بی شک درخور جایگاهی است که در کانون فیلم های کلاسیک سینمای شوروی در کنار آثار پودوفکین، آیزنشتین، داوژنکو و زیگا ورتوف می یابد. 

پرسشی که در اینجا مطرح است این است که چرا کارگردان این فیلم باوجود موفقیت فیلمش از ساخت شاهکارهای دیگری از این دست ناتوان ماند؟ سخت بتوان گفت که تعیین سمت اجرایی برای او درست در لحظه اوج موفقیت هنری اش پاداش او بود یا سقوطش. تا سال 1938 تورین هیچ فیلمی نساخت. او در این سال فیلم داستانی « باکینتسی » را درباره انقلاب 1905 در استودیوهای آذربایجان در باکو ساخت.

ترکسیب بی شک نشان گر توانایی های تورین به عنوان سازمان دهنده است اما جای تاسف است که استعدادهای نادر دیگرِ او فرصت بروز برای ساخت مستندهای دیگر به این سبک تازه و اندیشیده را نیافت. تاثیر این فیلم هچون دیگر آثار کلاسیک دهه 1920 شوروی بر جنبش سینمای مستند بریتانیا به رهبری جان گریرسون انکار ناپذیر است. یکی از فیلم های جنبش سال های دهه 1930 بریتانیا که از ترکسیب تاثیر شکلی زیادی پذیرفته است « پست شبانه » (1936) ساخته هری وات و بازیل رایت است که سفر ترن پستی لندن، میدلند و اسکاتلند از شهر لندن به اسکاتلند را به همراهی شعر دبلیو. اچ. اودن و موسیقی بنجامین بریتن به تصویر می کشد. موسیقی پست شبانه با ریتمی شاعرانه حرکات چرخ های ترن را که در ابتدا آرام آغاز می شوند و سپس به شتاب می گرایند تقلید می کند.

در زیر می توانید بخشی از دی وی دی کانون فیلم بریتانیا که درباره تاثیر سینمای شوروی بر جنبش مستند بریتانیاست را ببینید. این بخش، تاثیر مضمونی و شکلی فیلم تورین بر فیلم شاعرانه « پست شبانه » را به مقایسه می گذارد. 


video





  
شناسه فیلم

Turksib (1929)

Director: Victor Turin
Production: Vostok Film (USSR), Black & White, 35 mm, 
Running time: 85 minutes.
Released: 1929.
Filmed in Turkestan and Siberia.

Producer: Victor Turin.
Screenplay: Victor Turin with Alexander Macheret, Victor Shklovsky, and Efim Aron.
Assistant director: Efim Aron.
Photography: Yevgeni Slavinski and Boris Frantzisson.
English title (for English version): John Grierson.
Editor of English version: John Grierson.


۶/۰۷/۱۳۹۱


امریکای اوباما در سال 2016
دینش دسوزا، 2012، امریکا


اوباما 2016 
برگردان مقاله فیگارو، روزنامه دست راستی فرانسه
محسن قادری

برگردان این مقاله به قصد تایید یا رد این فیلم نیست بلکه برای تاکید بر این موضوع است که این فیلم که بر پایه الگوی تئوری توطئه بنا شده در زمانه ای ساخته شده است که امریکا به انتخابات ریاست جمهوری خود نزدیک می شود و افکار عمومی آن تشنه دریافت های تازه درباره آینده سیاسی کشور خود و نقش سنتی آن در مناسبات جهانی است. الگوی تئوری توطئه که از الگوهای محبوب مستند سازان سیاسی است و مایکل مور نیز یکی از شناخته شده ترین چهره های آن محسوب می شود در تحلیل مسائل از دست های پنهان در سیاست سخن می گوید و معتقد است ریشه تمام مشکلات سیاسی و اجتماعی یک کشور در عملکرد یک فرد یا نهاد مشخص نهفته است و راه حل را در حذف یا کنارگیری این شخص یا نهاد می داند. ابزار اصلی اقناع مخاطب در این گونه فیلم ها ایجاد حس ترس در مخاطب با برانگیختن احساس خطر قریب الوقوع برای آینده سیاسی یک کشور است.  در مورد این فیلم شاید بتوان گفت که یکی از مهم ترین اهداف آن مبارزه تبلیغاتی به منظور بهره گیری از یک موقعیت حساس تاریخی (انتخابات ریاست جمهوری امریکا) برای حذف رقیب از صحنه باشد.

با این مستند که حمله شدیدی به باراک اوباماست، دینش دسوزا به مایکل مورِ محافظه کاران تبدیل می شود.

 اگر میت رامنی این هفته در شهر تمپا در فلوریدا موفق به برانگیختن توده های جمهوری خواه نشود فیلم مستند « امریکای اوباما در سال 2016 » به این امر نائل می شود. « امریکای اوباما در سال 2016 » مستند ضد اوبامای دینش دسوزا که در اصل نویسنده مقالات سیاسی است و اصالت هندی دارد تا حدی حکم « فارنهایت 9/11 » را برای محافظه کاران پیدا کرده است. در آن فیلم، مایکل مور حمله به عراق را مورد انتقاد قرار می داد. کارگردان این فیلم نیز گفته است که از مایکل مور کارگردان چپ گرا و اثر او الهام گرفته است.

« امریکای اوباما در سال 2016 » در ژوییه امسال در سالنی در شهر هوستون در تگزاس بدون جار و جنجال رسانه ای به نمایش در آمد و سه هفته بعد نمایش آن در 10 سالن دیگر دنبال شد. در آخر این هفته پخش آن در 1090 سالن در سراسر امریکا ادامه یافت که حدود ده سالن آن در شهر تمپا قرار داشت. فروش این فیلم در ظرف شش هفته به رقم 9.2 ملیون دلار رسید که برای یک فیلم مستند رکورد محسوب می شود. هرچند این رقم از رقم فروش 119.2 ملیون دلاری « فارنهایت 9/11 » در سال 2004 فاصله بسیار زیادی دارد اما تاکنون هیچ مستندی در پشتیبانی از محافظه کاران به چنین موفقیتی در امریکا دست نیافته است. دینش دسوزا برای ساخت فیلم خود از حمایت مالی جرالد مولن تهیه کننده فیلم « فهرست شیندلر » ساخته استیون اسپیلبرگ برخوردار بود

اگر حرف کارگردان فیلم را قبول داشته باشیم امریکاستیزی رییس جمهور کنونی امریکا ریشه در استعمار ستیزی پدرش دارد. گفتار فیلم چنین می گوید : « همه چیز در اتوبیوگرافی او - رویای پدرم - بیان شده است ». کارگردان برای اعتبار بخشیدن به نظریه خود با کارشناسان، روان شناسان و حتی نزدیکان رییس جمهور و از جمله برادرش جورج در کنیا گفت و گو می کند. دسوزا به موضوعات جالب دیگری چون خوشنودی رسانه های امریکا به باراک اوباما در سال 2008 اشاره می کند. اما این تنها موضوعی نیست که به آن پرداخته شده است. کارگردان در توضیح امریکا ستیزی رییس جمهور کنونی به امتناع او برای جلوگیری از دست یابی ایران به بمب اتمی اشاره می کند. او می گوید که رییس جمهور امریکا محصول خالص صهیونیست ستیزی است و برای اثبات این نظریه به سخنرانی او در سال 2009 در قاهره ارجاع می دهد که وی در آن سخن از « احترام » و « درک متقابل » میان امریکا و اسلام به میان می آورد. 

به اعتقاد دینش سوزا باراک اوباما یک فکر بیش تر در ذهن ندارد: تضعیف امریکا برای اینکه غلبه اش بر دنیا به پایان رسد. فقدان چاره اندیشی برای کاهش بدهی های سرسام آور امریکا یکی از اهداف اصلی این استراتژی است که به عقیده این مستندساز اوباما آن را دنبال می کند: « بدهی یک سلاح کشتار جمعی است ». او که موفقیت فیلم اش را مدیون ترس مخاطبان است با قطعیت اعلام می کند که اگر باراک اوباما دوباره به کاخ سفید راه یابد تغییری بنیادی در امریکا ایجاد خواهد کرد. این همان استدلالی است که اوباما در سخنرانی های خود علیه رامنی به کار می برد. پم پولارد نماینده زن ایالت اوکلاهما پس از تماشای این فیلم در حالی که دست می زند می گوید: « من منبع الهام خود را پیدا کردم. حاضرم برای تمام جوانانی که می شناسم و می خواهند این فیلم را ببینند بلیط بخرم. این یک سند بی نظیر است. این اولین فیلمی است که با ما حقیقت را می گوید. ما به جای هم سطح شدن با کشورهای اروپایی می خواهیم رهبر جهان باشیم اما اگر این وضع ادامه پیدا کند هیچ کس ترسی از ما نخواهد داشت ».


این مطلب، برگردان آزاد مقاله فیگارو است با عنوان زیر:

Obama 2016, le brûlot qui enflamme les républicains 


شناسه فیلم

2016: Barak Obama's America
Directors: Dinesh D'Souza, John Sullivan
Writer: John Sullivan
Country: USA
Language: English
Relese date: 24 August 2012

۶/۰۴/۱۳۹۱

سینمای آزاد ایران



عکس از سایت سینمای آزاد



سینمای آزاد ایران
چکیده گفت وگو با محمد حقیقت 
برگردان: محسن قادری

در سال 1968 چند فیلم ساز که در زمینه تولید فیلم های خانگی در تهران فعالیت می کردند شروع به ساخت فیلم های داستانی کردند و تصمیم گرفتند که گروه « سینمای آزاد » را تشکیل دهند که ارجاعی به « سینمای آزاد » انگلستان در همین دوره بود. شهریار پارسی پور، بهنام جعفری،  همایون پایور، فیروز گوهری، ناظم زاده و شیبانی با این ایده اولیه شروع کردند که هرکسی به انتخاب خود با تشریک امکانات و اطلاعات فنی خویش با دیگر فیلم سازان می تواند راسا به ساخت و تولید فیلم بپردازد. بصیر نصیبی تنها فرد در این میان بود که فیلم نمی ساخت و پخش و نمایش 30 تا 35 فیلمی را عهده دار شد که از طریق این فیلم سازان ساخته شده بود. در سال 1969 این فیلم سازان تصمیم گرفتند که « جشنواره سینمای آزاد » را  برای نمایش فیلم هایشان پی ریزی کنند.

در اکتبر 1971 شهر شیراز به نوبه خود دارای جشنواره شد که در کنار « جشن هنر شیراز » در آن آثار فیلم سازان شرکت کننده از شهرهای دیگر ایران به نمایش در آمد.

در سپتامپر 1971 به یاری دوستان ساکن زادگاهم اصفهان (به ویژه اکبر خواجویی) تصمیم گرفتیم که گروه « سینمای سوپر 8 » تشکیل دهیم که مثل همیشه اصل اول آن همکاری جمعی میان فیلم سازان و تولید شخصی بود. بعدا زاون قوکاسیان به ما پیوست. ما برنامه های نمایش فیلم همراه با فروش بلیط داشتیم که به ما امکان خرید وسایل فیلم سازی می داد و می توانستیم آنها را به طور مشترک مورد استفاده قرار دهیم. همزمان درویش حیاتی در آبادان، کیانوش عیاری در اهواز، ناصر غلامرضایی در خرمشهر و مهرداد تدین در مشهد همین الگو را دنبال کردند. در پایان همین سال این پنج گروه با نصیبی تماس گرفته و تصمیم گرفتند که همگی همراه با گروه تهران و پنج گروه شهرستانی با نام واحد « سینمای آزاد » شناخته شوند. 

گروه ها نمایش و تبادل فیلم ها را آغاز کردند. فیلم سازها سود نمی بردند و درآمد کسب شده صرف خرید وسایل و مواد فیلم سازی می شد. من در شهر خود اصفهان این روش کار را با تاسیس باشگاه فیلم (سینه کلوب) شروع کردم و در آنجا فیلم های سوپر هشت و همچنین فیلم های کلاسیک سینما را در کنار هم نمایش می دادم. سپس فیلم ها به جشنواره تهران فرستاده می شدند. 

در سال 1972 عبدالله باکیده در همدان و سپس محمد امین در بروجرد گروه های جدیدی ایجاد کردند. 

در سال 1973 گروه تهران کتابی با نام « سینمای آزاد » منتشر کرد که موفقیت خوبی داشت و باعث شناخته شدن جنبش شد. در پایان همین سال تلویزیون ایران تصمیم گرفت با کمک کردن در زمینه تامین مواد و وسایل فیلم سازی به این گروه ها کمک کند. کم کم گروه های سوپر 8 تحت نظارت تلویزیون و در نتیجه تا حدودی تحت نظارت دولت در آمدند. 

در سال 1974 نزدیک به شانزده شهر دارای گروه « سینمای آزاد » بود که هزینه های آنها از قبیل تهیه جا و اجاره آن، مواد و فیلم خام را تلویزیون می پرداخت. 

من هر ماه در اصفهان 50 کاست سه دقیقه ای برای حدود 15 فیلم ساز دریافت می کردم. هرچند که هزینه های فیلم خام را تلویزیون می پرداخت اما تولید آزاد بود و تنها چیزی که لازم داشت یک فیلمنامه بود. اما در پایان سال 1974 برنامه پخش هفتگی فیلم های سینمای آزاد از تلویزیون و سپس نمایش های عمومی فیلم ها در شهرهای مختلف با اعمال سانسور مواجه شد. رابط میان تلویزیون ( حکومت) و گروه ها بصیر نصیبی بود. 

این سانسور سپس بر انتخاب فیلم ها برای شرکت در جشنواره های مختلف داخلی و بین المللی که سینمای آزاد تهران مسئول آن بود نیز اعمال می شد. به این طریق برخی از بهترین فیلم های سوپر 8 و حتی شاید برخی از بهترین فیلم های ایرانی هیچگاه به طور شایسته در داخل دیده نشدند و کپی آنها توسط بصیر نصیبی در اختیار ساواک تلویزیون قرار می گرفت. بعدا برای شرکت در جشنواره های خارج برخی از کپی ها (که تنها نسخه آن بود) ناپدید شد. باید یادآوری کرد که سینمای سوپر 8 با وجود این سانسور « خفیف» تنها سینمای متعهد کشور بود. در واقع فیلم های تجاری و غیره نیز که توسط دولت سرمایه گذاری می شدند می بایست از کمیسیون های مختلفی می گذشتند که مسئولیت ارزشیابی فیلم نامه ها و درنتیجه مسدود کردن پخش فیلم های خطرناک برای حاکمیت را بر عهده داشتند. 

در سال 1974 ما یک برنامه مرور فیلم های سوپر 8 در ایران و مثل همیشه در اصفهان با عنوان « چشم انداز های سینمای جنوب » برگزار کردیم. در واقع فیلم سازان زیادی در جنوب به فیلم سازی مشغول بودند. جنوب ایران دارای شهرهای بزرگ نفت خیزی است که هرچند در ثروت و آبادانی کشور سهم اساسی دارند اما ساکنان آنها تنگدست مانده اند. 

اگر تعداد فیلم های ساخته شده توسط گروه های مختلف « سینمای آزاد » را  800 تا 1000 فیلم تخمین بزنم همچنین باید به 200 فیلم دیگری نیز اشاره کنم که توسط گروه های « سینمای جوان » ساخته شدند. این گروه را منتقد معروف بیژن مهاجر راه اندازی کرد و بودجه آن را وزارت فرهنگ به منظور رقابت با تلویزیون تامین می کرد. این گروه ها که زیر نظر « مراکز هنر و فرهنگ » و نظارت وزیر در شهرهای مختلف ایران فعالیت می کردند نسبت به گروه های ما متشکل از افراد مسن تری بودند و اعضا آنها را غالبا کارمندان جز یا کارکنان رده بالای دولت تشکیل می دادند و احتمالا به فیلم سازان آماتور فرانسه شباهت داشتند. 

مراکزی چون « کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان » نیز وجود داشتند که زیر نظر همسر شاه سازمان دهی می شدند و در هر شهری دفتری داشتند. این مراکز که به کودکان زیر شانزده سال و تحت نظر معلمان اختصاص داشتند حدود 150 فیلم تولید کردند. باید یاد آوری کنم که آنها از امکانات 16 م م و یا 35 م م برخوردار بودند.

من روزی به هژیر داریوش دبیر کل جشنواره بین المللی فیلم تهران نامه ای نوشتم و از او درخواست کردم که در « جشنواره بین المللی تهران » جایی برای فیلم های خوب سوپر 8 در نظر بگیرد و او در سال 1975 بخش « سینمای آینده ایران » را به جشنواره اضافه کرد که در این بخش حدود 60 فیلم که تعدادی از آنها را همین فیلم سازان بسیار جوان تهیه کرده بودند به نمایش درآمد و همین امر به منتقدان دنیا که به جشنواره آمده بودند امکان داد تا سینمای سوپر 8 ایران را بشناسند. 

گروه چهارمی نیز وجود داشت که « کاخ جوانان » آن را تشکیل داده بود. کاخ جوانان یک جور خانه جوانان و فرهنگ بود که در هر شهری یک کارگاه سوپر 8 داشت و هر سال جشنواره های کوچکی برگزار می کرد. 

این گروه های اخیر روی هم رفته حدود صد فیلم ساختند که بیش از 50 فیلم آن را گروه پنجمی ساخت که باید آنها را گروه « نادیده گرفته شدگان » نامید، یعنی فیلم سازان صد درصد مستقلی که فیلم هایشان را در همه این جشنواره ها نشان می دادند. 

به نظر من همه این گروه ها هنوز هم فعال هستند. علاوه بر 1200  تا 1300 فیلم ساخته شده قبل از انقلاب باید هم اکنون همه فیلم های ساخته شده در طی رخدادهای انقلاب و همچنین همه فیلم هایی را محاسبه کرد که هر ساله در تمام شهرهای کشور توسط افرادی با خاستگاه های مختلف ساخته شده اند.

هرچند برخی فیلم ها توانستند از سال 1973 به بعد در سطح دنیا به نمایش در آیند و گاه حتی جوایز متعددی در جشنواره های بین المللی کسب کنند وجود این سینمای خارق العاده و ارزشمند هنوز هم چندان که باید در فرانسه شناخته نشده است. با این وجود در 24 ماه مارس 1979 من تعدادی از فیلم های بچه های اصفهان و آبادان را که گردآوری کرده بودم در پاریس در سینماتک فرانسه به نملیش گذاشتم که همزمان با مرور بر آثار آقای سهراب شهید ثالث در سینماتک فرانسه بود و وی به دیدار این فیلم ها آمد و بسیار مرا تشویق کرد.

فیلم های داستانی، مستند و فیلم های آرشیوی به سهم خود بیانگر وضعیت کشور در دوره دیکتاتوری شاه هستند. برخی از این فیلم ها حتی شاهکارهای اصیل سینمایی هستند. 

در حال حاضر در حال ندارکاتی برای تولید فیلمی بلند درباره انقلاب هستم  که امیدوارم بتوانم به زودی آن را به صورت 35 م م در کشورم فیلم برداری کنم.

این مطالب در سپتامبر 1979 در گفت و گوی ونسان تولدانو با محمد حقیقت در پاریس گردآوری شده است.

۱۱/۱۳/۱۳۹۰

چگونه آغازشد؟


مردی با دوربین فیلم برداری، زیگا ورتوف،
۱۹۲۹، شوروی



چگونه آغازشد؟
مقاله ای از زیگا ورتوف
محسن قادری

در این مقاله که در سال ۱۹۲۴ نوشته شده ورتوف چگونگی ورودش به سینما و خاستگاه های ادبی و هنری اش را یادآور می شود و در پایان به شیوه و نظریه شناخته شده « سینما چشم» می پردازد.

خیلی زود آغاز شد. با نگارش داستان های خیالی گوناگون (« دست آهنین »، « شورش در مکزیک »)، با مقالات کوتاهبه سوی صید نهنگ »، « به سوی ماهی گیری »)، با شعرهاماشا »)، با هجویات و هزلیاتپوریشکه ویچ »، « دخترک کک مکی »).
سپس این تلاش ها به دلبستگی به هم آمیزی (مونتاژ) تند نگاری های استنوگرافیک انجامید، به ضبط اصوات برای گرامافون ها، به توجه خاص به مساله قابلیت ضبط صداهای مستند، به کوشش ها برای ثبت صداهای آبشار، صداهای کارگاه اره کشی وهمانند آنها به کمک واژه ها وحروف.
در یک روز بهاری در سال ۱۹۱۸ از ایستگاه قطار به خانه برمی گشتم. هنوز صدا ها را در گوش داشتم، آه و فغان ها، صدای دور شدن قطار... صدای تایید کردن، صدای بوسه، تعجب، خنده، سوت زدن، بانگ زدن، صدای ناقوس ایستگاه قطار، صدای خاموش شدن لوکوموتیو... زمزمه ها، صدا کردن ها، بدرود گفتن ها... و من همچنان که راهم را دنبال می کردم با خود فکر می کردم: باید دستگاهی پیدا کنم که نه فقط این اصوات را بیان کند بلکه بنگارد و عکاسی کند. وگرنه چگونه بتوان آنها سامان داد و به هم آمیخت؟ اصوات چون زمان فرار و گریزپا هستند. شاید یک دوربین. ثبت چیزهای دیده شده. سامان دهی دنیایی که دید پذیر است تا شنید پذیر. شاید راه حل همین باشد.
در این زمان بود که میخایل کولتسوف را دیدم و او پیشنهاد داد که کار فیلم انجام دهم.
و بدین سان کارم را با ساخت فیلم های کینو نه دلیا Kinonédélia (اخبارهفته سینمایی) در شماره 7 خیابان « مالی گنزدینکوفسکی » شروع کردم. این دوره جز کارآموزی چیزی نبود و با آنچه در ذهن داشتم فاصله زیادی داشت. زیرا چشم میکروسکوپ به جاهایی ره می بَرد که چشم دوربینِ من ره نمی بَرد. چرا که چشم تلسکوپ به قلمروهای دوردستی می رسد که چشم غیر مسلح مرا دست رسی نیست. با دوربینم چه باید کرد؟ نقش آن در یورش من به دنیای دید پذیر چیست؟
به « سینما چشم » می اندیشم که همچون چشمی تیز بین زاده می شود و سپس مفهوم آن گسترش می یابد:
« سینما چشم » همچون تحلیل سینمایی،
« سینما چشم » همچون « نظریه فواصل »،
« سینما چشم » همچون نظریه نسبیت بر پرده فیلم و...
من شیوه فیلم برداری رایج شانزده تصویر در ثانیه را درهم می شکنم. از این پس این شیوه همراه با فیلم برداری های تند و شتابناک، پویانمایی، فیلم برداری با دوربین متحرک و بی قرار و دیگر فرایندها به روش رایج فیلم برداری تبدیل می شود.
«سینما چشم » به مفهوم « چیزی که چشم نمی بیند »،
همچون میکروسکوپ و تلسکوپ زمان،
همچون نگاتیو زمان،
همچون قابلیت دیدن بی مرز و فاصله،
همچون به کار انداختن دوربین فیلم برداری از راه دور،
همچون چشم دورنشین،
همچون چشم پرتوفکن،
همچون ثبت « زندگی به گونه خودانگیخته » و همانند آنها.
این تعاریف گوناگون همگی در پیوند با یکدیگر تکمیل می شوند، چرا که «سینما چشم » اشاره دارد به :
« همه » امکانات و توانایی های سینمایی،
همه ابداعات سینمایی،
همه فرایندها و روش ها، هرآن چه که می تواند به خدمت کشف و نشان دادن حقیقت درآید.
« سینما چشم » نه در خدمت « سینما چشم » بلکه در خدمت حقیقت به کمک امکانات و قابلیت های « سینما چشم »، یعنی « سینما حقیقت ».
« فیلم برداری خودانگیخته » نه برای « فیلم برداری خودانگیخته » بلکه برای نشان دادن آدم ها بدون صورتک، بی پیرایه، ثبت آنها با چشم دوربین در آن هنگام که بازی نمی کنند، برای خواندن افکارشان به صورت لخت و عریان به کمک دوربین فیلم برداری.
« سینما چشم » همچون توانایی دیدنی ساختن نادیدنی، همچون تاباندن نور بر تاریکی، همچون کنار زدن صورتک ها، همچون نشاندن نابازی به جای بازی، همچون امکان برآوردن راستی و حقیقت از دروغ و ناراستی.
« سینما چشم» همچون پیوند علم و اخبار سینمایی به قصد مبارزه برای رمزگشایی کمونیستی جهان، کوششی برای نشان دادن حقیقت بر پرده به کمک سینما حقیقت.