6/23/2009

مازیار بهاری،مستند ساز ساکن جهان


عکسی از کتاب«ترانزیت تهران،ایران جوان ومنابع الهام آن»،
برگزیده نوشته ها وتصاویر مازیار بهاری و مالو هالاسا از ایران،
2009*


مازیار بهاری،مستندساز ساکن جهان
محمد تهامی نژاد

همراه با مقاله کوتاه
«
مازیاربهاری،مستندساز جهانی»
گردآورده محمد اطبایی



درباره فیلم سازی که به ساختن فیلمهای گزارشی،شهره است و می خواهد با ضبط تصویر از حادثه ای دارای ارزش خبری ماندگار،برای مخاطبان هر چه بیشتری جذابیت آفرین باشد،و در عین حال بین خودش و موضوع فاصله ایجاد می کند تا تماشاگر را در تصمیم گیری آزاد بگذارد،شاید عجیب ترین نکته این باشد که در کارهایش بدنبال عناصر خیال هم بگردیم.آیا بین خیال خلاقیت هنری و گزارش فاصله دار از موضوع،نسبتی وجود دارد؟

قصد داشتم برای حضور در این جلسه با متنی موجز و صریح از ویژگی های کار مازیار بهاری به عنوان گزارشگر حاضر شوم.حالا می بینیم پرسشِ آغازین طوری مطرح شد که کار را سخت به پیش خواهدبرد.امیدوارم بتوانم ضمن تشریح ویژگی ها و یا به عبارتی شگرد های فیلم سازی مازیار بهاری،پاسخی برای این سؤآل متناقض نما (پارادوکسیکال) هم بیابم.بگذارید کار را از یک جای دیگر شروع کنیم .راستی می دانید وقتی اصطلاح "ویژوال آنتروپولوژی" را بجای "انسان شناسی تصویری" ترجمه می کنیم "انسان شناسی دیداریچه اتفاقی در زبان رخ می دهد؟ در معنای تصویر، خیال وجود دارد.دیدار هم می تواند خیال انگیز باشد اما دیدار،تصویر نیست ."انسان شناسی تصویری" بدنبال تصویری است که بر خلاف نظر اثبات گرایی (پوزیتیویستی ) از تصویر که بر تجربه واقعی و قابل اندازه گیری استوار است،با صورتهای ذهنی و رابطه عینی میان نمود ها (قوانین واقعیت) نیز سرو کار دارد.تصویر در سینمای مستند ،ماهیتاً با صور خیال در شعر (یعنی با ایماژ) متفاوت است.زیرا در سینمای مستند با نوع دیگری از تصویر روبرو هستیم .به عبارت دیگربه تجربه دیگری از زمان ومکان دست می زنیم.ولی نکته اینجاست که وجهی از تصویر را هم خیال و آگاهی ما می سازد همان چیزی است که به آن بازنمایی (representation )می گویند. یعنی در هنگام کار،فعالیتی در مغز صورت می گیرد که نتیجه حاصله را با آنچه در جهان بیرونی وجود دارد متفاوت و یا لااقل اندکی متمایز میسازد.منظورم این است که در برخی کارهای بهاری،با فیلم خبری روبرو نیستیم .اینجا، اتفاق دیگری هم در کنار واقعه رخ می دهد.منظورم همان است که به خیال تنه می زند.اما خیال نیست: یک بازنمایی شکل گرایانه ( فرمالیستی ) را با یک بازنمایی واقعگرا با دوربین درحد چشم و برداشت طولانی مقایسه کنید: یکسان نیستند.البته هنگامی که یک فیلم ساز،کار خود را خبری و گزارشی می نامد،و معتقد است که از موضوع فاصله می گیرد،منظورش جدا از جلب اعتماد،این هم هست که واقعیت بیرونی را از شکل نمی اندازد.به دنبال اخباری است که خیلی ها از آن اگاهی ندارند.می خواهد برود به دنبال آیت الله سیستانی ،شاید تصویری به دست بیاورد.فقط وجه تجربی و تجربه واقعی از جهان بیرونی را عمده می کند.وقتی واقعیت را درون قاب تصویر به چنگ می آورد،آن را زیاد صیقل نمی زند،کدهایی ـ مثل تدوین معنایی ، میزانسن ، روایت گری ـ را که برای شکل بخشی و از شکل اندازی واقعیت در اختیار دارد‌،به صورتی افراطی به کار نمی گیرد.اما فیلم های او ما را با سازنده اش هم مواجه می سازد: که از کجا شروع می کند؟ چگونه تصویر را سامان می بخشد؟ گفتار می نویسد، گزینش گری می کند.به دنبال عینیت خیال دیگران می رود و همین است که مازیاربهاری،آن را گزارش هنری می نامد.شاید آنچه را امری متناقض نما نامیدم با معادل شمردن هنر با صنعت رفع و رجوع شود و بگوییم منظور از هنر تجربه و مهارت است.یعنی فیلم ساز از ابزاری که در اختیار دارد برای دستیابی به یک گزارش مناسب و همه جانبه و حرفه ای برای پخش جهانی،بهره گرفته است.اما نشانه هایی وجود دارد که ما می توانیم همچنان بر خیال هنری اصرار بورزیم.به عبارت دیگر به مدد آن نشانه ها شاید بتوانیم مفهوم گزارش هنری را دریابیم.یک مثال می زنم: در فیلم هنر تخریب (1376) صحنه ای وجود دارد که تعدادی مجسمه کلاغ سیاه را در غروب می بینیم.وظیفه ای که خورشید و درخت و سایه بر عهده دارند و آن نقشی که بر دیوار کشیده شده و مجسمه هایی که در حیاط،روی جعبه های میوه (خسرو حسن زاده) چیده شدهاند،تنها یک گزارش نیست.درست مثل یک نقاشی فیگوراتیو،عناصر وجودی اش را از جهان می گیرد ولی به صورت خیالی و نمادین باقی میماند.ممکن است توافقی میان سازنده نقش ها،فیلم ساز و من مخاطب وجود نداشتهباشد.همین است تفاوت یک فیلم گزارشی و یک کار هنری. اما در "گزارشتمام کوشش فیلم ساز،ارائه تصویری با برداشتهای کم و بیش نزدیک به هم و یا در حول و حوش گزینش های بصری است ( یعنی تفاوت زیادی میان برداشت های مخاطبان از یک تصویر خاص،وجود ندارد).چرا فیلم ساز از موضوع فاصله می گیرد.برای این که القا نکند؟ اساسا فیلم گزارشی را به این دلیل نمی سازند که القا نکند نفسِ انتخابِ هوشمندانه،خودش به نوعی در محور القا قرار دارد. افکار عموی سازی یکی از دلایل و انگیزه های تولیدفیلم گزارشی است.اما از سوی دیگر،ایهام،از مشخصه های کار هنری قلمداد می شود.چنین ایهامی در گذاشتن صدای کلاغ روی صحنه آغازین فیلم هم به وجود آمده است.ایهامی صدایی که حتی در کارهای خانم فیاضی ( مجسمه ساز) هم وجود نداشته است.در مقاله رضا سرلک در باره مازیار بهاری (فصلنامه طاووس زمستان 1379 ) به نکته تکمیلی ای برخوردم :

به نظر بسیاری کسان که هنر تخریب را دیده اند،این فیلم سیاسی است.خیلی از بینندگان در جست وجوی معنا برای تخریب آثار هنری یا تفسیری سیاسی بر کلاغ های بیتا فیاضی هستند.

بهاری می گوید : هنر تخریب نمایشگاهی سیاسی بود. در حالی که متوجه شدم که هیچکدام از آنها قصد کاری سیاسی نداشتند ولی مخاطب برداشت های سیاسی خودشان را دارد. (ص 158)

بنابراین مازیار بهاری هم خود را در جایگاه مخاطب قرار داده است : یعنی با برداشت خاص خودش از نمایشگاه که گزارش فاصله دار را به گزارشِ تفسیری بدل می سازد روبروییم.در همین فیلم، ساسان نصیری ـ نقاش ـ از منبع الهام خود،یعنی خانه های کنار دریا می گوید.تصویری که فیلم با آن شروع می شود و حالتی سوررئالیستی دارد.ولی وقتی مازیار بهاری،از طریق مصاحبه و رفتن به شمال،ما را متوجه می سازد که این تصویر به غایت سوررئال،امری واقعی در شمال ایران و حاصل پیشروی دریاست،تصویر ذهنی به تصویر واقعی،بدل می شود.چنان مقدمه و چنین توضیحی برای شکستن ایهام را می شود به پای مهارت و تجربه زیبایی شناختی گزارش جذابیت آفرین گذاشت اما در صحنه صدا ی کلاغ ها و سایه آنها بر دیوار،با خیال هنری مواجهیم .

ساکن جهان

مازیار بهاری ، متولد 1346 از خانواده ای متعلق به بهار همدان،ساکن کانادا،همکار تلویزیون های انگلستان وفرانسه و کانادا که برای یونیسف فیلم می سازد،بارها به عراق رفته است،آثارش از آرت کانال هلند به نمایش در آمده و در جشنواره فیلم آمستردام از او تقدیر شده و حد اقل سه فیلم مستقل در باره هنر ایران ساخته و اخیرا از ویتنام باز گشته است.در آثار چنین فیلم سازی ـ که ساکن جهان است ـ محل یا به اصطلاح لوکیشن،چه جایگاهی می تواند داشته باشد ؟

زمانی بود که مردم شناس ها ،از سرزمین خود راه می افتادند و می رفتند به نقاط دوردست تا تصاویری از سرزمین ها و مردمانی با رفتارهای عجیب وغریب و به اصطلاح اگزوتیک را ثبت کنند و فرهنگ را برای فروش به کالای مطابق ذوق خریدارش بدل سازند.آنها آشنایی زدایی چندانی از محیط نمی کردند اما آشنا سازی هایشان هم برای نسل های بعدی درد سرآفرین می شد.مازیار بهاری هم راه می افتد از سرزمینی،به نقاط دور دست می رود تا تصویر نادیده ای از فضا و زمانِ حال را کشف کند.برای او مکان و زمان،حرف اول را می زند و طبیعتا بدلیل تولید برای جهان،گستردگی فضایی بیشتری نسبت به فیلم سازان محلی در کارهایش ، دیده می شود.معذلک فیلمهایش،دارای حساسیت محلی هم هست و به دلیل همین حساسیت های منطقهای ، احتمالا بودجه مناسب و نگاه آزادانه تر از درون که حاصل عدم وابستگی به پخش محلی است،برای ما دارای جذابیت می شود.ولی عناصر جذابیت فقط عدم وابستگی نیست.به گمان من جدا از تمام کوشش های پژوهشی،قرار گرفتن در معرض تضادهای فکری و نظری یک گروه یا یک شهر در باره یک واقعه،حتی جستجوی کمال گرایانه در ابعاد حادثه،در بسیاری از فضاهای فیلم های مازیار بهاری،نوعی خیال موج می زند و شاید بهتر باشد بگویم که به این ترتیب،در فهرست کارهای او دو دسته کار،قابل تشخیص می شود که عبارتند از : گزارش های عمقی و گزارش های هنری .

در هر لحظه ، جغرافیای واقعی فضا می تواند با یک احساس،انباشته شود. احساسی که زائیده فاصله گرفتن از موضوع نیست بلکه ساخته ذهن و انتخاب،است.

فوتبال به سبک ایرانی

فوتبال به سبک ایرانی،فیلمی در باره فوتبال نیست.فیلمی در باره خیال مردمان است.تصوری که به رفتار تبدیل می شود.فیلمی است در باره فرهنگِ هوادار بودن.همان فکری که سالهاست کار وزندگی کریستین برومبرژه،انسان شناس فرانسوی را انباشته است.هوادار،یعنی همان مردی که روز بازی استقلال و پرسپولیس،در استادیوم آزادی و در خیل سایر هواداران،می رقصد،وقتی پلیس مانع او می شود،وی را می بوسد و سرمست،خود را به آغوش سایر هواداران می اندازد.آیا این تصویربه تنهایی ارزش خبری هم دارد ؟ از نظر بخشِyou witness news متعلق به رویترز،مهمترین مشخصات یک ویدیو یا عکس خبری برای پخش جهانی این هاست : امکانِ جذب مخاطب وسیع داشته باشد،تصویری از یک حادثه باشد ( مثل تصادف قطار،نزاع خیابانی،حتی نشاط حاصل از برنده شدن در یک مسابقه).غریب بودن واقعه در یک روز عادی ( مثل آتش گرفتنِ اداره آتش نشانی ، یا قدم زدن یک روباه در وسط خیابان شهر) بی نظیر و یکتا بودن ( یعنی عکاس و فیلم بردارِ دیگری آن حادثه را ثبت نکرده باشد) همچنین دارای بافت باشد و بدون کلام احساس را در چهره افراد نشان بدهد،به علاوه فقط تعدادی از عکسها وفیلم های خبری بی زمان هستند (مثل عکسی از سونامی).

فوتبال به سبک ایرانی،روانشناسیرفتار جمعی و وسیله شناخت آدم هایی است که به عنوان هوادار،پرچم خاص خود را دارند،بطور مشترک هورا می کشند و برای خود در جمع بزرگتری ، هویت می جویند . به اعتقاد بهاری در گفتار فیلم " آنها در جستجوی قهرمان هستند".اما در دومین تصویر فیلم،مردی بوق به دست را می بینیم و بلافاصله،هزاران نفر بر می خیزند.این تدوینِ با معنایی است که از همان آغاز،هواداربودن را تعریف می کند.هوادار،بخشی از وجود تیم است.البته شاهدیم که هواداری،به عشق به قهرمان هم تبدیل می شود.مصداق بارزش دختری گل بدست است که در راه قهرمان مورد علاقه اش،انتظار می کشد و فیلم می کوشد با نمایش دعوای قهرمان در اول فیلم و خبر دادن از تعلیق او در انتها، آنتی تزی در برابر گفته های دختر جوان قرار دهد که برای قهرمان ، کاریزما ی ورزشی،قائل است و همین جزئیات، بخشی از قدرت اوست.اما مرد جوان قرمز پوش،برای قهرمان خارج شده از تیم،قدرت کاریزماتیک قائل نیست.او هوادار تیمِ کاریزماتیک است.به همین دلیل است که وقتی هرکس،حتی علی دایی پرافتخار ترین فوتبالیست ایرانی از تیم مورد علاقه آنها خارج می شود مورد اهانت قرارمی گیرد.به عبارت دیگر در فوتبال،تماشاگر،تنها بدنبال ارزش های قهرمانی فرد نیست،به دنبال قهرمانی است که که در پرسپولیس یا استقلال بازی کند.به عبارت دیگر بتواند در ابعاد وسیع تری،به خاطره جمعی تیم ،به پیوندد.به دنبال کسی است که او را در قهرمان کردن سهیم سازد.می خواهد،خودش فردا در مدرسه یا بازار،قهرمانِ یک انتخاب خوب،باشد.از این روی تیم را انتخاب می کند .

چرا یک فیلم می تواند این گونه سؤال هایی را در ذهن مخاطب اش بر انگیزد؟ شاید به این دلیل که از طریق یک گزارش عمقی،مؤلفه های مختلفی برای ایجاد انگیزه تفکر در مخاطب را دارد.

قصه ها مانند زندگی،فیلم های بهاری هم آکنده از قصه است.گاهی ابتدا ندارد،یک برش است وگاهی هم مثل هنر تخریب، قصه درون ساختار فیلم تمام می شود ولی قصه ای دیگر در ذهن مخاطب ادامه می یابد.فوتبال به سبک ایرانی،قصه در قصه است،دختری با دسته گل،چادر به سر،از جنوب شهر،با خواهرش آمده پشت در استادیوم داوودیه،اما قهرمان،خود ، داستان دیگری دارد.سکانس پشت در استادیوم،دارای لحظات شورانگیزی است که با تاکید بر چهره دختر مضطرب،به پیش می رود.در آخرین صحنه،دوربین از او دور می شود تا به قصه ای دیگر از قصه های تو در تو و لایه ای دیگر از ماجرای هواداری در فوتبال ایرانی بپردازد.از این رو،گزارش،سبک عمومی ایست که بر فوتبال به سبک ایرانی هم،اطلاق می شود.زیرا با ما جراهایی روبرو ییم که دربرابرِ دوربین رخ می دهد.در واقع ما با چیزی شبیه یک داکیو درام گزارشی روبروئیم که شامل انبوهی داستان های کوتا ه است.داستان هایی که هریک به رفتار شناسی فرهنگی ما در جریان یک عمل،یاری می رساند.حتی در همان قصه دختر گل به دست،با نزدیک شدن به شیشه اتومبیل،فیلم ساز امیداوار است به شیوه تعاملی (سینما وریته) به یاری دستیارش،که با قهرمان،شرح فراغ دختر گل به دست را می گوید، درام تازه ای به راه بیندازد ولی درام با لبخندی متوقف می شود و بنا به شیوه حریم ایرانی،از آن پیشتر نمی روددر همین جا پشت در ورزشگاه،فید اوت می شود به صحنه ای دیگر.


مصاحبه در موقعیت

بخشی از داستان های موازی،از طریق مصاحبه به دست آمده است.مثل مصاحبه های هنر تخریب و سیستانی،مرجع تقلید رو به دوربین است و غالبا چندان خلاقیتی در آنها ضروری نیست.اما مصاحبه هایی هم وجود دارد که مثل سلام،از شهرک صدر،در موقعیت های نا نموده صورت می گیرد.مهم این است که به بینیم نماینده مقتدی صدر،در عقب اتومبیل رو به دوربین،هفت تیری را بشوهرش که در صندلی جلو نشسته،می دهدیا دختری فوتبالیست با روپایی زدن،در بالای پشت بام تمرین می کند.در صحنه دختر گل به دست کاملا با رهاوردها و سنت فیلم مشاهده ای و کار دوربین روی دست روبرو هستیم و اهمیت آن کاملا در دستیابی به دختری از جنوب شهر است که بی مهابا،راز خود را در برابر دوربین برملا می کند.

اما،نقاشی کن(1378) فیلمی تجربی و آوازه گراست که تمامی مصاحبه هایش،دارای طراحی تجربی است.این فیلم به خاطرات،رؤیاها و نظریات خسرو حسن زاده،نقاش مفهوم گرای میوه فروش،می پردازد(مصاحبه متحرک با خسرو حسن زاده از طریق دوربین دیجیتالی که در دست خودش قرار داشت امکان پذیر شد.تمام مصاحبه ها با خانواده هم بدون حضور مستقیمِ گروه فیلم برداری صورت گرفته است).مضمون اصلی فیلم،تاریخ ، ثبت شدن در تاریخ نقاشی و دفاع از اعتقاد است.در هنر تخریب،فیلم ساز می گوید که خانم فیاضی،به دلایل شخصی حاضر به مصاحبه نشد و اعلام همین مطلب، بر راز آلود بودن یک فعالیت نمادین می افزاید و بخودی خود سبب فعالیت ذهنی مخاطب می شود.لااقل در مورد من این اتفاق افتاد.هم چنین در فیلم کاملا گزارشی سیستانی،مرجع تقلید هم جز یک تصویر رسمی،هیچ تصویر دیگری از ایشان نمی بینیم.به واقع غیاب صوری شخصیت،هیجان فیلم است .


هدف خبرنگار
برای شبکه سی بی سی کانادا،ترایفلکس فیلم ـ 50 دقیقه

از جنبه انعکاس خبر،با ژورنالیسم نو و گزارشِ تفسیری و عمقی ساخته شده،از جنبه سینمای مستند،لا اقل در سکانس های مربوط به خود بهاری،دارای شیوه انعکاسی است.بنظر می رسد این نخستین فیلمی است که بهاری چنین شیوه ای را در مواجهه با واقعیت انتخاب کرده است.هرچند فیلم سرشار از مواد آرشیوی است و یکی از مهمترین صحنه هایش یعنی بازگشت اسکات تیلور،خبرنگار آزاد شده کانادایی به عراق و حضور در تل زعفر،توسط استیفن نیتوسلاوسکی،تصویر برداری و کارگردانی شده است.معذلک همانطور که حوادث و رخداد های مربوط به سایر خبرنگاران را از زبان خودشان می شنویم.مازیار بهاری،این امکان را برای مخاطب فراهم می آورد تا شرایط فیلم برداری و خبرنگاری در عراق زیر سلطه آمریکا،دولت مرکزی،القاعده و آشوبگران را به بیند.بنابراین خود او نیز به صورتِ بخشی از خبر و هیجان گزارش در می آید.همچنان که،در ابتدای فیلم فوتبال به سبک ایرانی صدای بهاری را می شنویم که واژه "ما" بکار می برد و می گوید :

"برای آن که ذهنیت هواداران را بهتر درک کنیم به استادیوم آزادی رفتیم ".اما به واقع،برای من ذهنیت هواداران،در استادیوم بدست نیامد.به همین خاطر است که اساسا در چنین مواردی با بکاربردن ِ واژه "ما" میانه خوشی ندارم.درآنجا بیشتر با رفتارهای جمعی هواداران روبرو بودم،ولی ذهینت آنها را در روی پشت بام و پشت در استادیوم و در باشگاه پرسپولیس و از پشت تلفن،بهتر در یافتم.

امادر فیلم هدف : خبرنگار در مواقعی که صدای او را می شنویم ، با اول شخص روبرو هستیم :"من مازیار بهاری هستم ،در سه سال گذشته،عمدتا به تهیه فیلم و خبر درعراق مشغول بوده ام" و دو بار در سراسر فیلم ـ و در حین شنیدن جملات مذکور ـ تصویرش را،دوربین دیجیتال بدست درآئینه اتومبیل می بینیم.وی ضمن گزارش خبری از بحران،ما را با شرایط روحی و حسِ خودش نیز مواجه می سازد.او را در شرایطی می بینیم که برای حفظ امنیت،محافظ مسلح و سه ماشین اجاره کرده و خودش در اتومبیل وسطی،مستقر شده استتنها فیلمی است که بیاد می آورم از تیم امنیتی فیلم ساز در عنوان بندی تشکر شده است.بنابراین با چنین پژوهش و توصیف مشارکتی و بصری ای از شرایط خطر آفرین برای خبرنگاران،کل فیلم،فضای حسی یکپارچه ای به خود می گیرد که به معنای عدم مصونیت و حضور همه جانبه خبرنگاران در جنگ است .

فیلم ضمن این که گزارشی است،تالیفی،به معنای گرد آوری ـ compilation هم هست یعنی با مجموعهای از مواد آرشیوی روبرو هستیم.از جمله تصاویری که گروگانگیرها در اختیار رسانه ها گذاشته اند و عکسها و مواد آرشیوی، ضمن دستیابی به جامعیت و فراهم آوردنِ گزارش عمقی،بر هیجان لحظه به لحظه داستانهای موازی فیلم می افزاید.در صحنهای،یک فیلم ویدیوئی بکار رفتهاست که بهاری می گوید آن را به قیمت دو دلار در بازار بغداد خریدهاست ( که شرح حمله به نظامیان آمریکایی است ) و در صحنهای دیگر می شنویم که برای رفتن به محلهای که به گروگانگیری مشهور است،فیلم بردار استخدام کردم.فیلم با انبوهی ازمواد خام بصری،فضاهای مختلف در کانادا،عراق،اوکلاهماسیتی، ایتالیا،قرار گرفتن زیر چتر حمایتی پلیس عراق،ارتش آمریکا و محافظان خصوصی اش و تعدادی مصاحبه با خبرنگاران و عکاسان،موفق می شود فیلمی با اطلاعات فراوان درباره حضور پرخطر خبرنگاران در عراق ، فراهم آورد و ثابت نماید که آنها خبرنگاران جنگی هستند و به خاطر آگاه سازی جهانیان کشته می شوند.از میان تمام خبرنگاران،زندگی و شرایط کاری هنا الم ( علم ؟) سرپرست آمریکایی و مصری تبار دفتر نایت ریدر،از همه جذاب تر است.ولی بدلیل تولید، فیلم با خبرنگار کانادایی شروع می شود .

البته دو نکته گنگ هم در ترجمه گفتار وجود دارد.یکی این که اسکات تیلور می گوید : "بعد از مدتی تحمل شکنجه، بالاخره آن کلمه را گفتم" که در جمله او یک واژه فحش رکیک شنیده می شود.دیگر این که در برابر اصرار فیلم ساز می گوید: برای بازسازی موقعیت اش به عراق بر می گردد.که معلوم نیست منظورش،همان صحنههایی است که او را دست و پا بسته می بینیم یا درباره بازسازی صحنه های اسارت برای سربازان تل زعفر ، حرف می زند؟ مازیار بهاری بمن گفت که " ما صحنه های اسارت خبرنگار کانادایی را بازسازی کردیم ." و به این وسیله روشن ساخت که در یک فیلم گزارش هنری که در انگلیس به آن art news report می گویند،احتمالِ بودجه بندی برای بازسازی هم وجود دارد.




مازیار بهاری،
عکس از آدم برفی ها

مازیاربهاری،مستندساز جهانی
گردآورده محمد اطبایی

زندگی وفیلم ها

مازیار بهاری، مستندساز 38سالة ایرانی در سالهای جوانی به کشور کانادا مهاجرت کرد و در رشتههای سینما و علوم سیاسی از دانشگاههای کنکوردیا و مکگیل آن کشور فارغالتحصیل شد.اولین فیلمش را در 1991 با عنوان «میدانی گذشته از کجا آغاز شده» ساخت و پس از کارگردانی دو فیلم دیگر،در 1995 فیلم موفق«سفر سن لوییز» را کارگردانی کرد که در بیش از سی کشور جهان به نمایش درآمد. بهاری در بازگشت به ایران،مستندهای «هنر تخریب» (1376) و «نقاشی کن!» (1378) را ساخت که در جشنوارههای متعددی به نمایش درآمدند. او در 1999 طی توافقی با یونیسف،نه فیلم کوتاه ازهشت فیلمساز مختلف و از جمله دو فیلم به کارگردانی خود را تهیه کرد.بهاری که در کنار فیلمسازی به کار گزارشگری و ارسال خبر برای رسانههای معتبر جهان مانند نیوزویک، بیبیسی، گاردین و فاکسنیوز مشغول بود،دو برنامه درباره کنترل جمعیت و خاطرات جنگ در ایران برای شبکة دوم بیبیسی در سال 1999 ساخت.کمیساریای عالی سازمان ملل در امور پناهندگان نیز در سال 2000 ساخت فیلمی دربارة پناهندگان عراقی و افغان در ایران را به وی سفارش داد که درهمان سال فیلم با عنوان«تجربة یک پناهنده»ساخته شد.بهاری مستند «از شرم و تابوتها» درباره ایدز در استان کوازولو ــ ناتال در آفریقای جنوبی را در سال 2000 ساخت.مستند موفقش«فوتبال به سبک ایرانی» (1380) در بسیاری از جشنوارهها و شبکههای تلویزیونی به نمایش درآمد.«و عنکبوت آمد»مستند پرسروصدای بهاری درسال بعد بود که به قاتل زنجیرهای در مشهد (معروف به «خفاش شب») میپرداخت که برای دریافت جایزة امی نیز نامزد شد.

در سال 1381،اولین نمایش بهاری با عنوان «یک انتقام توجیهشده» درتئاتر بتی ناننسن کپنهاگ روی صحنه رفت و همین نمایش در سال 2005 نیز در انگلستان به صحنه برده شد و طی چند سال آینده در سرتاسر اروپا اجرا خواهد شد.شبکة دوم بیبیسی در سال 2003،سفارش ساخت فیلمی را به بهاری برای مجموعه «ازدواج در دنیا» داد که حاصل آن فیلم «محمد و واسط ازدواج» دربارة یک فرد مبتلا به ایدز و آرزوی او برای ازدواج بود.او در سال 2003، دو فیلم مستند کوتاه درباره انتقال دانشجویان در ایران را برای برنامة «نیوزنایت» بیبیسی و مستند «قصه دو شهر» را درباره قم و نجف برای شبکة چهار انگلستان جلوی دوربین برد.درهمان سال،فیلم «مردن برای جدا شدن» را دربارة دوقلوهای بههم چسبیدة ایرانی (لاله و لادن بیژنی) برای شبکة چهار انگلستان به طور مشترک تهیه کرد.بهاری در سال 2004، انتخابات ایران را برای بخش خبر شبکة چهار انگلستان پوشش داد و یکی از کارگردانهای همین شبکه برای ساخت مجموعة گزارشی «کربلا،شهر شهدا» بود.او در همین سال،سه مستند کوتاه دربارة مشکلات موجود در عراق برای شبکه چهار انگلستان کارگردانی کرد که اولی «سیستانی مرجع تقلید»دربارة آیتالله العظمی سیستانی رهبر شیعیان عراق بود،دومین فیلم «از دست دادن ایمان»به موقعیت حقوق بشر در عراق قبل و بعد از سقوط صدام میپرداخت و فیلم سوم «کودکان ابوغریب»بود درباره کودکان زندانیشده توسط نیروی ائتلاف درعراق.مازیار بهاری در سال 2005 فیلم «آرزوهای گاندو»را درباره معماری در بورکینافاسو برای بنیاد آقاخان کارگردانی کرد و سپس فیلم «شیعیان عراق» را برای برنامه «نیوزنایت» بیبیسی ساخت که اولین مصاحبة یک گزارشگر با مقتدی صدر بود.او درهمان سال فیلمی درباره نقض حقوق بشر توسط سربازان انگلیسی در عراق نیز جلو دوربین برد.بهاری در سال 2005، دو فیلم دیگر نیز کارگردانی کرد که اولین آن درباره هفت مردی است که دستان آنها را رژیم صدام حسین قطع کرده بود.فیلم دوم یک مستند بلند با عنوان «هدف: گزارشگران در عراق»هدف: خبرنگا ر») بود که برای شبکة CBC کانادا ساخته شد.در سال 2005 دو نمایش «یک انتقام توجیهشده» و داستان«عاشقانه در ابوغریب»از مازیار بهاری در بیش از بیست شهر انگلستان روی صحنه رفت.مازیار بهاری در سال 2006 ابتدا دومستند خبری بلند درباره ایران برای شبکه چهار انگلستان ساخت.او پس از آن یک تور موسیقی برای شماری از نوازندگان سازهای کوبهای از کشور بروندی ترتیب داد که بزرگداشتی برای قهرمانان بروندی در فاجعة نسلکشی سال 1993 بود.در تاریخ سینمای مستند ایران،کمتر فیلم سازی این گونه در کشورهای مختلف به ساخت فیلم دست زده و ارتباطهای گستردة این کارگردان با شبکههای مختلف تلویزیونی نیزدلیل دیگری برای موفقیت وی در این عرصه بوده است.


فیلم شناسی جدیدتر

«عجیب ترین ارتش دنیا»به سفارش بی بی سی، 2006 .
«با سلام از شهرک صدر»،به سفارش بی بی سی،2007
«فرقه ای که می خواست ارتش باشد»،به سفارش شبکه انگلیسی الجزیره، 2007.

بهاری هم اکنون مشغول تهیه و کارگردانی فیلمی در باره دوره زمانی نخست وزیری مصدق تا کودتای 28 مرداد 1332 است.جشنواره مستند آمستردام ( IDFA) امسال از بهاری تجلیل کرد و چند مستند مورد علاقه او را نمایش داد.دو فیلم «اجاره نشینی»( ابراهیم مختاری ) و«اون شب که بارون اومد»( کامران شیردل ) فیلم های ایرانی برگزیده او بود.

این مقاله را سایت پیک مستند برای بازچاپ دراختیار «انسان شناسی و فرهنگ»نهاده است.

برگرفته ازپایگاه انسان شناسی وفرهنگ


*Transit Tehran, Young Iran and its inspirations
Edited by Maziar Bahari and Malu Halasa
Garnet Publishing/Prince Calus Fund Library,2009

مازیار بهاری


مازیار بهاری

مازیار بهاری

متولد تهران،ایران،1967
روزنامه نگار وفیلم سازکانادایی ایرانی تبار

کارها

پس از دانش آموختگی دررشته ارتباطات از دانشگاه کونکوردیا در مونترئال نخستین فیلم خود «سفرسن لویی»را درباره سفر مرگبار بیش از 900 پناه جوی یهودی آلمانی در 1939 ساخت.او از این پس در زمینه فیلم سازی و روزنامه نگاری فعال بوده است.

فیلم های او

نقاشی کن!مهم نیست چه چیز.1999،(درباره خسرو حسن زاده نقاش ایرانی متولد سال 1963).
شرم و تابوت ها (درباره بیماری ایدز در افریقای جنوبی).
محمد و دلاله (درباره مردی مبتلا به بیماری ایدز که درایران به دنبال یافتن عشق است).
فوتبال به سبک ایرانی (درباره عشق ایرانیان به فوتبال).
و عنکبوتی آمد (درباره سعید حنایی،قاتل سریالی ایران).
هدف: گزارشگران در عراق (درباره آشفتگی نگران کننده روزنامه نگاران مشغول به کار در عراق پس از حمله امریکا به این کشور).
سلامی از شهرک صدر (درباره زندگی در حومه بغداد به هنگام جنگ).
فرقه ای که می خواست ارتش شود (درباره گروه تروریستی مجاهدین خلق).
سقوط شاه (درباره تاریخ انقلاب ایران).
ادیسه ایرانی (درباره کودتای امریکایی 1953 در ایران).

نمایشنامه های بهاری «انتقام کاملا موجه» و «داستان عاشقانه در ابوغریب» از سال 2003 درقالب برنامه «هزار و یک شب امروز» به اجرا درآمده اند.بهاری تنها فیلم سازی است که به گونه پیوسته از هنگام حمله سال 2003 امریکا به عراق دراین کشور به کارپرداخته است.او شماری مستند و گزارش خبری برای «چنل 4» و«بی بی سی»+ درباره موضوع هایی چون آیت الله سیستانی،مقتدی الصدر وحقوق بشر در عراق تهیه کرده است.مازیار بهاری از سال 1998 خبرنگار نیوزویک درایران بوده است.در نوامبر سال 2007 جشنواره فیلم آمستردام به مرور آثار مازیار بهاری پرداخت.او در سال 2008،همراه با فیلم سازان جوان ایرانی ده فیلم برای سرویس جهانی بی بی سی ساخت.

در وبسایت هاروارد فیلم آرکایوز درباره مازیار بهاری چنین می خوانیم:

«درکشوری که به خاطر فیلم های نئورئالیستی ای که به رخدادهای کوچک در زندگی افراد توجه دارند معروف است، کار مازیار بهاری تاحدی غیرعادی است.فیلم های بهاری که از یک شیوه سنتی مستندسازی برای بررسی رویدادهای فرهنگی دور از دسترس بهره می گیرند،نگاهی به درون فرهنگ امروز ایران دارند و از این راه عنصر انسانی نهفته در پشت اخبار را آشکار می سازند و حقایق فرهنگی را از چشم تجربه شخصی به ثبت می رسانند.بهاری که معرف نسل نوین فیلم سازان جوان ایرانی است با نگاه صریح و بی پرده به موضوعات اجتماعی کشورش به فیلم سازی بحث انگیز و جهانی تبدیل شده است.»

وی درجریان اعتراض ها به انتخابات 2009 ایران بدون هیچ اتهامی دستگیر وبازداشت شده واز صبح 21 ژوئن 2009 اطلاعی از وی در دست نیست.

برگزیده مقالات درباره یا نوشته مازیار بهاری

یک ایرانی گفت وگوهای ایران وامریکا را بررسی می کند

ما می دانیم کجا زندگی می کنید

درون ایران

شاه برنامه ساخت بمب داشت

گفت وگو با تهران


حق زندگی(گفت و گو با مازیار بهاری)

دلبستگی ملی به فوتبال،واقعیت زندگی در ایران را هدایت می کند

مقاله ای درباره «و عنکبوتی آمد» درگاردین

مازیار بهاری: مستند ساز ساکن جهان (محمد تهامی نژاد)

برگرفته از ویکیپدیای انگلیسی

Maziar Bahari
born 1967 in Tehran,Iran

6/21/2009

ندا،شهید اعتراض و نماد اینترنت


کشته شدن این دخترجوان تصویری از سرکوب هایی
ارائه داد که مخالفان درایران تحمل می کنند
.


ندا،شهید اعتراض ونماد اینترنت

کاربران تویتر،این دختر جوان که مرگ او دراثر اصابت گلوله درجریان تظاهرات روز شنبه فیلم برداری شد را به چهره ای نمادین تبدیل ساختند.ندا به چهره سرکوب مخالفان احمدی نزاد بدل شد.

نامش ندا بود،احتمالا ندا سلطانی.این دختر جوان بیست ساله یا کم تر (گفته می شود که وی 16 سال داشته)یکی از ده ها قربانی سرکوب تظاهرات ضد احمدی نژاد در روز شنبه در تهران است.او که گلوله ای از دور به وی اصابت کرده بود،دراوج وحشت نقش بر زمین شد و سپس با وجود تلاش دیگر تظاهرکنندگان در بازوان پدرش جان باخت.

همچون دیگر قربانیان روز شنبه،مرگ او را تظاهرکنندگان فیلم برداری کردند وبر روی اینترنت گذاشتند.این ویدیو،که بر روی یوتیوب و فیس بوک گذاشته شده،همچنین در تویتر هم پخش شده که سایتی برای تندنویسی وکوتاه نوشته های وبلاگ نویسان است و خود به یکی از مجراهای ارتباطی انگشت شماری تبدیل شده که هنوز درباره وضعیت کنونی ایران فعال است.نسخه های مختلف این ویدیو را بی درنگ ده ها هزار بیینده نظاره کردند.

(این ویدیو در اینجا موجود است.لازم به یادآوری است که این تصاویر تکان دهنده اند ودیدن آن به افراد حساس توصیه نمی شود.)

اما پدیده نوینی به میان آمده است: ندا درمیان مخالفان احمدی نژاد به چهره ای شهید تبدیل شده است.شنبه شب بی درنگ ویدیوی این دختر جوان که هنوزحتی مشخصات اش نیز به درستی بازشناسی نشده بود،موجب برانگیختن خشم وانزجار هزاران کاربر تویتر شد.درمیان آنها،تریستان مندس-فرانس،وبلاگ نویسی که بخش زیادی از مطالب خود را به رخدادهای ایران اختصاص داده،برآن شد تا با تماس با ایران نام او را بیابد و یادداشتی نوشت که سایت امریکایی هافینگتون پست هم از آن به عنوان منبع استفاده کرد.وبدینسان،این دخترناشناس ندا نامیده شد.اکنون اعتراض بخشی از مردم ایران نمادی برای خود یافته است.

کاربران تویتر،بی درنگ نام ندا را به کار گرفتند تا با آن یک «هش تگ» بسازند:یعنی افزودن علامت # جلو یک کلمه و قراردادن عبارت به دست آمده در تمام تویت ها یا پیام های کوتاهی که درباره یک موضوع خاص انتشار می یابند.بدینسان،کاربران اینترنت به راحتی می توانند تویت ها یا پیامک های اینترنتی را پیدا کنند.

از یک هفته پیش،وبسایت تویتر،برمحور هش تگ های #iranelection ، #gr88 یا stopahmadi# دور می زد اما شنبه شب هش تگ neda# نمودار شد وخیلی زود به یکی از هش تگ های بسیار پرکاربرد تبدیل شد.

بر روی سایت تیترفال که امکان دنبال کردن مستقیم تویت ها پیرامون یک موضوع را پدید می آورد،جست وجوی neda# نتایج حیرت آوری را دربر دارد.پیام ها هریک ثاینه یا بیش تر از پی هم انتشار یافته اند.صدها تویت نویس (کاربران این سرویس اینترنتی) به تکمیل اطلاعات ونظرات می پردازند.برخی درباره حقیقی بودن این ویدیو بحث می کنند وبرخی دیگر درخواست تویت نویسی دوباره ودیدن دوباره فیلم ها را دارند.اما اکثریت،تنها اندوه وناراحتی و اعتراض خود ازدیدن این تصاویر را بروز می دهند.

آیا اینترنت می تواند جریان رخدادها را تغییر دهد؟

بر روی وبسایت تویتر،مطالب به سرعت تغییر می کنند.بر روی اینترنت هم همینطور.ویدیوهایی که کشته شدن ندا را نشان می دهند توسط هزاران کاربر اینترنت گزینش ودر فهرست برتر سایت دیگ قرار گرفته اند.بر روی فیس بوک،گروه ندا،فرشته ایران درهمان شب کشته شدن او شکل گرفت.در موتور جست و جوی وبلاگ های گوگل،ظرف تنها دوازده ساعت گذشته کمتر از 6.648 مطلب نمی یابیم.درهمه این مطالب،خشم و انزجار و وحشت از دیدن این تصاویر ابراز شده و در بیش تر مطالب،پیام این است:این ویدیو را پخش کنید تا دنیا باخبر شود.

اینترنت یک وسیله ارتباط است.تویتر و وبلاگ ها به محلی برای پدیده های اطلاع رسانی تبدیل شده اند که موجی به راه می اندازند،پدیده هایی که با عنوان «خیره کننده» گروه بندی می شوند: یک رخداد،یک ویدیو یا نوشته ای دریک وبلاگ می توانند با دقت وبه سرعت برق یا به سرعت فیبرهای نوری،به سرعت تویت نویسی در وبلاگ یا سخنگاه های اینترنتی،پخش شوند وملیون ها بار دیده و خوانده شوند.این همان نکته ای است که در موضوع کشته شدن ندا خود را نشان داد.

باید پرسید آیا اینترنت،تواناترین ابزار ارتباطی که تاکنون به دست بشر اختراع شده،می تواند نقش دیگری غیر از نقش آگاهی رسانی ایفا کند؟و باز باید پرسید که آیا پخش انبوه تصاویر کشته شدن این دختر جوان ایرانی برای به تسلیم درآوردن رژیم تهران کافی است؟این چیزی جز عدالت نیست: در زبان فارسی،ندا به معنای «صدا» وهمچنین به معنای «فراخوان»است.

برگرفته از فیگارو
21 ژوئن 2009


همپیوند

6/20/2009

بیانیه مستندسازان ایران



بیانیه جمعی از مستندسازان سینمای ایران
درباره ایران امروز

به نام خداوند مهربانی ها

ما مستندسازیم،کار ما کشف وبیان حقیقت است.حقیقت از طریق بیان همه جانبه واقعیت امکان پذیر است.در رویدادهای اخیر کشور،رسانه ملی با پنهان سازی واقعیت،امکان دسترسی به حقیقت را برای افراد جامعه غیرممکن می سازد.

ما مستندسازیم،کار ما کاری رسانه ای است.صدا وسیما به عنوان رسانه ملی متعلق به کل جامعه وموظف به بازتاب واقعی رویدادهای اجتماعی وتنوع دیدگاه های متفاوت است؛پس نباید سخنگوی یک جناح خاص باشد و بخش وسیعی از جامعه را حذف کند.

ما مستندسازیم،کار ما هنر است و متعهد به فرهنگ،هنر و زبان سرزمین خود هستیم.زبان خبری باید حافظ اصول اخلاقی وشرافت جامعه باشد.صدا و سیما با تحریف و حذف خبرها و کاربرد ادبیات تحقیر آمیز،از یک سو دروغ گفتن و دروغ پراکنی را به امری عادی در جامعه تبدیل می کند و از سوی دیگر مردم را با اصطلاحاتی موهن خطاب کرده و با این لحن و ادبیات،ملت را به سوی اغتشاش و تقابل می کشاند.

ما هشدار می دهیم این نوع عملکرد،درحکم مشارکت در هرنوع خشونت،هرنوع کشتار،هر نوع دوپارگی اجتماعی و هرفاجعه انسانی در جامعه است وجامعه ای را که می تواند حول مفهوم عدالت به وحدت ملی برسد،به بخش های متخاصم و رو در رو تقسیم می کند.

یکایک مردم این سرزمین،دراین سی سال،در تک تک روزها،درغم و شادی هم شریک بوده اند،درکنار هم جنگیده اند،وشهید و قربانی داده اند.

ما ملتی هستیم با تاریخ چندهزارساله.همه با هم ایم وهمه شریک این تاریخ و این سرزمین.

ما را چندپاره نکنید.

27 خرداد 1388

امضا کنندگان:

1.محمد رضا اصلانی 2.محمد تهامی نژاد 3.رخشان بنی اعتماد 4.پیروز کلانتری 5.محسن عبدالوهاب 6.اُرد زند 7.همایون امامی 8.ناصر صفاریان 9.مجتبی میرتهماسب 10.محبوبه هنربان 11.حسن بهرامزاده 12.بهرام عظیم پور 13.ابراهیم مختاری 14.کامران شیردل 15.محمدرضا مقدسیان 16.پرویز کیمیاوی 17.خسرو سینایی 18.مهوش شیخ الاسلامی 19.فرهاد ورهرام 20.هوشنگ آزادی ور21.مهناز افضلی 22.رضا حائری 23.احمد میراحسان 24.فرهاد مهرانفر 25.مانی پتگر 26.مهرداد زاهدیان 27.رخساره قائم مقامی 28.مهناز محمدی 29.محمد رسول اف 30.حمید سهیلی مظفر 31.محمد جعفری 32.آذر محرابی 33.غلامرضا کتال 34.ناهید رضایی 35.مجید موثقی 36.سودابه مرتضایی 37.محسن خان جهانی 38.هادی آفریده 39.میترا منصوری 40.بنفشه خشنودی 41.ماجد نیسی 42.ایرج مصلحی میلانی 43.سعید نادری 44.محمود مقدس جعفری 45.شهرام درخشان 46.نادر خادم طریقت 47.لیدا معینی 48.جواد نجم الدین 49.امیرحسین بهبهانی 50.آرش رییسیان 51.احمد زاهدی 52.پویان شاهرخی 53.مصطفی شیری 54.محمدرضا مزروقی 55.مهدی باقری 56.حمید بهاری 57.بابک بهداد 58.آزاده بیزارگیتی 59.جواد توانا 60.محمد رازدشت 61.مریم حق پناه 62.محسن غلام زاده 63.کاوه بهرامی مقدم 64.اسماعیل امامی لنگرودی 65.حمید جعفری 66.بهزاد خداویسی 67.فرناز جمشیدی مقدم 68.رضا بهرامی نژاد 69.محسن استاد علی مخملباف 70.عباس امینی 71.هیوا امین نژاد 72.مهدی گنجی 73.مهدی پریزاد 74.محمد صادق جعفری 75.محمد شیروانی 76.محسن نظری 77.منوچهر مشیری 78.علی شهریاری 79.ابراهیم حقیقی 80.فرحناز شریفی 81.پدرام اکبری 82.علی ارکیان شریفی 83.حسین دلیر 84.سوسن بیانی 85.محسن امیریوسفی 86.محمد خلیل زاده 87.ابراهیم سعیدی 88.پریوش نظریه 89.محمد راسخ فر 90.حمیده شریف راد 91.سعید وحیدی 92.خاطره حناچی 93.سید علیرضا رسولی نژاد 94.مرتضی شاملی 95.علیرضا دهقان 96.میلاد بهار 97.مهدی قربان پور 98.مهدی اسدی 99.بابک شیرین صفت 100.محمد حسن صائمی 101.احمدرضا صدقی وزیری 102.محمدرضا فتاح حسینی 103.کورش فرزانگان 104.احمد گل نراقی 105.کورش افشارپناه 106.رضا مجلسی 107.رضا ضیایی دوستان 108.ابوالفضل حاج سعید 109.فواد غفراوی 110.مازیار بهاری 111.بهمن کیارستمی و...
(این اسامی درحال تکمیل است.)

برگرفته از سرو

بیانیه ویدیویی(یوتیوب)

بهار تهران


من فردا در راهپیمایی شرکت می کنم.شاید راهپیمایی فردا به خشونت کشیده بشه.شاید من یکی از کسانی باشم که قراره کشته بشم.دارم تمام آهنگ های زیبایی رو که تو عمرم شنیدم دوباره گوش میدم.حتی میخوام چندتا آهنگ لس آنجلسی بذارم و برقصم.همیشه دلم میخواست ابروهام رو تا جایی که میشه نازک کنم.آره،فردا قبل از اینکه برم یه سری به آرایشگاه هم میزنم!چند تا سکانس محشر تو فیلم هامون هست،اون رو هم باید ببینم.یه سری به کتابخونه هم باید بزنم، شعرهای فروغ وشاملو ارزش خوندن دوباره رو دارن.آلبوم عکس های خانوادگی رو هم باید بشینم و از اول ببینم.دوستام،به اونها هم باید زنگ بزنم وازشون خداحافظی کنم.از مال دنیا فقط دوتاکتابخونه دارم که به خانواده ام سپردم که اونها رو به کی بدن.دو واحد دیگه دارم تا مدرک لیسانسم را بگیرم ولی گور پدر مدرک.ذهنم حسابی مغشوشه.این جملات پراکنده رو برای نسل بعد نوشتم تا بدونن ما جو زده و احساساتی نبودیم.برای اینکه بدونن برای بهتر شدن زندگیشون هرکاری که از دستمون بر میومد انجام دادیم.برای اینکه بدونن اگر اجدادمون دربرابر حمله عرب و مغول تسلیم شدن ولی دربرابر استبداد تسلیم نشدن.این نوشته تقدیم به بچه های فردا....

نامه یک کاربر اینترنت


j'ai traduit en français la lettre d'une étudiante qui allait participer à la manifestation d'aujourd'hui. Je ne sais pas si la fille dans cette vidéo est celle qui nous a écrit son testament, mais je suis sûr qu'elle rêvait les même choses


نمی دانم دختری که دراین ویدئوست همان است که این وصیت نامه را نوشته یا نه،اما مطمئنم که اوهم همین دغدغه ها را داشته است.

Lettre dédiée aux enfants de demain

Demain, je participerai à la manifestation qui pourrait déraper et sombrer dans la violence. Peut-être, je ferais partie de celles ou de ceux qui vont être tués. Je suis donc en train de réécouter toutes les belles chansons que j’aimais toute ma vie. Je vais même écouter quelques chansons populaires et danser. J’avais toujours envie de m’épiler les sourcils de façon à ce qu’ils soient les plus fins possibles. Demain, avant de partir, je passerai au salon de beauté. Il y a quelques scènes fantastiques dans le film de Hamoon que je dois regarder de nouveau. Je dois également jeter un coup d’œil à ma bibliothèque ; les poèmes de Forough et de Shamloo valent la peine d’être lus pour la dernière fois. Je dois feuilleter mon album de photos de famille. Et mes amis, il faut que je les appelle pour leur dire au revoir. Dans la vie, je ne possède que deux bibliothèques que j’ai confiées à mes parents pour qu’ils les offrent à mes proches. Pour obtenir mon diplôme de licence, il ne me reste que deux matières à passer, mais je m'en fiche éperdument. Mon esprit est trop troubléFont size

J’ai écrit ces quelques phrases éparpillées pour la génération à venir pour qu’elle sache que nous n’étions pas sentimentaux irréfléchis et pour qu’elle sache que nous avons fait tout notre possible pour améliorer leur vie et enfin pour qu’elle sache que si nos ancêtres ont essuyé des échecs devant les Arabes et les Mongoles, ils ne se sont pas résignés pour autant au despotisme

Traduit en français par PAKIN



video

Téhéran,Printemps 2009

5/29/2009

سینمای مستند بلژیک


سینمای بلژیک از الگوی نقاشی بیش از سینما تاثیر پذیرفت.
آهنگ روستایی،هانری استورک،بلژیک،1942.
Symphonie Paysanne

سینمای مستند بلژیک
سینِت ونساندو
محسن قادری


بررسی کوتاهی درباره سینمای مستند بلژیک ازآغاز تاکنون.


اغلب گفته می شود که سینمای بلژیک ازالگوی نقاشی بیش ازسینما تاثیر پذیرفته است واین آشکارا نشان دهنده اهمیت سینمای مستند وبه ویژه «فیلم درباره هنر»* درتاریخ سینمای این کشوراست.هانری استورک(1)،شارل دوکوکلر(2) و آندره کووَن(3) در آوازه جهانی این مکتب مستند هنری که در سال های 1930 آغازشد نقش ویژه داشتند.

دیگرسنت توانمند فیلم سازی بلژیک که تا حدی ریشه درنخستین مستندنگاری های تاریخ استعماری این کشور(به ویژه در کنگو یا زئیر کنونی)داشت،مستند قوم نگاری،سیاسی اجتماعی وصنعتی بود که به تولید آثارکلاسیک ارزشمندی چون «تنگدستی در بوریناژ» (4)(1933)ساخته استورک ویوریس ایونز انجامید.تاواپسین سال های دهه 1960،بیش تر مستندهای بلژیک را وزارت اقتصاد (فیلم های گردشگری) و وزارت آموزش و پرورش (فیلم ها درباره هنر،فیلم های قوم نگاری)سرمایه گذاری می کردند. سه چهره برجسته سینمای سیاسی اجتماعی دهه 1960 بلژیک پل مه یر(5)،ژان بریسمه(6) وفرانس بوینز(7) بودند.

قوانین تازه ای که در 1964 و1967 دربلژیک به تصویب رسید تولید فیلم در این کشور را دو پاره کرد:گروه فلامان ها وفرانسه زبان ها.ازاین پس،مستندهای فلامان (هلندی زبان)و فرانسه زبان هریک راه های جداگانه ای در پیش گرفتند.در بلژیکِ فلامان،نسل نوین و پرتوانی از مستندسازان پا به میان نهادند: کریستیان مسنیل(8)،بوریس لهمان(9)،پاتریسیا و اتین ورهاخن (10) وشماری دیگر،برخی ازاین مستندسازان بودند که به پایه ریزی CBA در 1978 یاری رساندند. در سال های گذشته،پیوند نزیک با ایستگاه های تلویزیونی،نجات بخش سینمای مستند بلژیک بوده است.ATBF (تلویزیون دولتی فرانسه زبان) ونیزبرنامه سازی های اخیر شبکه آرته 21،سنت پایدارومستحکمی در این زمینه پدید آورده است.

درگروه «فلامان»برخی چهره های شاخصی که کاردر زمینه مستند را ادامه دادند اینها بودند:فرانس بوینز،راب دخرت (11)،و دیگر اعضا گروه «سینمای زودگذر»(12) که همگی با دشواری های سرمایه گذاری مستند روبرو بودند.برخی ازاینان ازبخش فیلم سازی مستند BRT (تلویزیون دولتی هلندی زبان) بودجه می گرفتند اما این بخش درسال 1975 برچیده شد.ازاین پس،فیلم سازی مستند در بخش های فرهنگ،هنر،دانش،سرگرمی وآگاهی رسانی پراکنده شد.برخی چهره های شناخته شده ای که دراین چارچوب کارمی کردند اینها هستند: موریس دوویلد (13)(سازنده رشته فیلم های تاریخی)،یان نکرز(14) (سازنده فیلم ها درباره زئیر)،پل بتلبرگ(15) (سازنده فیلم های آموزشی)،استفان دکوستر (16)(سازنده مستندهای ویدیویی).تلویزیون تجاری فلامان(VTM)با کارهای پل جامبرز(17) راه «آگاهی سرگرمی» (18) را درپیش گرفت اما رشته فیلم های تاثیرگذاری را نیز درباره بازماندگان هولوکوست با نام «واپسین شاهدان»(19) (1992) پخش می کرد که کارگردان آنها مستند ساز جوان با استعداد،لوکاس واندر تالن(20) بود.

* Film sur l'art

Henri Storck.1
Charles Dekeukeleire .2
André Cauvin.3
Misère au Borinage.4
Paul Meyer.5
Jean Brismée.6
Frans Buyens.7
Christian Mesnil.8
Boris Lehman.9
Patricia and Etienne Verhaegen.10
Robbe de Hert.11
Fugitive Cinema group.12
Maurice de Wilde.13
Jan Neckers.14
Paul Bottelberghs.15
Stefaan Decostere.16
Paul Jambers.17
infotainment.18
همآمیزی دو واژه Information و Intertainment
De laatste Getuigen/The Last Witnesses.19
Luckas Van der Talen.20


همپیوند

سازنده مستند،بیننده مستند-(فارسی)

پایگاه هانری استورک

هانری استورک
(فرانسوی)

گفت و گو با هانری استورک (انگلیسی)

برگرفته از

Encyclopedia of European Cinema

edited by Cinette Vincendeau
First Published in 1995
By Cassell and the British Film Institute

5/25/2009

سینمای مستند آلمان


درسکوت سرشار،فیلیپ گرونینگ،آلمان،2005

سینمای مستند آلمان
کولتورفیلم

سینِت ونساندو
محسن قادری


این نوشتار،که به بررسی سینمای مستند آلمان ازآغاز تا دوره مدرن می پردازد،ازکتابی برگرفته شده که در سال 1995 به چاپ رسیده است.نویسنده،سینمای مستند آلمان را تا سال های پس از«یکی شدن دو آلمان»بررسی می کند وپژوهش اجمالی اودرهمین جا پایان می گیرد.


همانند دیگر کشورهای اروپایی وامریکا،نخستین سال های صنعت سینمای آلمان درغلبه مستندها یا فیلم های رخدادنمون (=Actualités) بود.گذار به سینمای داستانی روایی نزدیک به سال 1910 هواداران صنعت جوان فیلم سازی آلمان را برآن داشت تا «جنبش اصلاح کینو»(1)را سامان دهند که تاحدی درتجربه یک گونه مستند مخالف ومشخصن آلمانی با نام «کولتورفیلم»(2) یا«فیلم فرهنگی» نقش داشت.این گونه فیلم،که دربرگیرنده آثاری برای کاربردهای آموزشی وتربیتی بود،همچون فیلم های خبری (3) بیش تر همراهی کننده پخش فیلم های داستانی بود.جنگ تقریبا شاهد به کارگیری همه جانبه فیلم مستند برای اهداف نظامی،صنعتی وتبلیغات ملی بود.در دوره جمهوری وایمارمستندها به گونه پرشمار در «اوفا» (4) ودیگر شرکت های بزرگ تولید می شدند.کولتورفیلم ها که اغلب طول زیاد داشتند ویک برنامه کامل را پر می کردند،درسال های دهه بیست دامنه گسترده ای یافتند:ازبیانیه«طبیعت گرایانه» راه هایی به سوی قدرت وزیبایی (5)(محصول 1925،به کارگردانی ویلهلم پراگر ونیکولاس کافمن) گرفته تا فیلم هایی با موضوع های علمی وفن آورانه با بودجه حرفه ای وآثار دیگری چون فیلم تالیفی بسیار ملی گرای دوبخشی «جنگ جهانی»(6)(محصول 1927،به کارگردانی لئو لاسکو).

مستندهای سوسیالیستی درپی مخالفت با «کولتورفیلم» محافظه کارانه بودند وبرآموزش سیاسی توده ها تاکید داشتند.اوج ساخت این فیلم ها سال های واپسین دهه بیست وبا فیلم هایی چون «ماه مه خونین» (7) محصول 1929،و«نان روزانه ما/گرسنگی در والدنبرگ» (8) (1929) ازساخته های پی یل یوتسی بود.هرچند این سنت مستند نقش مهمی در تحول «فیلم کارگری»(9) در سال های پایان جمهوری وایمار ایفا کرد،اما درتثبیت فرمی جایگزین یا جذب تماشاگران گسترده ناتوان بود.این اهداف به بهترین شیوه با گونه ای از فیلم مستند با نام فیلم های «برش مقطعی»(«برلین سمفونی شهر بزرگ»+ (1927) و «نغمه جهان» (1929) ازساخته های والتر روتمن و همچنین با فیلم«همه چیز می چرخد،همه چیزمی جنبد»(10) (1929)ساخته هانس ریشتربه انجام رسید که آگاهی بردلالت های هنری وفنی فیلم را با تعهد سیاسی اجتماعی جنبش«عینیت نوین»(11)درهم می آمیختند.فیلم های روتمن،همراه با «کولتورفیلم»های بلند شرکت «اوفا»به سنتی انجامید که لنی ریفنشتال اتکای خود را برآن نهاد تا به فیلم های خبری وکاربردهای تجربی وسیاسی سینمای آوانگارد،سازگاری بی مانندی ببخشد.«پیروزی ایمان»(12) (1933)،«پیروزی اراده» (13)،(1935) و المپیا(14) (1938)،سه فیلم شناخته شده ریفنشتال،ازدید به کارگیری عوامل فنی وهمچنین سبک فیلم سازی،نشانگر استمرار مستند آوانگارد سال های واپسین دهه بیست درفیلم های تالیفی تبلیغاتی آلمان نازی هستند.

هرچند عوامل فنی فیلم سازی که پیش ازسال 1945 فعال هستند درنخستین دهه پس ازجنگ جهانی دوم نیز برتولید «کولتورفیلم» غلبه دارند،مستندهای ساخته شده درسال های 1950 دراندک زمان با به بهره گیری از دستاوردهای فنی نوین چون دوربین های 16 م م سبک قابل حمل و صدای همگاه،ازسنت کولتورفیلم پیوند می گسلند.مدیران تلویزیونی چون کلاوس ویلدنهان و پتر نستلر ازفرصت های مالی این رسانه به منظورزمینه سازی برای نسل نوین مستند سازان بهره بردند تا مرزهای زیباشناختی وایدئولوژیک آن را گسترش دهند.ویلدنهان یک رویکرد «سینما وریته»ای با نگاه درازمدت را درپیش گرفت(«دور ازمیهن»(15)،محصول 1968؛«شب کریسمس در سان پائولی» (16) محصول 1968؛ «امدن به امریکا می رود»(17) محصول 1976).این الگو،هم به دلیل تدریس ویلدنهان درمدرسه فیلم برلین وهم به دلیل همسویی دیگر مستندسازان دارای تعهد سیاسی(رولف شوبل،تئو گالر،ابرهارد فخنر،یوتا بروکنر،هالکه ساندر) با این شیوه کار،دراندک زمان جا افتاد.یک شیوه «مشاهده مشارکتی» همسان با این شیوه که مدت درازی ادامه یافت،در آلمان شرقی به تحقق رسید تا به مقابله با فریب ایدئولوژیک تلویزیون دولتی برخیزد(کارگردانان:یورگن بوتچر، فولکر کوئپ، وینفراید یونگ).یک رویکرد مستند متمایز نیزبه شکل گیری سبک وجهت گیری ایدئولوژیک بسیاری از تلاش ها در«سینمای نوین آلمان» یاری رساند.فیلم مقاله ها،فیلم های مونتاژی و مستندهای مشاهده گرانه،نقد وسنجش سینمای داستانی تجاری را افزایش دادند وبررسی واقعیت اجتماعی،چشم انداز وتعامل انسانی را در بستری گسترش دادند که «حساسیت نوین»نام گرفت.ازسوی دیگر،مستند همچون گونه ای مستقل با فیلم های کلاوس ویبورنی،ولادو کریستل، هلموت هربست وورنر نکس و همچنین با فیلم های دارای رویکرد بسیار بازسیاسی چون «تصاویر آلمان»(18) (1983) و«بزرگراه رایش»(1985) ازساخته های هارتموت بیتومسکی که بازسازی دیداری شنیداری دیروز وامروز آلمان هستند،وهمچنین با فیلم های انتقادی هارون فاروقی چون«تصاویر جهان ونگارش جنگ»(19)(1988) و «ویدیونگاری های یک انقلاب» (20) (1993) درباره توانایی شمول ویکی سازی تلویزیون (که با سرمایه تلویزیون نیز ساخته شده اند) به اعتماد به نفس رسید.مستند آلمان که به تازگی تنوع پذیرفته،بدون راهبرد مشخصی از دل واقعیت های اتحاد دو آلمان سربرمی آورد.هرچند که«چشم انداز»بسیار متنوع و رقابتی رسانه های همگانی برمستند آلمان فشار می آورد اما ازآن سو به فیلم سازانی زمینه کار می بخشد که پژوهش بر روی تاریخ کشور خود را ادامه می دهند وبه بهترین شیوه،یاد وخاطره سازوکارهای سینمای صنعتی ای را می زدایند که خود هرگز بخشی ازپیکره آن نبوده اند.

برگرفته از دانشنامه سینمای اروپا
ویراست:سینِت ونساندو

Kino Reform Movement .1

Kulturefilme .2

Newsreel .3

UFA .4

Wege zu Kraft und Schonheit .5

Der Weltkrieg .6

Blutmai .7

Unser täglich Brot/Hunger in Waldenburg .8

Arbeiterfilme .9

Alles dreht,alles bewegt sich .10

Neue Sachlichkeit .11

Sieg des Glauben .12

Triumph des Willens/Triumph of the Will .13

Olympia .14

In der Fremde .15

Heiligabend auf St.Pauli .16

Emden geht nach USA .17

Deutschlandbilder .18

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges .19

Videogramm einer Revolution .20

شناسه کتاب

Encyclopedia of European Cinema

edited by Cinette Vincendeau
First Published in 1995
By Cassell and the British Film Institute

نوشتاری درباره سینمای مستند امروز آلمان(انگلیسی)

 
Clicky Web Analytics