توان ايستادگي

توان ايستادگي:تاثير رسانه ها بر زنان و دختران
برنده جايزه«گزينه مردم»در جشنواره فيلم موب/كانيون لندز

ملك محسن قادري

توان ايستادگي:تاثير رسانه ها برزنان و دختران فيلم مستندي است در 33 دقيقه درباره تصوير زنان درتبليغات تجاري. فيلم ديدگاه هاي دختران و زنان جوان و كساني را ارائه مي دهد كه در زمينه هاي روان شناسي زنان، سوء تغذيه، پژوهش هاي جنسيتي،خشونت فرا روي زنان و ميراث رسانه ها كوشش دارند.اين فيلم توجه خود را بر ديدگاه هاي اين افراد پيرامون راه حل ها و بهترين روش ها براي مطالبات فرهنگي بنا مي نهد.اين فيلم مي مي كوشد همچون ابزاري توانمند براي آموزش ها در زمينه ميراث رسانه ها عمل كند و احساس خود باوري را در دختران و زنان پديدار سازد و بينش هاي جامعه درباره نقش هاي جنسيتي را دگرگون سازد.از ديدگاه آموزشي اين فيلم به حوزه هاي ياد شده در زير مي نگرد.

روان شناسي،رسانه ها،جامعه شناسي
پژوهش هاي نوجوانان و جنسيت
برنامه هاي پژوهشي زنان
متخصصان بهداشت رواني
برنامه هاي ميراث رسانه اي
آموزگاران و مددكاران جوانان
پيش گيري از خشونت
سازمان دهندگان اجتماعات
سازمان زنان

برگرفته از سايت فيلم هاي مستند كيمبريج

سينما وريته:تعريف لحظه

وارندال ساخته آلن كينگ

سينما وريته:تعريف لحظه

فيلمي در ستايش و تعريف لحظه

گري موريس

ملك محسن قادري

من نمي دانم حقيقت چيست.حقيقت چيزي است دست نيافتني.نبايد پنداشت كه با دوربين حقيقتي را مي آفرينيم. اماكاري كه مي توان كرد آشكار كردن چيزي است براي ببنندگان كه بتوانند حقيقت خاص خودشان را كشف كنند.
ميشل برو

برخي بينندگان شايد تصور كنند كه «رئاليتي تي وي»-از برنامه هايي چون «دنياي واقعي»( پخش شده از شبكه ام تي وي) گرفته تا «پليس ها»(شبكه فاكس)و برنامه هاي جديد تري چون«بازمانده»-همتا نداشته باشد.اما اين قالب شديدا عامه پسند،سلفي با رگ و ريشه بس قوي تر از خود دارد:سينما وريته.اين جنبش-كه خود از نخستين كوشش هاي قوم پژوهي رابرت فلاهرتي و«هنرماشيني» ژيگا ورتوف(هر دو از فيلم سازان سال هاي دهه 1920) نشات گرفت، به جنبشي فراگير و شناخته تبديل شد كه با تلويزيون نو ظهور سال هاي پس از جنگ،فرهنگ راديكال و رو به ظهور آن دوران،و دوربين هاي سبك قابل حمل و داراي صداي همگاه در يك راستا قرار گرفت.اين جنبش بسته به كشورهاي مختلف اسامي گونه گون يافت:در فرانسه«سينما وريته»(سينما واقعيت) نام گرفت،در انگلستان«سينماي آزاد» و در امريكا«سينماي مستقيم».هدف اما در كليت خود يكسان بود:تجليل زندگي معمول و روزمره،و ثبت لحظه باحالتي زنده نما و خودانگيخته كه آشكارا تا آن زمان بر پرده سينما يا تلويزيون ديده نشده بود.

در فيلم مستند«سينما وريته:تعريف لحظه»پيتر وينتونيك ،كارگردان فيلم،(كه يكي از كارگردنان مستند كلاسيك سال1992 با عنوان«ايجاد رضايت:نوآم چامسكي و رسانه ها»نيز هست)اداي دين عاشقانه اي به مردان و زناني مي كند كه پيشگام و كامل كننده چيزي بودند كه ما در اين مقاله آن را به كلام ساده و راحت«وريته»مي خوانيم. فيلم رويكردي را بر مي گزيند كه در آن واحد تلخ و شيرين است،يعني مصاحبه با مجموعه گسترده اي از آفرينندگان مستند و مرور تاريخ با مجموعه اي از برش هاي فيلم هايي كه گستره جغرافيايي و سبكي وسيعي را در بر مي گيرند.

تعريف لحظه كه در كانادا وبا حمايت« هيئت ملي فيلم كانادا» ساخته شده و سنت غني مستند سازي اين كشور را در پشت سر دارد،با تصاوير ي خنده دار آغاز و پايان مي يابد:صحنه اي از يكي از فيلم هاي سياه و سفيد سال هاي 1950 با موضوع آموزش صنعتي.اين صحنه نشان دهنده توضيحات خشك و خسته كننده دو متخصص درباره چگونگي استفاده از نردبان است.يكي از آنها توضيح مي دهد:«هر نوع نردباني كه داراي دو يا چند بخش باشد به نردبان گسترده موسوم است.».آنچه كه از اين پس پي گرفته مي شود داستاني است كه چندين صدا روايتش مي كنند،داستاني دراين باره كه قالب مستند چگونه خود را به همت گروهي از سنت شكنان كه بينش بينندگان و ديدگاه هاي اينچنيني به مستند را دگرگون ساختند،از بند چنين موضوعات محدود و سبك هايي دست و پا گيري رهايي بخشيد،سبك هايي كه مشخصه آنها فيلم نوشته هاي از پيش آماده،نورپردازي غير طبيعي،دوربين هاي استوديويي و نظاير آن بود

اين تحول نيازمند فن آوري هايي بود كه دوربين را قابل حمل و امكان ضبط صداي هم زمان را فراهم سازد، راهبردهايي كه درك نويني از واقع گرايي درباب موضوعاتي فراهم ساختند كه به عبارتي اكنون مي توانستند به گونه صريح و بي واسطه به ثبت رسند. نو آوري ها هردم از راه مي رسيدند:از فن«همگاه سازي بلورين»ژان پير بوويالا كه دوربين را از ضبط صوت رهايي بخشيد تا نوآوري ژان روش در سوار كردن دوربين بر روي اتومبيل(سيتروئن خود)براي دنبال كردن موضوع،و اين شگردي بود كه تاكنون در چارچوب مستند تجربه نشده بود.در اواخر سال هاي 1950،روزنامه نگار مجله لايف،باب درو،شركت سرمايه گذار اين مجله را متقاعد ساخت تا قالب«عكس-مقاله»هاي معروف خود رابه گونه متحرك(جاندار)نيز بيازمايد.تجهيزات متحرك-دوربين روي شانه،صداي زنده-كه از اين تجربه به نموداري رسيد،از اواخر سال هاي1950 كاربردي وسيع در خبر تلويزيوني يافت. بسياري از نوآوري هاي فني جنبش«وريته»ازدنياي فرانسه زبان برخاست.به عنوان مثال،ميشل برو،فيلم بردار،به توسعه چيزي پرداخت كه به سينماي «زاويه باز»موسوم شد،فني براي «وضوح گسترده»در همراهي با مصاحبه هايي با صدابرداري زنده،و نيز فني براي حركت با دوربين روي دست.برو يكي از دست اندركاران توليد مستند كلاسيك «لراكه ترز»در سال 1958 بود.

ريچارد ليكاك

ريچارد ليكاك ، يكي از فيلم سازاني است كه با فيلم خود«رقص جاز نيويورك»محصول سال1954 سهم آغازين در جنبش سينما وريته داشت.اودر يكي از زنده ترين مصاحبه هاي اين فيلم لذت عميق تجربه كردن شكل ها و فنون جديد را يادآور مي شود.وي براي كساني كه مي خواهند در اين قلمرو اثري برجا بگذارند سه اندرزمي دهد:«شروع به كار از دوره جواني»(او 14 سال داشت كه نخستين فيلم خود راساخت،كه برش هايي ازآن در اين فيلم نيز گنجانده شده)، «نگريستن،نگريستن،نگريستن»و«فيلم گرفتن،فيلم گرفتن،فيلم گرفتن».اوحتي در هشتاد سالگي نيزاز هواداران پر و پاقرص سينما وريته است.ليكاك در چند عبارت به خوبي از اشتياق خود به پديدآورندگان اين سبك مستند مي گويد:اين يك رهايي بود!رهايي از سوار كردن سه پايه و شاريو.

كارل رايز كه بعدا در حيطه فيلم هاي بلند داستاني شهرت يافت يكي ديگر از اين پيشگامان در بخش ديگري ازدنياي وريته بود.او نيز يك «فيلم رقص جاز»ساخت كه در اين فيلم به درستي از آن به عنوان كلاسيك سينماي مستقيم 1955 ياد شده است:«مامان نمي گذاره!».اين اثر برجسته و كوتاه و موجز يادآور فيلم هاي قوم پژوهي گذشته است اماحالتي به روز شده دارد و توجه خود را بر يك صحنه شهري قرار مي دهد:يك باشگاه رقص داغ انگليسي با تصاويري از رقص افسارگسيخته جاز.دوربين رايز اوج هيجان اين رويداد ويژه را به ثبت مي رساند امافيلم در عين حال نگرش و آزادي نويني را به ما يادآوري مي شود كه نمي توان از آن درگذشت.

پل آنكا در پسر تنها

دور از انتظار نبود اگر جنبش وريته پس از به تحولرسيدن خود بسيار پيچيده شود.يكي از اهداف اوليه اين جنبش اين بود كه حضور فيلمساز درخارج قاب تصوير حفظ شود زيرا تصور بر اين بود كه چنين حضورها ي مستقيمي از واقعيت موضوع خواهد كاست.امافيلم سازان با قريحه كانادايي چون رومن كرواتور كه با همكار خود وولف كونيگ برخي از پوياترين فيلم هاي توليد«هيئت فيلم ملي كانادا»را ساخت،رويه ديگري برگزيد وعوامل فيلم سازي را به قاب تصوير وارد ساخت تا اين ديدگاه را قوت بخشد كه اين روند خود بخشي ازواقعيت اثر است. يك نمونه از اين رويكرد،كه به تفصيل در فيلم «سينما وريته:تعريف لحظه» نقل شده است،بيوگرافي « پل آنكا» است در فيلمي با عنوان«پسر تنها»(1962)كه در آن آنكا چه در فيلم هاي گرفته شده در طي اجراي كنسرت و چه در لحظات آرام پيش و پس از اجرا با سازندگان فيلم همپيوندي(تعامل)مي يابد.در اينجا «فيلم برداري»جنبه اي حقيقي به خود مي گيرد و دوربين بدون جلب توجه و مزاحمت به ثبت تصاوير آنكا مي پردازد در حالي كه او لباس هاي خود را مي كند و با زير پوش نمايان مي شود و در همين حال با سازندگان فيلم و دور و بري هاي خود سر صحبت را باز مي كند.

خود آگاهي اجتماعي هميشه يكي از مولفه هاي جنبش وريته بوده است كه با كارهاي فردريك وايزمن(ديوانگي هاي تيتيكات،1967)،آلبرت و ديويد مايزلس(دستفروش،1968) و آلن كينگ(وارندال،1967)به اوج خود رسيد. نمونه هايي از مشكلاتي كه سينما وريته با آنها در برخي فرهنگ هاي به شدت حساس از نظر ارتباط عميق با واقعيت روبرو بوده ،در قالب برش هاي دو فيلم از سه فيلم يادشده نمايانده مي شود كه همگي به توقيف رسيدند . يكي از اين فيلم ها ديوانگي هاي تيتيكات است كه در ايالت ماساچوست به توقيف رسيد زيرا مسئولان اين ايالت از اذعان به جنبه هاي رعب آور برخورد خود با بيماران رواني دربند خود داري مي كردند و ديگري فيلم وارندال است كه در مدرسه كودكان روان پريش مي گذرد.اين فيلم از سوي دولت كانادا تقريبا به دلايلي مشابه به توقيف رسيد.علاوه بر اين،همچنان كه كار باربارا كاپل،فيلم ساز برنده جايزه اسكار نشان مي دهد،فيلم سازان جنبش وريته به يك معنا ممكن است زندگي خود را نيز در معرض خطر قرار دهند .كاپل توضيح مي دهد كه او چگونه شاهد قتل وحشتناكي درفيلم كلاسيك خود«هارلن كانتي، يو. اس.اي»بود و او خود چه بسا مي توانست به دليل نشان دادن فساد در دوره اعتصاب معدن ذغال سنگ كنتاكي به قتل رسد.

برخي از فيلم هاي جنبش وريته نه به خاطر نشان دادن فساد و بي بند و باري نهادهاي اجتماعي و يا نقض حقوق بشر بلكه به خاطر نشان دادن شخصيت هاي روزگار خود به شهرت رسيدند. يكي از اين فيلم ها«به گذشته ننگر»(1967)ساخته دان پنبيكراست كه شايد تصويراوليه مشخصي ازباب ديلان جنجالي و متكبر اماهميشه جذاب ارائه مي دهد.همانند بسياري از آثار مهمي كه در اين فيلم مورد بحث قرار مي گيرند،اين فيلم از نظر طول نمايش خود يك استثنا محسوب مي شود.در همان زمان كه آلبرت مايزلس به تصوير كشيدن «سرگذشت آدم ها ي واقعي در زندگي روزمره»را مي ستود و ظاهرا فيلم«سينما وريته:تصوير لحظه» نيز سعي در هواداري از اين ديدگاه را دارد،آدم ها ي معروف ديگري نيز علاوه بر باب ديلان وجود داشتند كه مورد توجه جنبش سينما وريته قرار گرفتند،نمونه آن فيلم«انتخابات مقدماتي» ساخته باب درو است كه مبارزه انتخاباتي جان اف كندي را در سال 1960 به تصوير مي كشد.اين فيلم پر بيننده علاوه بر آن كه از كندي افسانه ساخت همچنين به ديدگاه هاي مثبت نگروعاري از انتقادي انجاميد كه محور اصلي فيلم هاي خبري آينده درباره چهره هاي مشهور وغير مشهور گرديد.

سينما وريته:تعريف لحظه، سرگذشت زنده اي است از ژانري كه مي تواند دستمايه فيلم هاي ديگري نيز باشد.اين فيلم در واقع به همت شبكه كابلي فيلم هاي مستقل «تي وي»و «ساندانس چنل» ساخته شده كه دومي مشخصا جايي براي نمايش فيلم هاي مايزلس،وايزمن،پنبيكر و اين قبيل فيلم سازان است.با اين حال مي توان به نقصاني در اين فيلم اشاره كرد كه در جاي خود عجيب و حيرت انگيز است.شايد هم دليل آن اين باشد كه اين فيلم با سرمايه هيئت ملي فيلم كانادا ساخته شده كه بيشتر توجه آن بر روي دستاوردهاي (حقيقتا بنيادي) فيلم سازي كاناداست.اما فيلم دست كم مي توانست به فيلم هاي «آژي پروپ«(تههيجي/تبلغي) اميل دو آنتونيو در امريكا نيز اشاره اي داشته باشد.همچنين به مجموعه فيلم هاي پيشگام شبكه «پي بي اس» با عنوان «يك خانواده امريكايي محصول 1973. و همچنين نوآوري هاي فني موريس اينجل براي فيلم «فراري كوچك»(1954) كه او را پيشگام تركيب نوين مستند داستاني ساخت.با اين همه فيلم« سينما وريته:تعريف لحظه»از آنچه كه از فيلمي102 دقيقه اي انتظار مي رود بسيار جامع تر است.اگرچه ممكن است برخي بينندگان اين فيلم از ديدن فيلم هاي خبري تلويزيوني در كنار آثاري چون «خاطرات يك تابستان»ساخته ژان روش(1961) يا «دستفروش» ساخته مايزلس چندان راضي نباشند اما چنين گلچين دقيق و متعهدانه و در عين حال درخشان درباره يكي از جنبش هاي بزرگ مستند سده بيستم جاي تحسين بسيار دارد.

دختران شورشي/2

كيم لونجينوتو

دختران شورشي

بخش پاياني

جزييات ملال آور زندگي هاي بحران زده- رفت و برگشت هاي پيوسته دوربين ميان زندگي آنها كه مي كوشند بر بحران فائق آيند و آنها كه در برابر آن ايستادگي مي كنند-ما راهرچه بيشتر به احساس آدم هاي اين فيلم ها نزديك تر مي سازد.لونجينوتو و همكارانش مي كوشند از حداقل صداي شاهد بهره گيرند و بدين سان اجازه دهند كه رخدادها خود بيانگر خويش باشند.آنها حتي در عاطفي ترين شرايطي نيز كه در فيلم به تصوير درآمده اند، به ندرت رخدادها را تفسير مي كنند يا به ستيز ذهني يا تحليل آنها مي پردازند.داستان خود از زبان آنها كه آن را زندگي مي كنند روايت مي شود.(تنها استثنا فيلم طلاق به سبك ايراني است كه در آن راوي ،دادگاه زنان را به پرسش مي گيرد و در اين حال تصوير نشان دهنده و تقويت كننده شيوه داوري آشكارا مردسالارنه اي است كه مي گويد زنها تا چه حد«مستحق خوشبختي»اند.)ديدگاه بي طرف فيلم ساز-دوربين در آغاز اين مجموعه فيلم ها حضوري كاملا پنهان دارد-به بيننده نگره اي بي نهايت نزديك و آزاد از اين جهان هاي انساني مي دهد.

روزي كه هرگز فراموش نمي كنم

اين احساس باز بودن و نزديكي به آدم ها يكي از قدرت ها ي اساسي فيلم هاي لونجينوتو است.آدم هاي او،حتي جوان ترين شان با صداقتي شگفت انگيز سخن مي گويند.روز ي كه هرگز فراموش نمي كنم رويارويي نامعمول ميان فوزيه نه ساله و مادرش را به تصوير مي كشد كه اجازه ختنه كردن او را داده است.عنوان فيلم برگرفته از شعري است كه ضربه اي روحي را وصف مي كند.فوزيه به گونه صريح و بي پرده با مادرش رويارو مي شود: پدر و مادر عزيزم،آيا من مستحق اين كار بودم؟ او با وجود كم سن و ساليش بسيار جدي و سرسخت نشان مي دهد:«اگر مي خواهيد شما را ببخشم خواهر كوچكم را ختنه نكنيد!»فوزيه با وجود ناتواني و خردساليش به هر نوع پوزش يا بهانه احساسي مادرش(چون« سنت» و« رعايت رسوم»)با استدلال ها ي دقيق و حساب شده پاسخ مي دهد.دريكي ديگر از صحنه هاي تكان دهنده فيلم،گروهي از دختران جوان، مرعوب پيرزناني شده اند كه به آنها مي گويند«هيچ اجباري»در تن دادن به اين عمل ندارند اما در همان حال جايي برا ي اعتراض آنها باقي نمي گذارند و هر دم بردختران ظاهر مي شوند تا آوازخوانان به آنها بگويند كه«مهبل تان ناپاك نمي ماند!...ختنه كنيد و طاهر بمانيد.» سكانس ختنه كردن كه در خارج قاب تصوير و به كمك اصوات نشان داده مي شود لحظات تكان دهنده فيلم است كه با ضجه هاي دردناك يك دختر همراه است: داره مي بره !داره مي بره.

فيلم ها ي روستايي لونجينوتو ثبت كننده شكست هاي يك فرهنگ در محافظت و رشد و پرورش زنان و دختران منفرد است.اين فيلم ها همچنين موفقيت ها و كوشش هاي فعالان حقوق زنان و موفقيت هاي خود اين زنان را به تصوير مي كشند.عقلانيت روستايي كه در فيلم روزي كه فراموش نمي كنم مي كوشد تا دختران را وادار به پذيرش مراسم ختنه سوران كند از سوي مدارسي به ستيز خوانده مي شود كه مي كوشند به حمايت از دختراني بپردازند كه تن به اين كار نداده اند و همچنين از سوي دادگاه هايي كه از حقوق جوانان حمايت مي كنند.شرع اسلام كه مردان را مجاز مي دارد يا تشويق مي كند كه مناسبات زنانه را به طرق مختلف سركوب نمايند، ازسوي يك دفتر خدمات اجتماعي در فيلم «فراري»به مخالفت گرفته مي شود كه كاركنان آن جمعي از زنان مددكار اجتماعي هستند كه به حمايت از دختران مي پردازند يا براي بازگشت آنها به خانواده يا سرپيچي از بازگشت آنها به خانواده به مذاكره مي پردازند.در اين فيلم نيز قدرت قانون تا حد زيادي مجري رفتار بهتر است.حتي در طلاق به سبك ايراني دادگاه مستبد خانواده نشانگر بارقه هايي از انسانيت در ارتباط با پيچيدگي هاي طلاق در فرهنگ مبتني به مذهب است و مي كوشد زوج ها را به ماندن در كنار يكديگر تشويق نمايد.اين فيلم زناني را نشان مي دهد كه به نظر مي رسد قدرت شگفتي آفرين آنها كاملا برخاسته از خود ايشان است.در فيلم طلاق به سبك ايراني زناني را مي بينيم كه سر همسرانشان داد مي زنند و و به سرزنش آنها مي پردازد زيرا مرد از طلاق دادن آنها سر باز مي زند و بچه ها را براي خود مي خواهد يا كوشش هاي اين زنان را براي تصاحب قانوني اين كودكان نمي پذيرد.يكي از زنهاي اين فيلم مي گويد«اين مرد زندگي منو به جهنم تبديل كرده! »درواقع او با اين جمله مهر باطل بر نظريات رايجي مي زند كه زنان خاورميانه را كاملا ناتوان نشان مي دهند.

دختران رويايي

فيلم هاي شهري لونجينوتودر نگاه نخست متفاوت از ديگر فيلم هاي او هستند زيرا در اين فيلم ها شورش زنان آنها را مستقيما به همان فضاهاي ناخواسته اي مي كشد كه دختران روستايي از آنها سر باز مي زنند.اين زنان نيازي به «فضاي ايمن»ندارند،يعني نياز به گريزگاهي براي پناه بردن از فرهنگي سركوب گر،چرا كه اينها زنان شهرنشين تحصيل كرده و ازطبقه متوسط هستند كه به نظر مي رسد بر آنچه كه مي كنند كنترل دارند.با اين حال اين زنان نيز به عنوان بخشي از همين پيوستار موضوعي به تصوير درآمده اند.سركوب در اينجا بس ظريف است.در دختران رويايي ،زنان جوان در پي رهايي از هستي محدود و غير قابل انعطاف خويشند.معلمان مدرسه به آنها «قدرت و تحمل رنج!اين است شعار ما»را مي آموزند و همه اينها ظاهرا برا ي اينكه آنها بتوانند در نمايش هاي تئاتري طاقت فرسايي به ايفاي نقش بپردازند كه از آنها ستاره خواهد ساخت.تنها 40 دختر از ميان هزاران دختر متقاضي در سال پذيرفته مي شوند.در پشت نقاب سخت و جدي اين مدارس و اصول سخت و بنيان كن آنها( رفت و آمدها ي هر روزه به مدرسه)و سرانجام ،نمايش مبدل پوشي اين زنان فقدان عشق عميق ژاپني نهفته است.دليل اصلي اي كه زنان تماشاگر در اين فيلم مي گويند كه آنها نمايشهاي اين چنيني و زنان مبدل پوش را دوست دارند اين است كه به شدت از دوري عاطفي مرد واقعي در زندگي خود رنج مي برند.اين تماشاگران سينه چاك به گونه اي غريزي به ستايش اين نوع نمايش ها مي پردازند.يكي از زنان تماشاگر مي گويد:«من با ديدن اين نمايشها به اوج تحريك مي رسم».و ديگري مي گويد«از فرق سر تا نوك پا دچار يك شوك الكتريكي مي شوم.»دو تن از اين سينه چاكان در خلوت به ملاقات يكديگر مي روند تا دور از همسر و خانواده از شور و احساس خود در اين باره سخن بگويند. اما صحنه هاي ديگري از اين فيلم خيل انبوه زنان را نشان مي دهد كه كه به خيابان ريخته اند تا يكي از ستارگان را ببينند.آنهادر رويارويي با اين زن كه تجسم «مرد»حقيقي ژاپني است سر از پا نمي شناسند.اما در اين نمودار پيچيده فيلم،فارغ التحصيلان مدرسه نقشي فراتر از كار هنري به عهده مي گيرند.آنها بدين سان با نقش هاي جنسيتي به چالش بر مي خيزند و براي خود- سركوبي خويش به ممارست بر مي خيزند.يكي از فارغ التحصيلان مي گويد:اينجوري وقتي كه همسر يا مادر زن شما برآشفته است مي دانيد چگونه آرامش خود را حفظ كنيد و احساساتتان را مخفي نگه داريد.

دختران گي

اگر فيلم هاي روستايي لونجينوتو نشان دهنده زناني است كه حقوقي برابر با مردان دارند،فيلم هاي شهري از اين نيز فراتر مي روند و زناني را نشان مي دهند كه در واقع مشاغل سنتي مردان را به اشغال خود در مي آورند.در دختران گي يك سالن كشتي را مي بينيم و زنان جواني را كه تمرين ها ي سخت را پشت سر مي گذارند تا شانس خود را در اين ورزش به آزمون بگذارند.در پسران شينجوكو اين باشگاه شبانه و ميزبانان زن هستند كه در لباس مردانه نمودارمي شوند.همه آنها كت و شلوار پوشيده اند و موهايشان را مدل مردانه زده اند تا همان چيزي را به مشتريان خود ببخشند كه زنان مبدل پوش فيلم دختران گي مي بخشدند-فرصتي براي نزديكي بيشتر به الگوي مرد وظيفه شناس و پرشور.اما« پسران» درفيلم پسران شينجوكو نيز همچون فيلم دختران رويايي صرفا«قانون شكنان جنسيتي» تحسين شده نيستند كه در فرهنگ غرب به خوبي شناخته شده هستند. آنها در عين حال كه خصوصيات مردانه به خود مي گيرند،همچنين مي توانند برخي از جنبه هاي شك بر انگيزاين رفتار را نيز متجلي سازند.براي مثال،گاييش، هنگامي كه زنها از او توجه بيشتري طلب مي كنند و با آنها كه نگران و دلسوز او هستند بد رفتاري مي كند و به آنها مي خندد و ازآنها به خاطر پولشان بهره برداري مي كند و از بودن هميشگي با آنها سر باز مي زند.گاييش درپاسخ به پوزش خواهي مرسوم مردانه مي گويد:چون من زياد با تو بد هستم تو هم خودت را با من وفق مي دهي.

لونجينوتو،فوزيه و فردوسا

يكي از جاذبه هاي اصلي فيلم هاي لونجينوتو توانايي او براي رسيدن به اجراهاي كاملا زنده نما و واقعي از موضوعات خويش است.مجموعه شخصيت هاي فيلم هاي او همچون شخصيت فيلم هاي داستاني به خوبي در خاطر جاي مي گيرند:دختران جسور و متهور فيلم فراري،فردوسا(بالا در كنار فوزيه و لونجينوتو) ، پرستار خودساخته و مستقل در فيلم روزي كه هرگز فراموش نمي كنم،دختربچه فيلم طلاق به سبك ايراني كه با حالتي استهزا آميز نيمكت قاضي را تصاحب مي كند و مي گويد«من هيچ وقت ازدواج نمي كنم،حالا ديگه مي دونم شوهر يعني چي»،سه شخصيت فيلم پسران شينجوكو،زنان مرد نماي فيلم دختران رويايي،كشتي گيران مستاصل در فيلم دختران گي.لونجينوتو در مصاحبه با«آرت مترز»(فوريه 2003)مي گويد:«دوست دارم فيلم هايي درباره زنان قوي بسازم و به خصوص زناني كه غريبه هاي شجاع هستند.ما آنها را به ندرت در صحنه هاي فيلم هايمان مي بينيم با اين حال هر جا كه بروم با آنها روبرو مي شوم. دلم مي خواهد مخاطب به آدم هاي فيلم هايم بيشتر نزديك شود،و با نگاه به آنها به بازشناخت خود دست يابد و فكر كند كه اين مي توانست خواهر من يا دخترم باشد.

دختران شورشي/1

زيبا و دخترش در طلاق به سبك ايراني

دختران شورشي
شش مستند از ساخته هاي كيم لونجينوتو
نوشته اي درباره دختران رويايي،روزي كه فراموش نمي كنم،طلاق به سبك ايراني،پسران شينجوكو،دختران گي،و فراري
نوشته گري موريس

بخش نخست

تركيب رئاليتي تي وي و تصاويري ازپيروزي جورج بوش(يا بهتربگوييم«به تخت نشستن او»)به نظرتاثير جانبي غير منتظره ا ي داشته است: اين تاثير آمادگي شمار فزاينده اي از مخاطبان براي رويكرد به فيلم هاي مستند بوده است. شايد هم روح زمانه،يعني اشتياق جمعي به آنچه دست كم درفرهنگي شديدا رونوشت بردارخود را حقيقت جلوه مي دهد،عامل اين امربوده باشد.در هرصورت،بينندگان با ديدن فيلم هاي مايكل موركه محورشرارت حكومتي-شركتي-نظامي را به نمايش مي گذارد، به گونه بسيار گسترده اي به فيلم هاي مستند واكنش نشان داده اند.اگرچه رويكرد غير منتظره به آثار غيرداستاني كلاسيك برادران مايزلس،فردريك وايزمن، باربارا كوپل وغيره،ونيز به آثار پيشگامان پيش و پس از جنگ چون يوريس ايونز،رابرت فلاهرتي-و اثر جاودانه اش نانوك شمالي- تحقق نيافت اما در اين ميان ذينفع هاي ديگري را مي توان بازجست.

چنين مي نمايد كه كيم لونجينوتو مستند ساز بريتانيايي به دليل درون بيني عميق و درك و شناخت وسيع خود به جايگاهي ارزشمند در سينماي مستند دست يافته است.لونجينوتو به عنوان يكي از مستندسازان پرتلاش معاصردر ژانر« سينماي حقيقت»جايگاهي يكه و بي همتا يافته و از جمله فيلم سازاني است كه با حجم قابل ملاحظه آثارخود شناختي قطعي و تعين كننده از موضوعات خويش به دست مي دهد.هيچ فيلم سازي تا اين حد به كنه «موضوعات» خود نزديك نشده است.از دختران نوجوان ايراني گرفته كه در فيلم «فراري»(2001)از خانواده هاي بدرفتارخود مي گريزند تا زنان ژاپني ناهمجنس پوش در دختران رويايي(1994)كه براي نمايش هاي مد آموزش مي بينند،و نيز همه بازيگران در همه صحنه هاي درام هولناك ختنه سوران در روستاهاي كنيا در فيلم روز.

فراري

لونجينتو توانسته است به عمق برخي ازرازآلود ترين خرده فرهنگ هاي جهان رخنه كند و در پاره اي از موارد همكاري هاي زيبا مير حسيني انسان شناس ايراني برخورداربوده كه با وي در فيلم طلاق به سبك ايراني وفراري ساخته سال2001همكاري نموده است.طلاق به سبك ايراني (1998)جزييات كشمكش زن و شوهرهاي ناسازگاررا در شعبه اي از دادگاه هاي خانواده در جمهوري اسلامي ايران به تصوير مي كشد،فضايي از پيش ناديده ويقينا تصور ناپذيردر دنياي غرب.«پسران شينجوكو»(1995)دنياي نهفته دگر جنسيت جويان و مبدل پوشان جنسي را مي كاود كه زن هاي عميقا سرخورده عشقي را در «نيو مريلين كلوب»توكيو ارضا مي كنند. روزي كه فراموش نمي كنم(2002)به عمق مشكل ختنه در روستاهاي افريقا مي پردازد و ختنه سوران دخترك نه ساله اي را روايت مي كند كه ضجه هاي دردناكش در خارج قاب تصوير گوش را مي آزارد.

مستندساز در كنار موضوعاتش

ستارگان فيلم هاي لونجينتو آشكارا زنان و دختركان معمولي اي هستند كه در شرايط باور نكردني و خارق العاده ديده مي شوند.دختران نوجوان فيلم« فراري» و دختركان كم سن و سال تر فيلم «روزي كه فراموش نمي كنم »در چنبره بحران هاي خانوادگي و هنجارهاي فرهنگي اي گرفتارند كه به سختي مي كوشند از سنگيني بار آنها رهايي يابند.در فيلم نخست(فراري)با مجموعه اي از مشكلات مواجه ايم،از دختري كه برادرش او را كتك مي زند تا دختر ديگري كه پدرخوانده اش سعي در تجاوز به او دارد و در اين نقطه مادرش در صدد مي آيد او را به آتش بكشد.در مورد ديگر(روزي كه فراموش نمي كنم)جدالي بس آشكار ترمورد توجه فيلم ساز قرار مي گيرد-دختراني كه عليه سنت هاي پدرسالارنه ختنه سوران زنانه مي شورند،رويدادي غم انگيز كه در ادامه غالبا به ازدواج دختري(هشت يا نه ساله)با مردي بسار مسن تر از خود منجر مي شود.اما اينها مناسباتي پيچيده اند؛در فراري ستيز دختران در ميانه نياز به آزادي از فرهنگ خفقان آور و اشتياق ايشان به بودن در كنار خانواده جاي دارد.براي برخي ازايشان،خواسته دوم يعني بودن دركنار خانواده چنان شديد است كه عاجزانه تقاضا مي كنند به نزد والدين بدخوي خود بازگردند.برخي نيز به نرمي و ملايمت خود را به خانواده هايشان نشان مي دهند تا در ادعاهاي خود مبالغه به عمل آورند.با اين حال،برخي ديگر از اين امكان درمي گذرند و به مددكاران اجتماعي امكان مي دهند كه براي ايشان كسب و كاري در محيط هاي ايمن دور از خانواده هايشان بيابند.

اين فيلم ها-فراري،طلاق به سبك ايراني،و روزي كه فراموش نمي كنم-كه من آنها را به گونه ساده «فيلم هاي روستايي» مي نامم تاآنها را از سه« فيلم شهري» ديگرمتمايز سازم،در موارد عجيبي از نظر مضمون سرپيچي زنان از قوانين محيطي دست و پاگير با فيلم هاي پسران شينجوكو،دختران گي(2002)،و دختران رويايي،كه همه در ژاپن مي گذرند وجه اشتراك دارند.«دختران»در سه فيلمي كه در ژاپن مي گذرند در سايه فرهنگ مذهبي روستايي از آن سان كه در فيلم هاي فراري،طلاق به سبك ايراني يا روزي كه فراموش نمي كنم مي بينيم نمي زيند بلكه در مراكز فرهيخته و موجه شهري زندگي مي كنند.«پسران شينجوكو»كه نامشان به عنوان بندي اين فيلم راه يافته ميزبانان يك باشگاه شبانه حرفه اي و زنان مرد نمايي هستند كه با لباس و آرايش مردانه انواع و اقسام اشارات جنسي را به معرض نمايش در مي آورند. از سه چهره اصلي اين فيلم،يكي با يك دگرجنسيت جو زندگي مي كند،يكي با دختري خياباني و ديگري با زنهاي خياباني ميانه سال قرار ملاقات مي گذارد.«دخترن گي»نيزبه يك تعبير زناني شورش گرند كه فعاليت هاي كشتي گيران حرفه اي را در شكل بسيار خشن ژاپني اين ورزش دنبال مي كنند.«دختران رويايي»گوشه ديگري از فرهنگ ژاپني رامي جويد،يعني مدرسه تاكارازوكا،كه به زنان جوان آموزش مي دهد تا اختصاصا براي زنان بيننده،به اجراي نمايش هاي چشم گير با موضوع پوشيدن لباس هاي جنس مخالف بپردازند.

دوربين لونجينتو تا آنجا كه موضوع اجازه مي دهد به هدف نزديك مي شود.

فیلم شناخت

فیلم شناخت

رابرت كزر
محسن قادری

رقصيدن رو خيلي دوست دارم.اين جمله اي است كه دختركي نوجوان در فيلم جذاب و ديدني «سالن رقص پرشرو شور»ساخته مريلين آگرلو درتوصيف علاقه اش به رقص مي گويد،مستندي رنگي كه طرحي عمومي براي گسترش خود باوري روحي و جسمي درميان كودكان مدارس نيويورك به كمك رقص را دنبال مي كند، كودكاني كه در بخش هاي فقيرتر اين شهر زندگي مي كنند. در اين فيلم كوشش هاي شاگردان مدارس را در يادگيري دروس رقص مي بينيم،از شيوه ها و روش هاي همگامي با طرف مقابل خود گرفته تا تلاش ها براي فراگيري رقص تانگو ودرك نكاتي چون تكرار هماهنگ واژه «ت-ا-ن-گ-و»در هنگام رقص براي رسيدن به بهترين حركات و جابه جايي هاي ممكن.فيلم كودكاني را نشان مي دهد كه بر كف چوبي پر سرو صداي سالن هاي مدارس محلات بروكلين و كويينزقدرت نگاه چشم در چشم و تاثير لبخند را فرامي گيرند،نكاتي از اين قبيل كه دست ها را كجا بايد گذاشت يا زبان تناني خود را چگونه بايد به كار گرفت.كودكي خشمگين كه با هم رقصي نا آشنا مي رقصد برمي آشوبد كه طرف مقابلش هنگام رقص همانند يك غريبه عمل مي كند.اينها همه مقدماتي است براي رسيدن به صميميت و دوستي هاي كودكانه اي كه از دايره نظم و هماهنگي سربر مي آورد.فيلم به گونه اي ساده و روان اين رقابت همه گيرشهري به رقص را پي مي گيرد و توجه خود را بر روي جنبه هاي ظريف شخصيت كودكان بنا مي نهد،كودكاني كه هيچ يك در محيط خانه به مثابه «خانم ها و آقايان»به رسميت شناخته نمي شوند در حالي كه در اين فيلم آنها خود را بيش از آنچه انتظار مي رود با هوش نشان مي دهند.درحقيقت بسياري از آنها فيلسوفان كوچكي هستند كه به تامل درباره موضوعات جدي و مهمي چون مواد مخدر،فحشا،فشارهاي پدر و مادر،و خيانت هاي همسران مي پردازند.

كتاب درباره فردريك وايزمن

معرفي كتاب درباره فردريك وايزمن

كتاب«داستان هاي واقعيت»*در ده گفتار به بررسي فيلم هاي فريدريك وايزمن و ديدگاه ها و انديشه هاي او مي پردازد. كتاب همچنين پيشگفتار،فيلم شناسي،يادداشت ها،كتاب شناسي و نمايه اي را نيزدربر دارد.نويسندگان آن مي كوشند با بررسي فيلم هاي وايزمن به بازشكافي ديدگاه هاي او درباره واقعيت ذهني،«داستان واقعيت»(اصطلاحي كه وايزمن درباره فيلم هاي خود به كار مي گيرد)و ديگر وجوه و ابعاد انديشه فيلم سازي او بپردازند.اصطلاح مشهور«داستان واقعيت» يكي از واژه هاي كليدي در شناخت آثار اوست.او كه موفق ترين مستندسازمستقل مشغول به كار امروز در امريكاست با آثارخود كارهاي مطرح ترين پايه گذاران و فعالان اين گونه فيلم سازي را به هماوردي مي طلبد.با اين همه وايزمن ا زجنبش سينماي مستند بركناراست.او جنبشي بنا ننهاده و يا گروهي فيلم ساز را به دور خود گرد نياورده ،پيرواني ندارد و حتي شايد كارش غير قابل تقليد باشد.او مرزهاي اين گونه را كه به« مستند» معروف شده تابه آنجا پيش مي برد كه هرآنچه را زماني در آن به مثابه اصول پذيرفته شده شناخته مي شدند به چالش فرامي خواند:سبك،كاركرد و خط مشي،روابط فيلم مستند با موضوعاتش،با مخاطبانش،شيوه هاي آگاهي رساني آن و دعاوي اش به عنوان هنر
اين كتاب تاريخ و تحليل مقدماتي مجموعه آثاري است كه فردريك وايزمن غالبا به آنها با عنوان «داستان هاي واقعيت»اشاره مي كند.وايزمن اين اصطلاح را در اوائل سال1974 به كار برد و به تعبيري روش آشكارا منصفانه اي برا ي ارجاع به همان مشكلي درپيش گرفت كه جان گريرسون نيز به آن روي سخن داشت و مي گفت كه فيلم مستند«رويكرد خلاقه به واقعيت»است. واقعيتي اجتماعي كه در فيلم ضرورتا تبديل به چيزي مي شود كه شايد بتوان اصطلاحات هنر يا داستان را برايش به كار برد.

وايزمن گاه اصطلاح «داستان واقعيت»(رئاليتي فيكشن) رابراي رد مسئوليت دربرابر بازنمايي «عيني»واقعيت به كار مي برد.گاه نيز به نظر مي آيد كه اين اصطلاح را به كار مي گيرد تا اذعان دارد كه او به«هنر»آفريني مي پردازد.او بدينسان با اين اصطلاح تاكيد بر آزادي هنري،پيچيدگي،و ارزش درچارچوبي رمانتيك و مدرنيست دارد.ده گفتار اين كتاب اينها هستند:داستان هاي واقعيت و معاني و بيان مستند/بن بست هاي مستند:با نگاه به فيلم محاكمات ديوانگي هاي تيتيكات/سياست دو وجهي:با نگاه به فيلم دبيرستان/روايت بي داستان:با نگاه به فيلم آموزش مقدماتي/روانشناسي،مذهب و قانون به مثابه نظم اجتماعي:با نگاه به فيلم ذات و دادگاه نوجوانان/توجيه كنجكاوي:با نگاه به فيلم پرايميت/فيلم هاي خوب از روي قواعد بد:اخلاق نام گذاري در فيلم رفاه/تحمل مراسم:باور و اعتقاد با نگاه به فيلم محدوده كانال/ماترياليسم و كنش رمانتيك:با نگاه به فيلم فروشگاه/بگذاريد حرف بزنم وقتي هشتاد ساله ام:داستان واقعيت در فيلم ميدكرير.

Reality fictions
The films of Frederick Wiseman
Thomas W.benson & Carolyn Anderson
Second edition2002,united states of america

مقدمه ای به مستند

کتاب شناخت

مقدمه اي به فيلم مستند
نوشته بيل نيكولز
انتشارات دانشگاه اينديانا،2001

مقدمه اي به فيلم مستند كتابي است در حوزه نظريه و تحليل فيلم مستند نوشته بيل نيكولز كه در هشت گفتار مي كوشد به تعريفي ازفيلم مستند دست يافته و زبان و شيوه هاي بيان آن را برشكافد.نويسنده آن بيل نيكولزيكي ازنخستين نويسندگاني است كه درحوزه تحليل فيلم مستند به ارائه نقد و نظرآكادميك پرداخته و نخستين كتاب ها در اين حوزه را به نگارش درآورده است.در زير پس از ارائه عناوين فهرست مطالب اين كتاب، پاره هاي كوتاهي از فصل آغازين آن به فارسي برگردانده شده است.

فهرست مطالب
چرا موارد اخلاقي در محور فيلم سازي مستند جاي دارند؟/فيلم هاي مستند چگونه با ديگرانواع فيلم اختلاف مي يابند؟/چه چيز به فيلم هاي مستند بيان خاص خود را مي بخشد؟/فيلم هاي مستند به چه چيزهايي مي پردازند؟/ فيلم سازي مستند چگونه شروع شد؟/چه نوع فيلم هاي مستندي وجود دارند؟/فيلم هاي مستند چگونه موضوعات اجتماعي و سياسي را بيان مي دارند؟/چگونه مي توانيم به گونه موثري درباره مستند بنويسيم؟

ياداشت هاي بر منابع
فيلم شناسي
فهرست پخش كنندگان
نمايه

فصل يكم
چرا موارد اخلاقي در محور فيلم سازي مستند جاي دارند؟
دو نوع فيلم

هر فيلمي مستند است.حتي تفنني ترين فيلم هاي داستاني نشان از فرهنگ پديدآورنده خود دارند و بازنمون افرادي هستند كه در آنها به ايفاي نقش مي پردازند.در واقع،مي توانيم بگوييم دو دسته فيلم وجود دارد: مستندهاي برآورنده آرزوها و مستندهاي بازنمايي اجتماعي.هر دو دسته داستاني را بيان مي دارند اما داستان ها يا روايت ها انواع گوناگون دارند.

مستندهايي كه آمال و آرزوها را برآورده مي سازند آثاري هستند كه مي توانيم آنها را داستاني(فيكسيون) بخوانيم. اين فيلم ها بيان ملموسي به آرزوها و رويا ها و به كابوس ها و هراس هاي ما مي بخشند.اين فيلم ها دستمايه هاي خيال را عينيت مي بخشند و آنها را ديداري و شنيداري مي سازند.اين فيلم ها احساسي پديد مي آورند از آنچه كه ما آرزو داريم يا واهمه داريم كه واقعيت به خودي خود باشد يا به آن تبديل شود.اين قبيل فيلم ها بيانگر حقايق اند به شرط آنكه ما چنين فرض كنيم.اينها فيلم هايي هستند كه ممكن است حقايق،بينش ها و نگرش هاي شان را به عنوان حقايق،بينش ها يا نگرش هاي خود بپذيريم يا نفي كنيم.آنها عوالمي را به ما عرضه مي دارند تا در آنها به جستجو و تامل بپردازيم يا به سادگي لذت هاي فرارفتن از دنياي پيرامون خود و پا گذاشتن به عوالم احتمالات مطلق را تجربه كنيم.

مستندهاي بازنماي اجتماعي فيلم هايي هستند كه ما معمولا آنها را ناداستاني(نان فيكشن)مي خوانيم.اين فيلم ها بازنمايي ملموسي به جنبه هاي از دنيايي مي بخشند كه ما از قبل به آن خو گرفته و درآن سهيم هستيم.اين فيلم ها دستمايه هاي واقعيت اجتماعي را به نحوي متمايز و بر اساس انتخاب ها و آرايشي كه فيلم ساز اعمال مي كند ديدني و شنيدني مي سازند.اين فيلم ها احساسي پديد مي آورند از آنچه كه ما واقعيت را آنگونه كه به خودي خود بوده است،اكنون هست يا خواهد بود درك مي كنيم. اين فيلم ها نيز بيانگر حقايق اند به شرط آنكه ما اينگونه فرض كنيم.ما بايد دعاوي و احكام اين فيلم ها و نگرش ها و استدلال هاي آنها را در رابطه با دنيايي كه مي شناسيم ارزيابي كنيم و ببينيم آيا آنها با باورها و عقايد ما همخواني دارند.مستندهاي بازنمايي اجتماعي نگرش هاي نويني درباره دنياي متعارف به منظور «بررسي و شناخت» برماعرضه مي دارند.