۱۲/۲۹/۱۳۸۷

مردی بر سیم



مردی بر سیم
محسن قادری


اگربمیری چه مرگ زیبایی! مردن گرم کاری که دوست داری!
فیلیپ پتی، مردی برسیم

سینمای فرانسه از مراسم اسکار امسال دست خالی برگشت: نه لوران کانته و فیلم اش « میان دیوارها » جایزه به دست آورد نه الکساندر دپلا که نامزد اسکار بهترین موسیقی متن برای فیلم « ماجرای عجیب بنجامین باتن » شده بود و نه شش دانش آموز مدرسه گوبلن در پاریس که نامزد بخش پویانمایی کوتاه شده بودند. تنها فرانسوی ای که بر روی سن مراسم اسکار بالا رفت بندبازی به نام فیلیپ پتی بود. در این روز « مردی بر سیم » ساخته فیلم ساز بریتانیایی، جیمز مارش، اسکار بهترین مستند را برای بازگویی کار پردلانه مردی به دست آورد که در سال 1974 به گونه کاملا قانون شکنانه فاصله میان دو برج مرکز تجارت جهانی در نیویورک را بر ریسمانی در نوردیده بود. فیلیپ پتی بر صحنه اسکار از داوران آکادمی هنرها و علوم به خاطر « باور به جادو » سپاس گذاری کرد و سپس در حالی که چیزی را در گودی دستش پنهان می ساخت جایزه اسکار را روی چانه اش سروته نگه داشت.

مردی بر سیم برای به دست آوردن این جایزه با چند مستند دیگر رقابت داشت: « خیانت » ساخته الن کوراس درباره یک خانواده از هم گسیخته از جنگ ویتنام، « دیدار در آن سر جهان » ساخته ورنر هرزوگ فیلم ساز آلمانی که این بار سر از شمالگان درآورده است، « باغچه » ساخته اسکات همیلتون کندی، قصه پیچیده وچند لایه ای درباره ویرانی بزرگ ترین کشت زار حومه امریکا، و « بلای آب » درباره یک رپ خوان امریکایی بر بستر ویرانی های تندباد کاترینا در نیو اورلئان؛ فیلمی برون گرا و خیابان نگر « نه درباره تندباد که درباره امریکا».

چرا « مردی بر سیم »؟! پاسخ در خود فیلم نهفته است: در جایی از فیلم می بینیم که در برگه اتهام فیلیپ پتی پس از دستگیری اش توسط پلیس از او با نام « مردی برسیم » یاد شده است. این زمانی است که وی درباره تخفیف مجازات خود به ما توضیح می دهد. فیلم ساز این تصویر را در آگهی فیلم و به سادگی چون عنوانی برای فیلم خود برگزیده است. با این همه « مردی برسیم » می تواند اشاره های معنایی بسیاری در خود داشته باشد. این عنوان می تواند به گمنامی، رها ماندگی و حتی به تنهایی و انزوا اشاره کند، به رخ دادی بی جنجال دردیدرس ما که لختی به درنگ و سر برداشتن وامی داردمان؛ لکه کوچک سیاه لرزانی در آسمان که می تواند دیده شود یا نادیده گرفته و به فراموشی سپرده شود. همچون تلاش خستگی ناپذیر مردی برای رسیدن به آرمان بلند خود بی اعتنا به کوچکی تصویر و تلنگری که در چشم انداز انسانی به جا می نهد. ازهمین رو شاید نتوان نام این فیلم را به « بندباز » برگرداند (گو اینکه پخش کننده فرانسوی فیلم، افزون بر نام انگلیسی آن، نام « بندباز » را نیز برآن نهاده است) چرا که بندبازی از هنرسیرک می آید و نیازمند گذراندن دروس حرفه ای است درحالی که فیلیپ پتی بندباز خودآموخته ای است که هیچ آموزه بندبازی در سیرک نداشته است.

تعبیر « راه رفتن بر ریسمان » همانند تعبیر « راه رفتن بر لبه تیغ » همچنین می تواند به موقعیتی شکننده و متزلزل اشاره داشته باشد. به کار گیری چنین واژه ها و عبارت هایی در عنوان فیلم های سینمایی اغلب اشاره ای نمادین در خود دارد. در فیلم « مردی بر ریسمان » (1935) ساخته الیا کازان، فیلم ساز بیش از آن که به آکروبات های فیلم خود اشاره داشته باشد به یک مالک سیرک از تبار چک اشاره دارد که می کوشد در یک نظام کمونیستی کینه توز کسب و کارخود را حفظ کند. فیلم « ریسمان » (1984) ساخته ریچارد تاگل با بازی کلینت ایستوود درباره یک کارآگاه جنایی است که سلیقه جنسی خود را با سلیقه جنسی آدم کشی که دنبال می کند همانند می یابد. این موقعیت بی ثبات یا راه رفتن بر لبه تیغ می تواند وی را در جایگاهی هم سطح با این متهم سادو مازوخیست نهد. در اینجا به کارگیری واژه طناب در عنوان این فیلم به توازن شکننده شخصیت کاراگاه اشاره دارد. همان روزها که فیلیپ پتی « جرم هنری » اش را مرتکب می شد
قدرتمندترین مرد جهان نیز بر ریسمانی پرنوسان گام برمی داشت: موقعیت سیاسی ریچارد نیکسون در کاخ سفید در آن روزها به تزلزل افتاده و ماجرای واترگیت از پرده بیرون می افتاد. تصویر سیاه و سفید نیکسون بر صفحه تلویزیون در محل اقامت پتی و دوستانش که برای ارجاع به زمان فیلم به کار رفته می تواند همین اشاره نمادین را در خود داشته باشد. این تصویر همچنین برای تاکید گذاری کارگران بر یک جمله شناخته شده در پوزش خواهی تلویزیونی نیکسون است که کارگردان آن را به گونه دو پهلو درباره فیلیپ پتی به کارمی گیرد: « من [آدم] خلاف کاری نیستم ». برای دانستن اینکه چرا کارگردان این جمله را به کارمی گیرد کافی است بدانیم که جرایم پتی تنها اعمال خارق العاده برج نوردی نبوده بلکه جیب بری را نیز در برداشته است.

مردی بر سیم روزهایی را نشان می دهد که فیلیپ پتی در همراهی دوستان فرانسوی، استرالیایی و امریکایی اش خود را آماده کاری می کند که بزرگ ترین « جنایت هنری قرن » خوانده شد. پتی می گوید: « بندبازی که می خواهد جان اش را حفظ کند در واقع می بایست هر چیزی را یاد بگیرد و ملاحظه همه چیز را بکند. از آنجا که من در سیرک آموزش ندیده بودم همه را خود یاد گرفتم و از همان آغاز به این نتیجه رسیدم که به خطر انداختن جان حرف بی خودی است. بیش تر بندبازها بند به خودشان می بندند و این یک قانون شده درحالی که من هیچ وقت به این فکر نیفتادم. من نخِ شناخت را در سرم دوخته بودم ». بدینسان، ما با ضرب آهنگ پر افت و خیز فیلم نگرنده تلاش گروه کوچکی می شویم که دشواری های فنی کار خود و موانع و خطاهای آن را بررسی می کنند و گاه حتی نگرنده موقعیت های خنده داری به سبک فیلم های چارلی چاپلین و ژاک تاتی از این گروه و سردسته آن هستیم.

پس ازفراز وفرودهای بسیار، فیلم نشان می دهد که پتی سرانجام در ساعت 7 و18 دقیقه صبح هفتم اوت 1974 پا بر سیم می گذارد. در اینجا گویی زمان از جنبش باز می ایستد تا ما نیز چون دوستان او نگرنده ناب ترین لحظه این رویداد باشیم. « شرایط آرمانی نبود، آسمان در هشت بار آمد و رفت من هرچه بیش تر در ابرها فرو می رفت و بعد هنگامی که خود را به دست پلیس سپردم باران باریدن گرفت! پس از دیدن فیلم همه از من می پرسیدند آن بالا به چه چیز فکر می کردی. من به اینها در کتابم « رسیدن به ابرها » که همه جا جز فرانسه چاپ شده و این موضوع کلافه ام می کند پاسخ داده ام. باید هزاران ساعت کار کرد و خدایان را در کنار داشت تا بتوان چنین کاری کرد! برای من این کار همیشه پر رمز و راز و معجزه آسا باقی می ماند».

مردی بر سیم ساختار فیلم های سرقت و توطئه را دارد. در این گونه فیلم ها پیرنگ یا داستانی بر گرد یک گروه از افراد شکل می گیرد که در پی ربودن چیزی یا اقدام به کاری هستند. این فیلم ها بسته به اینکه عناصر خنده دار یا تبه کارانه را درخود نهفته باشند (بانک زنی، آدم ربایی، گروگان گیری و...) می توانند نام های گوناگون بپذیرند. در این فیلم ها معمولا انواع دگرگونی پیرنگ برای پدید آوردن هیجان وجود دارد و این گونه فیلم ها بر کوشش شخصیت ها برای نقشه ریختن و به انجام رساندن آن و در پایان بر گریزی موفقیت آمیز استوارند. جیمز مارش کارگردان فیلم در گفت و گویی به هنگام برگزاری جشنواره فیلم ترایبیکا به همین نکته اشاره می کند و می گوید که وی تا حدی از این رو جذب این داستان شده بود که آن را همانند یک « فیلم سرقت » می یافت.

درمردی بر سیم نقشه بندبازی بر برج های دوقلو بدون کسب اجازه از منابع ذیربط در میان است. پتی همین کار را بر بلندای کلیسای نتردام پاریس نیز انجام می دهد. در اینجا واکنش آدم ها آمیخته به ترس وهراس مذهبی و دعا برای بازگشت تندرست او بر زمین است. در آن حال که پتی سرمست از بلندپروازی خویش بر پهنه آسمان گام برمی دارد، مردان کلیسا سر به خاک می سایند و برای سلامت او دعا می کنند. در اینجا تناقضی میان دو جهان بینی کاملا متضاد دیده می شود که یکی به خطرکردن و زیر پا نهادن منطق های پذیرفته شده ذهنی باور دارد و دیگری معتقد است جان موهبتی الهی است که نمی بایست به سادگی آن را به تباهی کشاند. یقینا هنگامی که کشیشان سر برخاک نهاده و برای پتی دعا می کنند (این چیزی است که از ترکیب تصاویر این سکانس القا می شود و شاید در اصل چنین چیزی در میان نبوده است) به تنها چیزی که نمی اندیشند این است که او سرگرم هنرنمایی و انجام کاری زیباست. شاید تنها استثنا در میان آنها ارگ نواز کلیساست که اونیزهمراه با دوست دختر پتی تایید می کند که این کاری شگفت و خارق العاده است. دیگران این کار را اقدام به خودکشی می دانند که در بیننده این رخداد هراسی دوگانه پدید می آورد: هراس از خودکشی و جان باختن آگاهانه یک انسان که در جهان بینی کاتولیک گناهی نابخشودنی است، وخودکشی بر بام شناخته ترین کلیسای پاریس که بسیاری از جهانگردان به آن به دید زیارتگاه می نگرند و چنین رخدادی می تواند از چشم انداز نمادین بر چهره آن
خدشه زند. از دید تصویرپردازی یکی از صحنه های به یاد ماندنی فیلم همین لحظه سر فرود آوردن و به خاک افتادن کشیشان در صحن کلیساست. این تصویر که می توان به خوبی پنداشت که در واقعیت پیوندی با رخ داد بندبازی پتی ندارد و تصویری از یک آیین مذهبی روزمره در این کلیساست به خوبی به تصاویر سیاه وسفید پتی در هنگام بندبازی بر بام کلیسا پیوند می خورد تا ناهمگونی دو نگره گوناگون به جهان را نشان دهد. در صحنه دستگیری پتی در نیویورک ما تصاویر بایگانی گفت و گوی پلیس با خبرنگاران را می بینیم و در اینجا تصاویر سیاه و سفیدی را می بینیم که دوستانش از او بر بام کلیسا گرفته اند. این تصاویر با تصاویر سیاه و سفید درون کلیسا پیوند می خورند تا به مفهوم نوینی بیانجامند که ارزیابی اش در جایگاه بیننده به ما سپرده شده است.

جیمزمارش کارگردان فیلم که دلبستگی ویژه ای به صحنه های زندگی امریکایی دارد در گفت و گو با بی بی سی می گوید: « کاری که فیلیپ انجام داد زیبایی خیره کننده ای داشت. این کار ممکن است غیرقانونی بوده باشد اما به هیچ رو ویرانگر نبود. ناعادلانه و اشتباه است که ماجرای او را به هرگونه اشاره، بحث یا تصویرپردازی درباره برج هایی که ویران شدند درآمیزیم. همه می دانند بر این ساختمان ها چه گذشت ». او که سال ها در نیویورک زندگی کرده و هنگام حملات یازده سپتامبر در این شهر بوده می افزاید: « فیلم به این دلیل اندوهی را درخود نهفته است اما نیاز نیست که این اندوه بیش از اندازه بیان شود. پتی به خاطراین نمایش بندبازی محکومیت نیافت و تنها « مجازات » اش این بود که برای کودکان در سنترال پارک نیویورک به اجرای برنامه های کوچک بپردازد ».

فیلیپ پتی حتی به خاطر شهامتش تقدیر شد و این امکان را یافت که در سراسر زندگی بتواند به جایگاه تماشای برج های دوقلو برود. اما از بخت بد منبع الهام و سرچشمه شور و پویایی او بسیار زودتر ازآنچه گمان می کرد با خاک یکسان شد و جز خاطره ای از آن برج های همزاد به جا نماند. بندباز سالخورده که هیچگاه باور نمی کرد عمرش از عمربرج ها درگذرد می گوید « اگر در آن لحظه آنجا بودید و می خواستید بدانید چه کسی عمر درازتری خواهد داشت مسلما می گفتید برج ها ».

به نظر می رسد این درون مایه، گو که در فیلم اشاره چندانی به آن نمی شود به خودی خود می توانسته دستمایه خوبی برای یک فیلم مستند باشد. در آغاز فیلم در صحنه سالن انتظار مطب دندان پزشک که از صحنه های بازی شده فیلم است به جوانه زدن بذر این رویا در ذهن پتی برمی خوریم: او با خواندن مجله ای بر روی میز پی می برد که بزرگ ترین برج هایی که جهان تاکنون به خود دیده در امریکا ساخته می شوند. این برای او می تواند آغاز کاری بزرگ و برجسته ترین دستاورد هنر بندبازی اش باشد. تصویر برج ها در آن مجله گمنام که پتی آن را زیر نگاه کنجکاو مشتریان سالخورده مطب پاره کرده و در جیب می گذارد سال ها بعد جای خود را به عکس روی جلد مجله شناخته شده « پاری مچ » می دهد. رویای او آرام آرام شکل می گیرد و پتی هرچه بیش تر به تحقق آن نزدیک می شود. فیلم ساز آگاهانه نخواسته به ویرانی برج ها اشاره کند چرا که این می توانسته فیلم او را به سوی دیگری ببرد؛ به سوی فیلم هایی که ازهنگام پیش آمدن این رخداد، انبوهی از آنها ساخته شده و به آسانی می توان با نگاهی گذرا همه آنها را در گونه فیلم های مستند « تئوری توطئه » جا داد.

درواقع تصویرپردازی سینمایی این برج ها به گونه گریزناپذیری از آگاهی بر ویرانی آنها تاثیر پذیرفته است. برای نمونه، مونیخ ساخته استیون اسپیلبرگ بر روی تصویر این برج ها به سیاهی می رود تا به رخ دادهای فیلم خود اشاره داشته باشد که درباره طرحی اسرائیلی برای به دام انداختن و کشتن تروریست های فلسطینی است. آنونس نخستین نسخه مرد عنکبوتی که در سال 2002 پخش شد به این دلیل حذف گردید که این فیلم بالگردی را نشان می داد که در یک تار بزرگ و پهن گستر در میان این برج ها گرفتار آمده بود. ازآن سو، ساعت بیست و پنج اسپایک لی با دو پرتو نور آغاز می شود که آن سال در یادبود درگذشتگان برج ها روشن شده بود.

چه بسا مردی برسیم می خواهد مهر پایانی بر این داستان های پر آب چشم زند. مارش می گوید « دوست دارد فکر کند که این فیلم می توانست چنین کند ». او می گوید: « در سطحی فردی می توانستم درگیر این جریان شوم و ابعاد جذاب این تراژدی را به کار گیرم... گمان می کنم در مدت زمان دیدن این فیلم به گونه امیدوار کننده ای لذت تماشای این ساختمان ها مطرح است بی آن که این لذت بیش از حد با آگاهی بر مساله نابودی آنها درآمیخته شود ».

مستند او واکنش های عاطفی و رقت انگیز گوناگونی به ویژه در نیویورک به دنبال داشته است. مارش می گوید « خیلی ها به شدت متاثر شده بودند. به گمانم به این دلیل که فیلم یادآور نیویورک در دورانی متفاوت بود ». از این رو شاید بتوان گفت جایزه اسکاری که این فیلم به دست آورده با این احساس و با یادآوری خاطره برج ها بی پیوند نبوده است. افق شکوفای نیویورک در سال های آغازه سده بیستم که آن را به گفته والت ویتمن به « شهرجهان » یا به تعبیری به « قبله آمال » مردمانی از سراسر جهان بدل ساخته بود و ما یکی از بهترین بازنمایی های آن را در فیلم « منهتا » (1922) ساخته پل استراند و چارلز شیلرمی بینیم جای خود را به تصاویرهولناک فروریختن برج ها در سال 2001 می دهد که به اسطوره ماناهاتا - « شهرخفته برتپه ها » - پایان می بخشد. همان گونه که جورجیا بوکور در مقاله « شهر فاجعه » اشاره می کند « درسینما، ویرانی شهر به گونه های بی شمار دستمایه شده است: در نگره هولیوود، شهر آماجی آرمانی، دامی مرگبار و جایی هراس انگیزاست. آنگاه که واقعیت از داستان فراترمی رود، تماشاگران تصاویر یورش های یازده سپتامبر خود را به سادگی همچون نگرندگان فیلمی داستانی می یابند چرا که [در واقعیت برای این تصاویر] هیچ برابرنهادی نمی یابند. در این پیوستار داستانی، این تصاویر به تصاویر یک تباهی آخرالزمانی بدل می شوند که سراسر جهان به تماشای آن نشسته اند ».

پس از نزدیک به یک دهه ازفروریختن این برج ها و دیدن هزار باره تصاویرکابوس گونه و اخبار ناگوار درباره آنها مردی برسیم گریزی شایسته به گذشته می زند و این بار یاد این برج ها و یاد مردی را زنده می کند که به طلسم این برج ها گرفتار بود اما هیچ نمی دانست که این برج ها نیز خود به طلسمی دیگر گرفتارمی شوند. بیننده این فیلم با نگاه به مجذوبیت کودکانه فیلیپ پتی به برج ها و با تماشای کوشش پنهان او و دوستانش برای تسخیر این شمایل های از دست رفته مدرن می تواند لحظاتی نیستی آنها را ازیاد ببرد و این کوششی است که فیلم در انجام آن موفق بوده است. در این فیلم هیچ اشاره ای به « نابودی » برج ها نمی شود و به عکس آنچه می بینیم تصاویری از ساخت و ساز آنهاست. گویی سینما این امکان را در خود نهفته است تا ما رویاهای درهم شکسته و ویران خود را از نو بسازیم.

شناسه فیلم
Man on wire
Director: James Marsh
Cast: Pilippe Petit
Run time: 118mins
Country: UK
Release: 2008

گفت و گو با فیلیپ پتی (انگلیسی)

۱۲/۲۷/۱۳۸۷

رخداد نادیده


فیلیپ لابرو

فیلیپ لابرو*: ژان لوک گدار، دیدگاه شما درباره این رخداد (جنگ فالکلند و آیین عشای ربانی مشهور پاپ برای صلح) [چیست]؟

ژ ل گ: من نمی دانم آیا برای این گفت وگو به من
نیازی دارید؟ سخت بتوان با شما در تلویزیون کار کرد. شما حرف زیاد می زنید و تصاویر واقعا ضعیفی نشان می دهید که چیز زیادی در این باره نمی گویند [...].

لابرو: خوب ما هیچ نمی دانیم در جزایر فالکلند چه می گذرد، این شاید به خودی یک آگاهی باشد.

ژ ل گ: خوب پس چرا همین را نمی گویید فیلیپ، چرا برنامه خبری خود را با گفتن این جمله آغاز نمی کنید که: « من نمی دانم دارد چه اتفاقی در...».

لاربو: من برنامه خبری ام را با عبارت « اطلاعات ضد ونقیض، آرژانتین یک چیز می گوید، لندن چیز دیگر » آغاز کردم.

ژ ل گ: « اطلاعات ضد و نقیض »! مثل این است که بدانید « اطلاعات ضد و نقیض » چیست. بگویید: « من، مدیربرنامه خبری آنتن 2، نمی دانم چه اتفاقاتی دارد در...».

لاربو:همینجا بگویم که من مدیر آنتن 2 نیستم...

ژ ل گ: بسیار خوب، بگویید: « منِ گوینده نمی دانم چه اتفاقاتی دارد در...».

لاربو: من گوینده هم نیستم. « گوینده » تعریف درستی نیست ژان لوک گدار.

ژ ل گ: دست کم بگویید « من چیزی که رخ داده را ندیده ام »، این را که می توانید بگویید؟

لاربو: من چیزی که در فالکلند رخ داده را ندیده ام. حالا خوب شد؟ راضی شدید؟

ژ ل گ: بله، خیلی هم خوب.

لابرو: ممنون ژان لوک، با ما باشید چون گفت وگوی جالبی است.

برشی کوتاه ازگفت وگوی تلویزیونی مستقیم فیلیپ لابرو از برنامه خبری « 13 ساعت در آنتن 2 » با ژان لوک گدار در 22 مه 1982 درکن.

*نویسنده، روزنامه نگار، فیلم ساز فرانسوی. گزارشگر اروپ 1، فرانس سوآر. همکار دائمی RTL، پاری مچ، شبکه تلویزیونی TF1.

۱۲/۲۰/۱۳۸۷

ایران


عکس تزیینی

ایران
محسن قادری

فیلمی کوتاه ازمجموعه « فیلم های دانشنامه بریتانیکا ». نگاهی شتابناک به سرزمین و مردم ایران از گذشته دور تا روزگار پهلوی. فیلمی دانشنامه ای که می کوشد به کمک گفتارمتنِ آگاهی بخش و بدون بهره گیری از موسیقی (به جزسنتورنوازی کوتاه در عنوان بندی آغاز و پایان فیلم) و بدون کاربرد جلوه های مونتاژی در مدت زمانی کوتاه دیدی فراگیر از گذشته و امروز ایران به دست دهد. دیدی گذرا به تاریخ، فرهنگ و صنایع ایران.

video


کلید واژه ها:

بیابان مرکزی ایران، بازمانده کاخ داریوش پادشاه ایران باستان، کنده کاری چهره داریوش و خراج گزاران ایران باستان، الواح با نگارش پارسی، اهورا مزدا، تندیس خشایارشا، مناره ها، مسجد، مسجد شاه، تندیس رضا شاه، تصویر فرزندش محمدرضا شاه پهلوی، گلستان، کاخ گلستان، تخت تاووس، تهران، مدرسه دینی، طبله ها، دانشگاه ملی، اصفهان، مسگرها در کارچکش زنی، نقره کارها، نقاشی مینیاتور، نقاشی روی گلدان، فرش بافی ایرانی، دارقالی، کارخانه پارچه بافی، کارخانه ریسندگی خودکار، شیراز، دروازه قران، باغ ارم، درخت نارنج، کاروان شتر، سیلوی غله، مدرسه فنی، مدرسه پزشکی، دانش جویان پزشکی، روستای حومه شهر، سرچشمه، آبگیر، نان پختن، شخم زدن زمین با گاوآهن، پالایشگاه آبادان، کارکنان پالایشگاه.


شناسه فیلم
شماره کلیپ: TFA-50A
طول: 15.25
سال: 1953
نوع فیلم خام: 16 م م رنگی
صدا: گویا
کتابخانه: TFA NETWORK
دهه: 1950
جغرافیا: خاورمیانه
کشور: ایران

سایت مرجع

پیوند به این فیلم درسایت مرجع


همپیوند

فیلم سفرنامه ای


عکس تزیینی

فیلم سفرنامه ای
محسن قادری

فیلم های سفرنامه ای شکلی از گردش گری مجازی یا مستند سفر و گشت وگذار است که از واپسین سال های سده نوزدهم به پیدایی رسید و آگاهی و نکات سرگرم کننده درباره مناطق دوردست جهان به دست می داد.

در1893 برتون هولمز نخستین فیلم های سفرنامه ای را پدید آورد. سفرنامه های سینمایی او درسگفتارهای آغازینی بودند که با اسلاید مصور شده بودند. این اسلایدها با دست روی فانوس رنگین شیشه نقاشی می شدند. هولمز به زودی به درسگفتارهای خود تکه فیلم هایی نیزافزود. پس از جنگ جهانی نخست لاول توماس فیلم های سفرنامه ای مردم پسند « موویتون نیوز ریل » Movietone News Reel را ساخت که در سالن های سینما در سراسر امریکا به نمایش درآمدند.

در میانه سال های 1950 و 1960 تهیه کنندگان مستقل سفرنامه های سینمایی تولید می کردند که در شهرستان ها و مدارس سراسر امریکا و کانادا به نمایش گذاشته می شدند. مجموعه سفرنامه های همگانی که در ماه های زمستان چندین شب فیلم های سفرنامه ای ارائه می دادند اغلب برپایه حق اشتراک در شهرستان های کوچک یا نیمه بزرگ بودند. فیلم های سفرنامه ای معمولا نزدیک به هشتاد دقیقه بودند و از حلقه فیلم 1000 فیتی 16 میلی متری و یک وقفه میان دو نمایش دو حلقه فیلم برخوردار بودند. سخنران فیلم سفرنامه ای که اغلب فیلم ساز هم نبود معمولا هریک از حلقه های فیلم را معرفی می کرد، درخواست می کرد که نور تالار کم شود و سپس فیلم را به طور زنده از تریبونی روی صحنه نقل می کرد. مشتری ها سپس می توانستند با خود سخنران پس از نمایش فیلم دیدار کنند.

ال بل، یک فیلم ساز فیلم های سفرنامه ای مردم پسند در سال های 1960 تا سال های 1970 به سراسرغرب میانه سفر کرد و فیلم های سفرنامه ای خود را در مدارس ابتدایی نمایش می داد.

در سال های 1970 و 1980 محبوبیت فیلم های سفرنامه ای سنتی رو به زوال نهاد. اما پیدایش شبکه های تلویزیون کابلی چون « دیسکاوری چنل » و به بازارآمدن ابزارهای ویدیوی دیجیتال کوچک کیفیت بالا بار دیگر محبوبیت فیلم های سفر را به همراه آورد. فیلم های سفرنامه ای امروزی که اغلب « نمایش های سینمایی ماجراجویانه سفر » خوانده می شوند می توانند با گفتار متن زنده یا گفتار ضبط شده روی تصویر همراه باشند و اغلب دارای یک نوار صدای واحد موسیقی و صدای زمینه باشند.

در نواحی روستایی که دسترسی به فعالیت های فرهنگی نسبت به نواحی شهری کمتراست این نوع فیلم ها محبوب ترند و در سالن های ورزشی مدارس، سالن های گردهم آیی شهری، سالن های چند کاربردی مراکز کوچک، باشگاه های خصوصی و سالن های سینما پخش می شوند. فیلم های سفرنامه ای منبع مردمی سرمایه گذاری برای سازمان های غیر انتفاعی محلی خدمات جمعی بوده و باشگاه های بسیاری چون « کیوانیز »، « لیونز » و « روتاری » دهه هاست مجموعه فیلم های سفرنامه ای به نمایش می گذارند.

برگرفته از
دانشنامه پاسخ ها

همچنین بنگرید

تراولوگ/Travelogue

تراولوگ، ویکیپدیا

بایگانی فیلم سفر/Travel Film Archive

ویردو ویدیو/Weirdo Video

آلاسکا تراول فیلم استریپ 1935/Alaska Travel Film Stip 1935