Documentary Film

ادگار مورن

2012-01-23T05:11:00.000-08:00

ادگار مورن از همکاری با ژان روش و ساخت خاطرات یک تابستان (۱۹۶۱)، دوران کودکی و زندگی با پدر و مادرش و خاستگاه ها و گرایش های ادبی و هنری خود و از سال های دشوار جنگ می گوید. در این میان، با او کوچه و خیابان های پاریس امروز را کشف می کنیم.

2012-01-13T05:44:00.001-08:00

L'invention de la mise en scène documentaire

2012-01-12T18:12:00.000-08:00

Monsieur John Grierson

2011-12-28T05:57:00.000-08:00

Edgar Morin parle du Cinéma-Vérité

همکاران دربند ما را آزاد کنید

2011-09-23T14:31:00.000-07:00

نامه‌ی سرگشاده‌ی تهیه کننده‌ی فیلم مستند هانیبال الخاص در رابطه با بازداشت مستند سازان سینمای ایران

ناصر صفاریان و سایر همکاران دربند ما را آزاد کنید

احمد زاهدی

خبرگزاری رسمی جمهوری اسلامی به نقل از باشگاه خبرنگاران جوان (وابسته به صدا و سیمای جمهوری اسلامی) خبر از بازداشت شش تن از مستندسازانی داده است که در میان‌شان نام ناصر صفاریان، مجتبی میرتهماسب، هادی آفريده، محسن شهرنازدار و كتايون شهابی به‌چشم می‌خورد. این‌جانب به عنوان تهیه‌کننده و تصویربردار فیلم مستند «هانیبال الخاص»، از آن‌جا که این دوستان بدون هیچ چشم‌داشتی و تنها از سر دلسوزی و ارزش گذاشتن بر سینمای مستقل و مستند، زحمات و تلاش فراوانی برای نمایش و عرضه‌ی این فیلم مستند متقبل شده بودند، لازم می‌بینم نکاتی را یادآور شده و اعلام کنم که همانند دیگر همکاران مستندساز و اهالی سینمای ایران، خواستار آزادی فوری و اعاده‌ی حیثیت از این مستند سازان و همچنین سایر هنرمندان و سینماگران زندانی هست.

ناصر صفاریان را از نوجوانی خودم ـ که او در آن زمان جوانی بود که فیلم مستند سرد سبز را درباره‌ی فروغ فرخزاد می‌ساخت ـ می‌شناسم. من هم در آن زمان مشغول ساخت فیلم مستندی درباره‌ی فروغ فرخزاد بودم که در روزنامه‌ای خبر ساخت فیلم مستند دیگری درباره‌ی فروغ توسط ایشان را خواندم. با او تماس گرفتم و گفتم بر این باورم که او فیلم بهتری خواهد ساخت و برای همین تمام نماهای خامی که تا آن زمان با دوستانم گرفته بودیم را به آقای ناصر صفاریان دادم که از بخش‌هایی از آن‌ها، با ذکر منبع در فیلمی که ساخت استفاده کرد.

بعدها که دانشجوی سینما شدم و مستند ساز، هم ناصر صفاریان و هم دیگر اعضای انجمن مستندسازان ـ که متاسفانه اکنون نام تعدادی از این بهترین و هنرمندترین فرزندان این مملکت را به عنوان زندانی امنتیتی! می‌خوانیم ـ بسیار به من کمک کردند. ناصر برای تنها امکان نمایش فیلم مستند بلندی که درباره‌ی هانیبال الخاص ساخته بودم، در خانه‌ی سینما خیلی زحمت کشید و بی هیچ چشم‌داشتی موجب شد تا آن فیلم بتواند برای اولین و آخرین‌بار (بدون هیچ حذف و تعدیلی) در سالن خانه سینمای ایران، نمایش داده شود. فیلمی که در آن از یک نما از فیلم سرد سبز ناصر صفاریان که درباره‌ی فروغ ساخته بود استفاده کرده بودیم! و هرگز از یاد نخواهم برد که چه‌طور تمام مدت ایستاد و یادم داد (وقتی که تهیه کننده در جلسه‌ی نمایش فیلم‌اش حاضر شود چه آدابی دارد) و چه‌طور باید از مهمان‌ها پذیرایی کنم و خود نیز آخرین نفری بود که ساعت‌ها بعد از نمایش فیلم حیاط خانه‌ی سینما در خیابان سمنان را ترک کرد.

ناصر صفاریان نه‌تنها هیچ‌گاه مرا و نه هیچ مستندساز دیگری را تشویق و ترغیب به فروش فیلم‌اش به شبکه‌های تلویزیونی ماهواره‌ای و خارجی نمی‌کرد، بلکه مخالف این موضوع نیز بوده و همواره سعی داشت فضایی برای همه به وجود آورد که بتوانیم فیلم‌هایمان را قانونی و در شبکه‌ی نمایش ویدئویی خانگی کشورعرضه کنیم و خود نیز چنین کرده بود. تماس‌ها و پیگیری‌هایش مثال زدنی و شرافت‌اش و باور به کاری که می‌کرد ستودنی است.

من اعتراف می‌کنم که به عنوان یک جوان ایرانی فارغ‌التحصیل سینما که علاقه‌مند به مستندسازی است، از سوی هیچ نهاد و سازمان و شخصی هرگز نه‌تنها تشویق و حمایت نشدم که مورد پذیرش هم قرار نگرفتم. و این فقط ناصر صفاریان و میرتهماسب و دیگر اعضا و هیات مدیره‌ی انجمن مستندسازان ایران بودند که مرا مانند یک برادر پذیرفته و برای کارهای مختصری که در حوزه‌ی ساخت و تهیه‌ی فیلم مستند انجام داده بودم، ارزش قائل می‌شدند.

همانطور که در بیانیه‌ی خانه سینمای ایران آمده، بازداشت مستندسازان ایرانی قطعاً یک «سوء تفاهم بزرگ» است که با «اعتماد مسئولان» و اعاده‌ی حیثیت از این جوانان هنرمند و مستندساز کشورمان قابل حل است. در شان هیچ نظام جمهوری در هیچ کجای جهان نیست که هنرمندان و فیلم‌سازان جوانی را که در سال‌های پس از انقلاب رشد و نمو یافته‌اند و سرمایه‌های کشور محسوب می‌شوند، زندانی کرده و در شرایطی که بحران‌های اقتصادی و سیاسی فراگیر و پرهزینه شده است، چنین با اعتبار فرهنگی کشور بازی کند.

ناصر صفاریان و مجتبی میر تهماسب و سایر سینماگران و مستند سازان هیچ خطری برای کشور و نظام انقلاب اسلامی ندارند، خطر آن‌جایی است که رسانه‌ی ملی با در پیش گرفتن رفتار و نگاهی یک سویه با حذف سایر صداها و اندیشه‌ها اعتماد عمومی را از دست بدهد و در دست عده‌ای از بی‌استعدادترین نمایشگران باشد. که در نتیجه آن مردم برای گذراندن اوقات فراغت رو به سوی رسانه‌های ممنوعه آورند و ابتذال و بی‌اخلاقی جایگزین نگاه پاک و انسانی مستندسازان و جوان‌های مستعد کشورمان شود. خطر این‌جاست که با حذف صداهای دیگر (مانند بازداشت و زندانی کردن مستندسازان جوان سینمای ایران) و تک‌صدایی ساختن رادیو تلویزیون، زمینه برای فرار مغزها مهیا و بشقاب‌هایی که فارسی1 و سایر شبکه‌های مبتذل ماهواره‌ای را می‌بلعند ودر دل خانه‌های ما بالا می‌آورند، فراهم کرده‌اید. با آینده‌ نگری و خرد ورزی از جوانان کشورمان حمایت کرده و مستند سازان شریف سینمای ایران را آزاد کنید.

احمد زاهدی

عضو انجمن مستندسازان سینمای ایران

تهیه کننده و تصویربردار فیلم مستند هانیبال الخاص

ahmadzahedi@gmail.com

فلاهرتی درباره مرد آرانی

2011-05-16T13:16:00.000-07:00

فلاهرتی درباره مرد آرانی* (1934)

فلاهرتی درباره مرد آرانی، 1934

برگردان: محسن قادری

زمانی که با همسرم و یک گروه کوچک فیلم سازی به جزیره آران رفته بودیم تا « مرد آرانی» را بسازیم با تجربیات جالبی رو به رو شدیم. نخست اینکه وقتی می گفتم که اسمم فلاهرتی است هیچ کس باور نمی کرد چون تقریبا همه ساکنان جزیره هم اسم من بودند. سپس، چندین ماه طول کشید تا درباره طرح من به تقاعد برسند و ما را جدی بگیرند.

یکی از نخستین مشکلات ما پیدا کردن پسربچه ای برای ایفای این نقش بود. پسربچه ای را که برای این نقش انتخاب کرده بودیم واقعا تنها پسربچه در این جزیره بود که به درد این نقش می خورد اما وقتی به دیدن مادرش رفتیم حاضر نشد یک کلمه به حرف های ما گوش کند. مبلغی را به او پیشنهاد دادیم که در کل زندگی اش هم نمی توانست به دست بیاورد. زن بسیار فقیری بود، خانواده به شدت فقیری بودند اما هیچ راهی پیدا نکردیم که او را راضی کنیم که پسرش را در اختیار گروه ما قرار دهد. هفته ها گذشت. همسرم پیش وی رفت تا با او صحبت کند. پت مولن یکی از ساکنان جزیره که یکی از نقش های اصلی فیلم را ایفا می کرد برای جلب رضایت او همه کار کرد اما زن سرسختانه مخالفت می کرد. نمی دانستیم چکار کنیم. ما واقعا به این پسربچه نیاز داشتیم. به دیدن پدر ایگان کشیش جزیره رفتم. هدیه خیلی خوبی برایش بردم و همه ماجرا را برایش تعریف کردم و از او خواهش کردم برود پیش این زن و او این کار را کرد. زن بالاخره پسرش را در اختیار ما گذاشت و او به گروه بازیگران پیوست.

چند ماه گذشت و من تازه از دلایل مخالفت مادرش خبردار شدم. یک سده پیش از این، در زمان قحطی بزرگ در ایرلند، پروتستان های انگلیس به این جزیره می آمدند و به ساکنانی که حاضر به تغییر مذهب بودند سوپ می دادند. آنهایی که خیرات میسیونرهای پروتستان را می پذیرفتند به «سوپ خور» معروف شده بودند. این زن یک سده بعد از آن دوران ترسیده بود که من پسرش را تغییر مذهب بدهم.

نقش اصلی فیلم را زنی فوق العاده بازی می کرد. قصه گوی بی همتایی بود. ایرلندی های ساحل غربی قصه گویان بزرگی هستند اما او یک استثنا بود. برای بچه های من که برای تعطیلات مدرسه از انگلستان آمده بودند قصه می گفت. برایشان افسانه ای ایرلندی درباره ماجرای یک غول و یک شازده خانم را تعریف می کرد. سعی داشت برای بچه ها بزرگی غول را توضیح دهد و این مساله توانایی های آنها در تصویرپردازی، بیان احساسات و ترسیم تابلو در چند کلمه مختصر را نشان می داد. زن نزدیک شدن غول را این طور توضیح می داد: « ریشی داشت به زبریِ قصیل، زیر پاهاش جیغ زمین در اومده بود».

این زن سه بچه داشت که من فکر می کردم هر سه دختر باشند اما در کمال شگفتی پی بردم که یکی از آنها پسر است. از سر تعجب از مگی سوال کردم و او این جواب را داد: « خوب معلومه آقا، جادوگرها دخترها را نمی دزدند ». چون همه در این جزیره به وجود جادوگران اعتقاد داشتند. مگی اعتقاد داشت که... یک بار شب نوئل بچه ها از انگلستان برای تعطیلات آمده بودند و با خودشان یک درخت کاج از گالووی آورده بودند. در جریزه آران درخت وجود ندارد. آنها درخت کاج را قایم کرده و دور از چشم کارکنان کشتی آورده بودند. ما روز قبل درخت را تزیین کرده بودیم، داخل مدرسه ای با بنای سنگی که صحنه های داخلی را در آنجا فیلم برداری می کردیم. درخت را به لامپ هایی آراسته بودیم و دور تا دور آن کادو گذاشته بودیم. صبح روز بعد دوست و آشنا، گروه فیلم برداری، مگی ودیگران را دعوت کردیم که به دیدن آن بیایند. وقتی که مگی با سه بچه اش از راه رسید بلافاصله صلیب کشید. بچه ها هم همین کار را کردند. متوجه شدم که او فکر می کرد که این درخت کاج با این لامپ ها وچیزهای دیگر شب هنگام از دل سیمان سبز شده.

اینها چند مورد از تجربیاتی بود که در طی فیلم برداری داشتیم. تقریبا مدت دو سال در جزیره آران به سر بردیم و از این دوران خاطراتی فراموش نشدنی ای داریم.

* همچنین شناخته با نام « مردی از آران».

درگذشت ریچارد لیکاک

2011-03-23T12:43:00.011-07:00

ریچارد لیکاک (1921-2011)، فیلم بردار و مستند ساز امریکایی

درگذشت ریچارد لیکاک

نیویورک تایمز، 24 مارس 2011

محسن قادری

ریچارد لیکاک مستند ساز نوآور در سن 89 سالگی درگذشت. لیکاک مستندسازی که به پیدایش سبک مستندسازی « دوربین مستقیم» یا «سینما وریته» + یاری رساند و نقش بنیادی در ساخت برخی از نوآورترین مستندهای دهه 1960 داشت این چهارشنبه (23 مارس 2011) در خانه اش در پاریس درگذشت.

مرگ او را دخترش ویکتوریا لیکاک هافمن اعلام داشت. اگرچه نام او در سایه نام همکارانش آلبرت و دیوید مایزلس و دی. ای. پن بیکر جای داشت، لیکاک چهره ای بنیادی در گسترش نگره های هنری و کابرد دوربین ها و ابزارهای صدابرداری کوچک کم وزن بود که به یک سبک فیلم سازی گزارشی جدید انجامید، سبکی که تاثیر ژرف نه تنها بر فیلم سازان ناداستانی که بر کارگردانانی چون جان کاساوتس داشت که درپی سبکی بی واسطه و خودجوش بودند.

لیکاک ازهنگامی که نخستین فیلم مستند خود را در سن 14 سالگی ساخت در پی راه و روش هایی بود که به دوربین امکان دهد تا همچون نگرنده خاموش عمل کند و بگذارد که داستان آن گونه که هست روایت شود و به گفته لیکاک « حس در آنجا بودن» انتقال یابد.

یک نمونه برجسته از این شیوه فیلم سازی فیلم « انتخابات مقدماتی » محصول 1960 بود، نگاهی بی طرفانه به انتخابات مقدماتی حزب دومکرات امریکا در ویسکانسین که جان اف کندی را رو در روی هوبرت اچ. همفری نشان می دهد. این فیلم که رابرت درو ویراستار عکس مجلات تایم و لایف آن را تهیه و ریچارد لیکاک به دستیاری آلبرت مایزلس، پن بیکر و ترنس مک کارتی فیلگیت فیلم برداری کرده بود صحنه هایی عینی و برملاکننده از این دو نامزد ریاست جمهوری در اوج مبارزه سبک امریکایی آنها با همه ملال و تکرارهای فرساینده آن نشان می دهد.

درفیلم سازی روزنامه نگارانه این شیوه ای نو بود. نخستین بار بود که تماشاگران امریکایی دید سینمایی محکمی از پشت پرده سیاست و تصویر بی غل و غشی از دو نامزد ریاست جمهوری کشورشان دریافت می کردند که با تمام توان درپی کسب قدرت بودند.

ریچارد لیکاک همکاری با رابرت درو را در فیلم های زیادی ادامه داد و سپس در پی همکاری اش با پن بیکر بر روی چند مستند کار کرد که برش هایی از زندگی امریکایی بودند. یکی از این فیلم ها مستند «مانتری پاپ» ساخته دی. ای. پن بیکر بود که فیلم کنسرتِ بسیار موفقی است و گروه هایی چون گروه راک امریکایی « جفرسون ارپلین»، گروه راک انگلیسی «د هو» و خوانندگان ونوازندگانی چون جنیس جپلین، جیمی هندریکس و اوتیس ردینگ، راوی شانکار ودیگران را در اوج محبوبیت شان در سال 1967 نشان می دهد.

لیکاک یکی از پایه گذاران مدرسه فیلم انستیتوی فن آوری ماساچوست ویکی از مدرسان آن بود که در پی سال ها تدریس دراین مرکز بر فیلم سازان ارزشمندی چون میرا نایر (فیلم ساز امریکایی هندی تبار)، راس مک ال وی و ریچارد پنه آ مدیر برنامه انجمن فیلم مرکز لینکلن تاثیر گذاشت.

رابرت درو در گفت و گویی تلفنی درباره لیکاک چنین گفت: «او به شخصیت و داستان بینش داشت. هنگام انجام کارهای دشوار و تصورناشدنی با دوربین می توانست به شخصیت و داستان و به عامل انسانی بیاندیشد. استعداد برجسته او این بود.»

ریچارد لیکاک که دوستانش او را « ریکی» می خواندند در 18 ژوییه 1921 در لندن زاده شد. او سال های آغاز کودکی اش را درجزایر قناری گذراند که پدرش درآنجا موزکاری داشت. هنگام تحصیل در مدرسه شبانه روزی در انگلستان فیلم «موزهای قناری» را ساخت که درباره زندگی برگرداگرد این نوع کشت و کار بود. لیکاک جوان همچنین درهمین هنگام فیلم مستندی درباره جزایر گالاپاگوس ساخت که حاصل سفری آموزشی از طرف مدرسه به همراه پرنده شناسی به نام ریچارد لاک به اکوادور در اقیانوس آرام بود.

لیکاک در دانشگاه هاروارد نام نویسی کرده بود تا در رشته فیزیک تحصیل کند و همزمان در زمینه فن آوری فیلم سازی درس بخواند. در همین زمان بود که به کار فیلم برداری رو آورد و در چند فیلم مستند دستیار تدوین شد، از جمله این فیلم هاست « گوش دادن به صدای بانجوی شما» (1941) ساخته ایروینگ لرنر و ویلارد واندایک که فیلمی درباره جشنواره موسیقی عامیانه در ویرجینیای امریکاست ویکی از نخستین فیلم های مستند امریکایی است که صدای زنده را ضبط کرده است.

لیکاک در سال 1942 دانشگاه را ترک کرد تا در ارتش ایالات متحد امریکا نام نویسی کند و به عنوان عکاس جنگ در رسته ارتباطی ارتش امریکا در برمه و چین خدمت کند. او در برگشت به امریکا پی برد که رابرت فلاهرتی مستندساز پیشگام و کارگردان « نانوک شمالی»+ + (1922) به تازگی از شرکت نفت استاندارد اویل کمک گرفته تا فیلمی درباره لوییزیانا بسازد.

رابرت فلاهرتی که فیلم « موزهای قناری» را دیده بود- دخترانش هم مدرسه ای های ریچارد لیکاک بودند- او را به عنوان فیلم بردار و همکار تهیه در فیلم « داستان لوییزیانا» (1948) به خدمت گرفت. فلاهرتی به شیوه ای مستند داستان خیالی پسرکی 12 ساله از « کژوآن» ها یا فرانسه زبان های لوییزیانای امریکا را روایت می کند که با آغاز کاوش های نفتی در زیستگاه تالابی پشت خانه پدری اش دنیای اش به هم می ریزد. فیلم برداری این فیلم ریچارد لیکاک را به برداشت نوینی از فیلم سازی رساند.

لیکاک در سال 1961 در گفت و گو با مجله « فیلم کالچر» چنین می گوید:

«دیدم که وقتی دوربین های کوچک به کار می بریم انعطاف پذیری بسیار بالایی داریم، می توانیم هرکاری که می خواهیم انجام دهیم و به درک شگفت انگیزی از سینما برسیم. هنگامی که می بایست گفت و گو فیلم برداری می کردیم- لب خوانی ها- همه چیز می بایست بسته می شد. ماهیت فیلم به تمام و کمال دگرگون شده. »

ریچارد لیکاک در سال 1954 نخستین فیلم تک نفره خود را برای برنامه تلویزیونی ِفرهنگی ِ« اومنیبوس» ساخت. این فیلم، « توبی و موز دراز» واکنش های برانگیخته شده در چهره های تماشاگران یک نمایش سیرک در شهرهای غرب میانه امریکا را نشان می دهد. او با به همراه بردن دوربین های سنگین 35 میلی متری برای فیلم برداری این اجرا در شب های گوناگون از زوایای تازه توانست به همان تنوع و بی واسطگی دست یابد که نسل بعدی دوربین های 16 میلیمتری توانا به انجام آن شدند.

لیکاک در پی همکاری با رابرت درو در زمان تصدی اش بر مجلات تایم و لایف گویی همزاد خود را یافته بود. رابرت درو ویراستار مجلات عکاسی، در سینما به جست و جوی همان چیزی بود که عکاسان خبری بزرگ مجله لایف بر روی صفحات این مجله ارائه می دادند. لیکاک برای برآوردن این مقصود دوربین ها و ضبط صوت هایی دستی پدید آورد که می توانستند تصاویر و صدا را همزمان به ثبت رسانند.

این فن آوری نو بی درنگ درفیلم « انتخابات مقدماتی» و دیگر فیلم های ارزشمندی به کار زده شد که لیکاک فیلم بردار و تدوین گرشان بود: « سوار بر اتومبیل مسابقه »، فیلمی درباره ادی سش راننده مسابقه اتومبیل رانی « پانصد مایل ایندیاناپولیس » در سال 1960، و فیلم « بچه ها نگاهمان می کنند» درباره جذب دانش آموزان سیاه پوست در مدارس نیواورلئان.

او با رابرت درو دو تا ازجذاب ترین مستندهای جنبش سینما وریته را ساخت: « «صندلی»، داستان تلاش خستگی ناپذیر یک وکیل برای نجات مشتری اش از صندلی الکتریکی، و « بحران: فراسوی تعهد ریاست جمهوری» که روایت توان مندی از رویارویی دولت کندی با جورج سی. والاس فرماندار ایالت آلاباما برسر جذب دو دانشجوی سیاه پوست در این دانشگاه است.

لیکاک و پن بیکر در سال 1963 یک شرکت تولید فیلم پایه نهادند. حاصل کار این دوره « روز مادر مبارک » به کارگردانی خانم جویس کوپرا بود که به هیاهوها درباره زنی به نام ماری آن فیشر اهل آبردین در داکوتای جنوبی می پردازد که پنج قلو زاییده بود و هیاهوهای رسانه ای وتجاری بسیاری در امریکا به راه انداخته بود. از دیگر فیلم های تولدی این شرکت « پرتره استراوینسکی» درباره ایگور استراوینسکی آهنگساز نام دار، و « روسا» درباره گردهم آیی روسای پلیس امریکا در سال 1968 در واییکی در ساحل هایتی بود. در آن سال، سه هزار و پانصد تن از روسای پلیس امریکا به همراه همسران شان درآنجا گرد آمده بودند و به جای یونیفرم نظامی، لباس های گل دار پوشیده بودند. این فیلم کوتاه 18 دقیقه ی به این موضوع می پردازد.

شرکت تولید فیلم درو و لیکاک کمی پس از آنکه ژان لوک گدار از تولید فیلم « یک ای. ام»* (یک فیلم امریکایی) کنار کشید منحل شد. فیلم برداری این فیلم را که قرار بود نخستین فیلم سینمایی امریکایی ژان لوک گدار باشد لیکاک انجام می داد. فیلم در نیویورک و حومه آن فیلم فیلم برداری می شد. پس از کنار کشیدن گدار، فیلم ناتمام ماند تا آنکه لیکاک و پن بیکر با هم آمیزی راش های این فیلم داستانی و وتصاویر مستند نسخه ای تهیه کردند و نام « یک پی. ام»** (یک فیلم موازی) را بر آن نهادند. این فیلم در سال 1972 به نمایش در آمد.

در این فاصله، لیکاک به دعوت اد پینکوس مستندساز امریکایی مدرسه فیلم ام. آی.تی را پایه نهاد و در اینجا به مدت 20 سال به تدریس پرداخت.

لیکاک در سال 1988 به پاریس کوچید و دراینجا با همسرش والری لالوند در تصویربرداری چند کار ویدیویی همکاری کرد که از آن جمله بود « تخم مرغ های عسلی» و « ماجرای موزیکال در سیبری».

ازدواج های لیکاک دوبار به طلاق انجامید. افزون بر دخترش ویکتوریا، اهل منهتن، و خانم لالوند اهل پاریس لیکاک دو دختر و دو پسر دیگر در امریکا و خواهر پیری در انگلستان دارد.

خاطرات ریچارد لیکاک « ریچارد لیکاک: احساسِ آنجا بودن» Richard Leacock: The Feeling of being There را انتشارات ساموییون در تابستان 2011 انتشار خواهد داد.

*One American Movie

**One Parallel Movie

هم پیوند

زندگی نامه ریچارد لیکاک

« به سوی سینمای هدایت نشده » (1961)، مقاله به قلم ریچارد لیکاک.

نام لاتین آدم ها و فیلم های اشاره شده در این متن:

Richard Leacock

David Maysles

D. A. Pennebaker

John Cassavetes

John F. KENNEDY

Hubert H. Humphrey

Albert Maysles

Robert Drew

Trence Macarthney-Filgate

Jenis Joplin

Jimi Hendrix

the Who

Otis Redding

Mira Nair

Ross McElwee

Richard Pena

George C. Wallace

Igor Stravinsky

Jean-Luc Godard

Ed Pincus

Victoria

Ms. Lanonde

Primary, 1960

Monterey Pop, 1967

Canary Bananas, 1935

To hear Your Banjo Play,1941

Nanook of the North, 1922

Louisiana Strory, 1948

Toby and the Tall Corn, 1954

A Stravinsky Portrait,1965

Chiefs, 1969

Les Oeufs à la Coque1, 1991

A Musical Adventure in Siberia, 2000

این مقاله با حذف و اضافات از نیویورک تایمز آنلاین برگرفته شده است.

شکارچی سایه

2011-02-28T16:54:00.000-08:00

ادوارد اس کرتیس

(1860-1952)

مردم شناس دیداری

ادوارد کرتیس، شکارچی سایه

جورج هورس کپچر

محسن قادری

ادوارد شریف کرتیس یا «شکارچی سایه» - نامی که برخی قبایل سرخ پوست بر او نهاده بودند- از سال 1900 تا بیش از سی سال پس از آن از بیش از هشتاد قبیله سرخ پوست امریکایی عکاسی کرد. مجموعه عکس های او از این قبایل که اسکیموها یا اینویت های مناطق دوردست شمال این کشور تا قبیله هوپی در جنوب غرب را دربرمی گرفت بیش از چهل هزارعکس و آگاهی های مردم شناختی نایاب را شامل است. او تصاویر روسای برجسته وشناخته شده سرخ پوست آن روزگار چون جرونیمو، رییس جوزف، ابر سیاه، دکتر کرا، و همانند آنها را به ثبت رساند. این دست آورد با شکوه دربرگیرنده بیش از 2200 گراوور قهوه ای رنگ بر پایه عکس های اوست که در بیست مجلد (از سال 1907 تا 1930) به چاپ رسیده و نوشتارها، تصاویر قطع کوچک و بیست تصویر قطع بزرگ از بازنمایی های هنری او را در خود دارد.

ادوارد اس کرتیس در سال 1886 در نزدیک وایت واتر در ویسکانسین به دنیا آمد. پدرش کهنه سرباز و واعظی بود که خانواده اش را به مینه سوتا برد و در اینجا بود که ادوارد به عکاسی گرایید و به زودی خود دست به کار ساخت دوربین شد وچاپ عکس را فراگرفت. در سن هفده سالگی در « سن پل» کارآموز عکاسی شد . خانواده این بار به جایی نزدیک سیاتل در واشینگتون رفت و در اینجا بود که ادوارد دومین دوربین خود و سهم یک کارگاه عکاسی را خریداری کرد. ادوارد ازدواج کرد و صاحب چهار فرزند شد.

ادوارد اس کرتیس در سال 1898 هنگام عکاسی در کوه های « رینی یر» با گروهی از دانشمندان برجسته آشنا شد که راه خود را گم کرده بودند و از میان آنها جورج برد گرینل، سرخ پوست شناسِ برجسته، به کار کرتیس علاقمند شد و از او دعوت کرد تا از قبیله سرخ پوستی بلک فیت دو سال بعد در مونتانا عکاسی کند. در اینجا بود که کرتیس مهارت های عکاسی و روشِ انجام طرح خود را به کار بست و گسترش داد که راهنمای کار همیشگی او در نزد قبایل سرخ پوست شد.

چنین طرح گسترده ای کم و بیش در این عصر و زمانه غیرقابل درک است. کرتیس افزون بر جدال دائم برای تامین بودجه نیازمند مساعدت هوا، وسایل آمد و شد، دم و دستگاه ها، تکنسین های کارآزموده، پژوهش گران و محققان و نیز همکاری قبایل سرخ پوست بود. او دستیارانش را از یک ماه پیش به دیدار قبایل می فرستاد. او با سازماندهی مناسب بر پشت اسب یا در دلیجان در کوره راه ها یا مسیرهای نامناسب راه می پیمود تا با قبایل در قلمروهای بومی اشان دیدار کند. کرتیس و دستیارانش پس از رسیدن به مکان زندگی سرخ پوستان کار را با انجام گفت و گو با مردم آغاز می کردند و سپس از آنها در فضای بیرونی، درون یک سازه یا چادری که همچون کارگاه برپا شده و با نور خورشید سازگاری داده شده بود عکاسی می کردند. کرتیس با کاربرد این فنون و فنون گوناگون دیگر در دوران کار خود برخی از زیباترین تصاویر قبایل سرخ پوستی که تاکنون ثبت شده را به ثبت رساند.

یکی از اهداف بنیادی کرتیس آن بود که تا جایی که می تواند شیوه زندگی سنتی این مردمان را به ثبت رساند. او تنها به نسل کنونی سرخ پوستان و فنون و پیشه های ایشان نمی اندیشید بلکه بر این گمان بود که اکنون ماحصل دیروز است و باید جنبه ها و ابعاد دیروز را نیز در شمار آورد. او با این اندیشه ده هزار نمونه صدا از زبان و موسیقی سرخ پوستان را به کمک استوانه های مومی به ثبت رساند. همچنین بیش از 40 هزار عکس از بیش از 80 قبیله گرفت، به ثبت اسطوره ها و تاریخ قبایل پرداخت و ویژگی های مردمان قبایل، غذاهای سنتی، خانه، پوشاک، بازی ها، مراسم ، آیین های خاکسپاری، زندگی نامه و دیگر آگاهی های بنیادی درباره آنها و بسیاری از جنبه های سنتی دیروز و امروز آنها را روشن ساخت. او با کاربستِ این اصل درعکس هایش، موضوع های خود را تا جایی که می توانست به شیوه سنتی نشان داد وحتی تکه های لباس مردگان را نیز درعکس هایش نشان داد. بازسازی نبردها، اردو زدن، مراسم و دیگر فعالیت های گذشته نیز در عکس های او به ثبت رسید. این کوشش ها که لذت افزونی به کهنسالان این اقوام می بخشید نشانگر نگاه نایاب به شیوه های کهن این مردمان بود. کرتیس فیلمی نیز با آمیزه ای از خیال واسطوره سرخ پوستی در نزد قبیله کواکیوتل در جزیره ونکوور ساخت - « در سرزمین سرآوران» (1914)- که پیشگام کوشش های فلاهرتی در « نانوک شمالی» (1922) شد. این فیلم اگرچه در همین سال در سینمای کپیتول در نیویورک به نمایش همگانی درآمد، پخش آن به شکست انجامید و تا سال های دهه 1970 که نسخه جدیدی از آن به کوشش مردم شناسان دانشگاه تمپل در فیلادلفیا در امریکا با نام « در سرزمین قایق های جنگی» به نمایش در آمد به فراموشی سپرده شده بود. تغییر نام این فیلم در احترام به مردمان امروز کواکیوتل بود.

انتشار جلد بیستم کتاب کرتیس به سال 1930 با روزهای اوج جدال و همچنین ضعف جسمی و روحی او همزمان بود. کاهش دلبستگی به سرخ پوستان امریکا، رکود بزرگ اقتصادی و دیگر فشارهای منفی سبب کند شدن روند انجام طرح او وسپس توقف تکمیل موفقیت آمیز بودجه آن شد. در این هنگام کم تر از 300 جلد از کتاب « سرخ پوستان امریکای شمالی» به فروش رسید. ادوارد اس کرتیس سال های بازمانده عمرش را با دخترش بت و همسرش در لس آنجلس گذراند. او در 21 اکتبر 1952 در سن 84 سالگی در پی حمله قلبی در لس آنجلس در گمنامی درگذشت اما میراثی که از خود برای ما به یادگار گذاشته تا امروز بی مانند است.

باید عکس های کرتیس را درچشم اندازی نو نگریست. زیبایی غایی « سرخ پوستان امریکای شمالی» نه تنها در نبوغ کرتیس که همچنین به گونه آشکار در قدرت موضوع های او نهفته است. زیبایی بومی، قدرت، غرور، افتحار، وقار، و دیگر ویژگی های ستایش انگیز این مردمان می توانستند با فنون عکاسی به ثبت رسند اما این ویژگی ها پیش از هرچیز برآمده از ژرفای انسانی این مردمان وپاره جدایی ناپذیر زندگی و فرهنگ ایشان است. کرتیس گرچه هنرمندی کارآشنا بود، مردمان سرخ پوست نیز زیبایی ای را خود نهفته بودند که نوادگان شان تا به امروز آن را جاودان نگه داشته اند.

Edward Sheriff Curtis

Edward S. Curtis

انسان و دوربین

2011-02-26T03:50:00.000-08:00

ژان روش فیلم ساز مردم شناس فرانسوی در سال 2003

انسان و دوربین

ژان روش

محسن قادری

در سال 1948، هنگامی که آندره لروآ گوران نخستین همایش فیلم مردم شناختی را در موزه انسان شناسی پاریس برگزار کرد از خود پرسید « آیا فیلم مردم شناختی وجود دارد؟» و چنین پاسخ داد: « وجود دارد چرا که آن را به نمایش درمی آوریم؟» باز درهمین باره لوک دوهوش در سال 1962 چنین نوشت:

آیا « پیش کشیدن مفهوم ' فیلم جامعه شناختی' و مجزا ساختن آن از تولید گسترده جهانی کاری عبث یا تجربه ای آکادمیک نیست؟خود مفهوم جامعه شناسی مبهم است و بسته به کشورها و سنت های علمی محلی، گوناگونی می پذیرد. اطلاق این مفهوم بر پژوهش های یکسان در شوروی، ایالات متحد یا اروپای غربی ناممکن است. آیا این جنون رهایی ناپذیر عصر ما نیست که تمایل به فهرست بندی، تقسیم بندی به مقولات دل بخواهی و ترکیب آشفته آرا، ارزش های اخلاقی و پژوهش های زیباشناختی ای دارد که این هنرمندان که همانا خالقان فیلم ها هستند با ولع خارق العاده از آن تغذیه می کنند؟ »

این دو دیدگاه بر ارزش ویژه ای در سال 1973 استوارند. این ارزش از یک سو برآمده از موقعیت شرم باری است که انسان شناسان ( و نیز به گونه فزاینده ای جامعه شناسان) درچشم انداز آن به رشته خود می نگرند و از سوی دیگر برخاسته ازعدم تمایل فیلم سازان به رویارو شدن با مسئولیت های آفرینش گرانه خویش است. فیلم مردم شناختی هرگز این گونه به چالش و سینمای مولف هرگز این گونه به پرسش گرفته نشده بوده است. و با این همه، تعداد و کیفیت فیلم های مردم شناختی سال به سال رو به فزونی است.

من در اینجا نمی خواهم این مجادله را دنبال کنم بلکه تنها می خواهم این تناقض را بیان دارم که به نظر می رسد هرچه که به این فیلم ها از درون و بیرون (یعنی از سوی بازیگران و بینندگان یا کارگردانان و پژوهش گران) بیش تر حمله می شود بیش تر گسترش یافته و تایید می پذیرند. گویی حاشیه نشینی کامل این فیلم ها راه گریزی برای رسیدن به چشم انداز دلگرم کننده همه کوشش های جسورانه امروز بوده است.

برای نمونه، از سال 1969 که نمایندگان خشمگین « نشست انجمن پژوهش های افریقایی مونترئال» یا جشنواره افریقایی خواهان الجزیره مردم شناسان را ( به گونه کم وبیش زیرکانه) با « دستفروشان فرهنگ سیاه» و جامعه شناسان را با « بهره کشان غیرمستقیم طبقه کارگر» مقایسه کردند این همه ثبت نام دانشجوی جدید در گروه های جامعه شناسی و انسان شناسی دانشگاه ها سابقه نداشت.

برای نمونه، ازهنگامی که فیلم سازانِ انسان شناسِ جوان ونورسیده اعلام داشتند که فیلم ها درباره آیین ها و زندگی سنتی از رواج افتاده اند این همه فیلم که فرهنگ های « بدوی» را توصیف کنند و نیز شمار اندکی که به مشکلات توسعه بپردازند وجود نداشت.

برای نمونه، از هنگام پایه گذاری گروه های فیلم این همه فیلم های مولف در سینما و علوم انسانی و البته این همه سقوط وانحطاط از سوی فیلم سازان شرکت کننده در این گروه ها وجود نداشت.

در یک کلام، به سینمای مردم شناختی تاختن ناشی از آن است که این سینما در سلامت کامل است و از این پس دوربین جایگاهش را در میان انسان ها را بازیافته است.

تخت جمشید

2011-02-06T04:33:00.000-08:00

عکس تزیینی

تخت جمشید

فریدون رهنما

بازنویسی: محسن قادری

اینجا کجاست؟ ویرانه است؟ زمینی شخم زده؟ مشرق است؟ مغرب است؟ کجاست؟

آورده اند که هزاران سال پیش مردمانی از شمال به اینجا آمدند جوان و دلاور و جنگجو. آورده اند که پس از پیکارها و رخنه های پی در پی بر آنان که اینجا می زیستند و سست، فرسوده و بی ایمان شده بودند چیره شدند ودراین سرزمین جای گرفتند. آورده اند که فرمان روایشان در پی ساختن کاخ به تپه ای رسید که چشم اندازش مرودشت بود و گفت اینجا! و ساختن آغاز شد و باغی شد. ارمغان آورده اند از همه جا برای فرمان روایی ای بزرگ که آغاز شده بود.اما ناگهان جنگ، صف آرایی، غریزه بقا، تنها غریزه.

و این خاکسترکه در موزه ها می ماند در کنار گلوبندها، آمیخته با زمین ، آمیخته با آسمان.

سپس، امروز، دیگرانی می آیند تا تماشا کنند، تا بیاموزند.

بر روی این خاک، پوشیده از چیزهای دیگر، پوشیده از گیاهان، که در تالارها می رویند راهنمایی هست، توضیح می دهد.

راه آب هایی جداگانه، برای زندگی روزانه ساکنان. و برای آب آشامیدنی از آب انباری در بلندی کنده شده در سنگی یک تکه در سه متر مربع به عمق سه پا.

بلندی کاخ حدود 18 متر. پلکان با 7 متر پهنا و 106 پله. می شد با اسب از آن بالا رفت، تا درون کاخ. پلکان به دروازه خشایارشا می رسد. سه دروازه به بلندی 11 متر.

جانوران افسانه ای که تیرهای چوبی عظیم بر دوش داشتند.

سرسرا که منتهی می شود به آپادانا.

سرو مقدس که دگردیسی را آماده می کند و سایه ها را به زبان می آورد.

نیروی نرینه که با نیروی بارآور در می آمیزد.

ورودی بزرگ.

آپادانا، تالار بزرگ، به ضلع 75 متر با ستون های ستبر، به بلندی 19 متر. گویند که بیگانه را به شگفت می آورد و ستایش برمی انگیخت.

تالار صد ستون. بر دیوار ورودی نبرد نیروهای تاریکی با آدمی. درآویختن بدی که کور و تصادفی است با نیکی که روشن است و با خرد.

تالار داریوش. بر ورودی آن شاید یگانه زنی که مانده است. شبستان یا جایگاه زنان.

آب را می ستاییم که چشمه روشنی است و می گسترد بر دشت های هزارچشمِ هزارگوش.

پایان

Persepolis

Produit par Djam Djam Téhéran

Opérateur: Assad Behrouzan

Assistant: Mansouri

Sons: Tar-Zourkhaneh, musique concrète: Effets sonores

Travaux de développement et du montage effectués au Centre Audio-Visuel des Beux-Arts , Téhéran

Sonorisation: Films Boyer

Texte dit par: Janine Fuchz

Ecrit et Réalisé par : Ferydoun Rahnema

مینه سوتای نجیب

2010-12-25T04:30:00.006-08:00

فارگو، جوئل و ایتن کوئن، امریکا، 1996

مینه سوتای نجیب

مستندی درباره ساخت فیلم « فارگو» ( برادران کوئن، 1996)

ترجمه و تنطیم: علی آزادگان (با تلخیص)

azadegan.ali@gmail.com

پیرنگ فیلم فارگو

جری لاندگارد فروشنده بی عرضه خودرو در روزی برفی به شهر فارگو می رود تا کارل شوالتر پرچانه و گائر گریمزرود کم حرف و دیوانه را برای دزدیدن همسرش جین استخدام کند. او با این کار می خواهد از پدر زن پول دارش وید گوستاوسون یک ملیون دلار باج بگیرد. ماجرا خوب پیش نمی رود و خون چند نفر به زمین ریخته می شود. مارج گاندرسون رییس پلیس شهر برینزد که روزهای آخر بارداری را سپری می کند رسیدگی به این پرونده را به عهده می گیرد. او در اوج فیلم با صحنه بس هولناکی رو به رو می شود: گائر تلاش دارد آخرین تکه های جسد دستیارش را در دستگاه هیزم شکن جا بدهد.

آنچه در پی آید بخشی از گفت و گوهای بازیگران و عوامل این فیلم است که در این مستند بیان شده است.

جوئل کوئل : این داستانی است « واقعی که می تواند عجیب تر از افسانه باشد». مبارزه خوب و بد.

ایتل کوئن: داستان در ایالت های داکوتای شمالی و مینه سوتا می گذرد. ما در شهر مینه آپولیس واقع در مینه سوتا بزرگ شدیم.

جوئل کوئل: محل وقوع داستان را می شناختیم و فکر کردیم فرصت جالبی است که فیلمی درباره غرب میانه بالا بسازیم. ( می خندد) خاطره روشنی از دوران بچگی دارم و آن این است که وقتی هوا 20 درجه زیر صفر بود مادرم مرا برای بازی به بیرون خانه می فرستاد و صبر می کرد تا در این منظره لخت و سفید بازی کنم. ( می خندد)

ایتل کوئن: مینه سوتا مثل سیبری است با رستوران های خانوادگی.

جوئل کوئل : دقیقا. سیبری با رستوران های خانوادگی. به آن « مینه سوتای نجیب» می گویند. شک نیست که فرهنگ بسیار آداب دانی است.

ایتل کوئن: نمی شود گفت که در اینجا خصومت وجود ندارد. وجود دارد اما با نجابت پنهان داشته می شود.

جوئل کوئل: فرهنگ های نجیب معمولا سرکوفته تر و به همین دلیل خشن ترند.

درباره دو آدم ربا

جوئل کوئل : هر دو خیلی دوست داشتنی اند، نه؟

ایتل کوئن: (می خندد) دوتا کله پوک.

جوئل کوئل: یادم می آید وقتی برای اولین بار استیو باسیمی (بازیگر نقش کارل، آدم ربای پرچانه) را دیدیم با خودمان گفتیم که این آدم می تواند آدم حسابی پر حرفی باشد. در زندگی واقعی هیچ گاه این طور نیست. خود این همیشه مساله جالبی است: یکی زیاد حرف می زند و یکی هیچ حرف نمی زند.

درباره هاروست پرسنل، بازیگر نقش وید، پدر زن جری

جوئل کوئل: هاروست آدمی صمیمی و گشاده دست بود. و البته آدمی بسیار پر حرف. سعی کردیم او را راضی کنیم که نقش آدمی را بازی کند که هم واقعا پر حرف و هم یک هفت خط واقعی است.

ایتل کوئن: از آنجا که منطقه برایمان اهمیت داشت زیبایی شناسی برفی در فیلم مهم بود.

ویلیام میسی (بازیگر نقش جری لاندگارد): از قضا به زمستان نه چندان سرد برخوردیم. هیچ برفی نبود و کوئن ها حسابی دلخور بودند.

ایتن کوئن: فیلم برداری ما اتفاقا با دومین سالِ گرم مینه سوتا در صد سال گذشته و شاید با خشک ترین سال مقارن شده بود.

ویلیام میسی: سر آخر ناچار شدیم شب ها برف درست کنیم و روزها با کامیون های بزرگ بیاوریم و در اطراف پخش کنیم در حالی که در آن فصل سال می بایست تا کمر برف باریده باشد.

جوئل کوئل: ما پیش از این با این عوامل و بازیگران کار کرده بودیم. در هنگام کارگردانی کار، ویژگی همکاری مان آن قدرها با ویژگی همکاری مان با راجر یا طراح صحنه تفاوت نداشت. با هم پیش می رفتیم و در این باره که سپس چه خواهد شد بحث می کردیم و اگر نظر متفاوتی وجود داشت آن قدر درباره اش بحث و گفت و گو می کردیم تا یک نظر غالب شود.

ویلیام میسی: فکر می کنم سه هفته از آغاز فیلم برداری گذشته بود که گفتم « کمی درباره داستان برایم توضیح دهید، درباره ماجرای اصلی.» و آنها گفتند « نه، داستان کاملا ساختگی است.» گفتم « منظورم داستانی است که فیلم برپایه آن ساخته می شود.» گفتند « فیلم بر پایه هیچ داستانی نیست. داستان را خود ما ساخته ایم.» گفتم « اما در شروع فیلم گفته می شود که بر پایه یک داستان واقعی.» گفتند « آره خب، ولی نیست.» گفتم « ولی شما نمی توانید این کار را بکنید.» گفتند « چرا که نه؟» گفتم « چون دارید چیزی را می گویید که درست نیست.» گفتند « کل فیلم غیر واقعی است. همه اش را خودمان ساخته ایم. این یک فیلم است.»

نگاهش کردند و گفتند « بیا بادکنک داستان واقعی را سوراخ کنیم.»

ویلیام میسی (ادامه): هرچه می گفتم را نوشته بودند. همه تپق زدن ها، همه جمله های شکسته، کلمه به کلمه را. انگار به دنیا آمده بودم که این نقش را بازی کنم. به نطر من این آدم انگار مغز خر خورده بود. به هرچیزی دست می زد افتصاح به بار می آورد. برایم خیلی جالب است که او هیچ گاه از رو نمی رفت. هربار که ناکام می ماند درباره اش فکر می کرد و نقشه دیگری می کشید. به خودش می گفت « مطمئنم که همه چیز درست از کار در می آید. کافی است راهش را پیدا کنم.»

کوئن ها مثل دوتا معدن چی هستند که کسی دوربین و چند ملیون دلار در اختیارشان نهاده و گفته است « بروید فیلم بسازید. » خیلی آرام اند. خیلی غیرهولیوودی اند. صحنه ای هست که دارم روی کاغذ خط خطی می کنم. در ضمن آماده سازی صحنه ها منتظر بودم و داشتم روی کاغذ خط خطی می کردم و ایتن آمد پشت سرم و دید که چه کار می کنم. گفت « خیلی خوب است، آن را توی فیلم می آوریم.» به نظر من وقتی که فیلم به پرده آمد چون به عنوان فیلمی درباره مینه سوتا شناخته شده بود خیلی از مینه سوتایی ها کم و بش درباره اش کنجکاو شده بودند. با خودشان می گفتند « برویم ببینیم راجع به چی است.» اما وقتی که دیدند داستانی نسبتا زشت است و ما لهجه ها ر ا تقلید می کنیم، فکر کردند آنها را مسخره می کنیم.

فرانسیس مک دارمند (بازیگر نقش مارج گاندرسون، پلیس)

موضوع این نیست که این فیلم خنده دار است. موضوع این است که این داستان حقیقت دارد. با آن ویژگی و غرایتی که در جوئل و ایتن کوئن سراغ دارم حتما مینه سوتا برایشان به عنوان اهالی مینه آپوپولیس مثل تهدیدی بسیار نزدیک به نظر می رسیده. این احساس که مردم نسبت به آنها مودب اند. این نکته حساب شده ای بوده که خیلی خوب، اگر بیننده ای فکر کند که این ماجرا واقعی است پس آیا همچنان به آن باور خواهد داشت؟ در روش نوشتن شان جریان و ریتم وجود دارد. موسیقی! فکر می کنم همیشه این موسیقی در فیلم نامه هایشان هست. آنها به هر چیزی فکر می کنند. حتی به یک « آره» ساده. در برخی صحنه ها تنها چیزی که می گویم همین « آره » است. فکر می کنم خیلی ها فراموش می کنند که مارج از میانه فیلم پیدایش می شود و اساسا نقش دوم است.

هژده سال است که آنها را می شناسم. نمی دانم نوشتن فارگو را کی آغاز کردند. آنها یک روز به من گفتند « نقشی برایت داریم که دوست داریم آن را بازی کنی. » فیلم نامه را که خواندم گفتم « خیلی خب، مارج، پلیس میدوسترن.» آن موقع زیاد برایم شخصیت جالبی نبود. با خودم می گفتم « بیمار روانی، قاتل، فاحشه، چیزی در همین مایه» اما بعد که کار را شروع کردم تازه دیدم چقدر خوش می گذرد. بخش زیادی از شخصیت مارج گاندرسون بر رابطه او با نورم تکیه دارد. آنها همبستگی حیرت انگیزی دارند. مارج و نورم هر دو به مخاطب بهشت امن می دهند. در حالی که جوئل و ایتن بیش تر وقت ها در فیلم هایشان این را از بیینده دریغ می کنند. آنها نقطه امنی به بیننده نمی دهند تا به آن چنگ زند و احساس آرامش کند.

اگر عوامل فیلم با آنها همکاری می کنند به این دلیل است که فکر می کنند این فیلم خودشان است. صرفا این نیست که قرار است دستمزد بگیرند. این فیلم همه ما بود.

برادران کوئن در پی مناظر سرد و خشن بودند؛ دنیایی سفید و مسطح. فکر می کنم این موضوع در تصویر هوایی پارکینگ در برف به خوبی پیداست که تصویری بس هندسی است. یا آن هیکل کوچک، آن شکل ریز کوچک که به طرف ماشین می رود. آن ها با فیلم بردار این فیلم راجر دیکنز همکاری زیادی کرده بودند. این همکاری ها با فیلم های « ای برادر، کجایی» و « مردی که آنجا نبود» ادامه یافت.

جوئل و ایتن خنده مشترک خیلی عجیبی دارند، حنده کوئنی. پدر آنها هم همین گونه می خندد و این به پسرها رسیده. کمی ترسناک است. خنده نیست، ریسه هم نیست. یک جور قاه قاه است. این طوری (می خندد). و هر دو با هم می خندند. اگر نتوانستید جوئل را گیر بیاورید همیشه می توانید از ایتن کمک بگیرید و به عکس. عجیب است که خیلی ها هنوز گفت و گوهای فیلم های آنها را از بر دارند. داستان ها و تراژدی هایی مثل زن ژاپنی که وجود پول در آنجا را باور کرده بود. از طرفی این ها همان قدر پوچ و عجیب و به طرز غمباری طنزآمیز است که خود فیلم. اما این نکته ای غم انگیز است که کسی چنین نیازی داشته باشد و این همه راه بیاید و به خاطرش جان ببازد. وحشتناک است.

با خودم می گفتم اگر امکان پیدا کنم که جلوی جمع به روی صحنه مراسم اسکار بروم چند چیز است که باید بگویم. و بیش از همه می خواستم همه بدانند که جوئل و ایتن و بیش تر ما که با آنها همکاری می کنیم این کارها را مستقل از هر نظام و چارچوبی انجام می دهیم و می دادیم. منظورم استودیوها یا هولیوود نیست بلکه منظورم استقلال در انتخاب است. جوئل و ایتن همیشه برش نهایی فیلم هایشان، هدایت کامل کار فیلم سازی و جنبه خلاق هرکاری که کرده اند را در دست داشته اند. آنها بدین سان سود مالی را فدای این شیوه کار کرده اند.

استیو باسیمی (بازیگر نقش آدم ربای پر حرف): با داستان های آنها بینندگان به سفر غریبی می روند. هر دو آدم های آرامی هستند، و شنونده های خوبی که این برای یک بازیگر بسیار عالی است. خیلی وقت ها می بینیم که در طی فیلم برداری یک صحنه می زنند زیر خنده (می خندد). هردو می توانند بازیگرها یا راجر ( راجر دیکنز، مدیر فیلم برداری) را راهنمایی کنند و هیچ کدام اشتباه نمی کنند.

پیتر استورمز (بازیگر نقش آدم ربای کم حرف): گاهی باید بیرون رفت و آدم های عادی را دید که تلاش می کنند زندگی های عادی را بگردانند. این داستانی واقعی است ولی امکان ندارد اتفاق افتاده باشد. آنها سال ها در ایالت مینه سوتا زندگی کردند و شاید داستان هایی که بعدها در هنگام اقامت در نیویورک شنیدند همه را مثل یک اتفاق ، مثل یک زندگی نامه گردآوری کردند. من درباره هیزم شکن پرسیدم. گفتند « یکی از آنها قتلی کرده بود. این غیر عادی است.» بعد مطلع شدم که این اولین بار نبوده بلکه 63 مورد دیگر هم وجود داشته. پس آن بالاها یک جایی یک مارجی وجود داشت.

یکی از اولین جمله های من این بود که Where's the pancakes house (پنکک فروشی کجاست؟). من فکر می کردم باید Pancake house باشد. صحنه را که فیلم برداری می کردیم گفتم : Where's the pancake house. ایتن گفت « پیتر؟ چی می گویی؟ » گفتم « فکر کردم اشکال تایپی است» . او گفت « فیلم نامه های ما اشکال تایپی ندارند.»

هنگامی که فیلم نامه را برایم فرستادند با خودم گفتم « پس دیالوگ های من کدام گوری است؟» من آدمی بودم که به ندرت حرف می زند.

خشونت در فارگو

مک دارمند: آنها از خشونت روی پرده به روش باله مانند استفاده می کنند. آنها این تکنیک را برای داستان سرایی شان بومی کرده اند، به همان شکل که انتظارش را دارید.

ویلیام میسی: کمی به این برمی گردد که خشونت، دراماتیک تر از مرگ و قتل است. به این برمی گردد که تا جای ممکن دراماتیک باشی. من با خشونت در فارگو مشکل ندارم چون متوجه شده ام که این خشونت کاملا حقیقی است. این موضوع گاهی مفرح است اما خنده شما از ناراحتی است.

استیو باسمی: گاه طنزی که در فارگوست سیاه است اما این طنز همیشه برخاسته از موقعیت ها و شخصیت هاست.

Nice Minnesota

Director: Jeffrey Schwarz

Stars: Steve Buscemi, Ethan Coen, Joel Coen

2003, USA

اشاره

مینه سوتای نجیب، مینه سوتای مهربان یا مینه سوتای آرام تعبیر رایجی در نزد ساکنان این ایالت است و برگردان آن به صورت ترکیب وصفی دقیق نیست.

جنون آدمی

2010-12-17T06:00:00.000-08:00

جنون آدمی

آنچه درپی می آید برگردان گفتار متن یک گزارش تلویزیونی از دوران جنگ ایران و عراق در شبکه یک تلویزیون فرانسه است. اگرچه اشاره گوینده این گزارش به « جنون آدمی» برای توصیف این جنگ می تواند بر واقعیت هر جنگ دیگری نیز سازگار باشد، نباید از یاد برد که دست کم در گسترش این جنگ یا به تعبیر این گزارش « جنون انسانی» کشورهای اروپایی و به ویژه فرانسه نقش بسیار مهم داشتند. و خوشبختانه این واقعیتی است که امروزه افکار عمومی غرب بر آن آگاهی دارد. این گزارش در سوم اکتبر 1980 در اخبار شبانگاهی شبکه « ت اف 1 » پخش شده است.

محسن قادری

مجری شبکه تلویزیونی « ت اف 1» :

وحالا توجه شما را به مستندی جلب می کنم که درباره آن چند لحظه پیش با شما صحبت کرده بودم: گزارشی از روبرت بوشار که در جبهه جنگ عراق و در بغداد در زیر یورش راکت های جنگنده های ایرانی تهیه شده است. تصاویری از آلن رستن با همکاری آلن بوشار.

گفتار فیلم:

ساعت سه بعد از ظهر. پایتحت عراق پا به جنگ نهاده و درمیان دو بمباران گویی هیچ چیز تغییر نکرده است.با این حال، همه می دانند و تاکید دارند که این روز بدون رویدادی تلخ به پایان نخواهد رسید. پنج دقیقه بعد همه چیز تغییر می کند. صدای آژیر در این شهر پرهراس می پیچد و هزاران تن به هر سو می دوند تا پناهگاهی بیابند. و سپس سکوتی سهمگین فرا می رسد. بغداد منتظر است وشهر نفسی می کشد اما این سکوت دیری نمی پاید. فانتوم ایرانی بر فراز شهر می آید، از میان دو آنتن تلویزیون می گذرد و نیروگاه گرمایی را می کوبد که برق پایتخت را تامین می کند. حمله ده ثاینه طول کشیده و این است حاصل آن.

بیمارستان ها از قبل پر شده و از قربانیان حمله قبلی انباشته است. به ویژه در میان زخمی ها و کشته شدگان شمار زنان و کودکان بیش تر است چرا که مردان بر سر کار بوده اند. حاصل این حمله 11 کشته و 90 زخمی است. سرانجام مرگ با سقوط هواپیما به پایان می رسد. خلبان که او را در تصویرمی بینید صندلی پرتابی خود را به کار انداخته و اکنون در دست نیروهای عراقی است. او سعی می کند کارش را توجیه کند. توضیح می دهد که صرفا می خواسته نیروگاه را نابود کند و تقصیر او نیست اگر درآن اطراف خانه بوده است. هواپیما در یک زمین بایر درهم شکسته است. دماغه آن در خاک نشسته و سوخته است. تنها قسمتی که به چشم می خورد دم هواپیماست.

به سوی ایران درجبهه شمال غرب پیش می رویم. در تمام طول راه به کاروان کامیون های ضد گلوله برمی خوریم که برای جبهه جنوب در سمت خرمشهر و آبادان تجهیزات می برند. تاسیسات نفتی درهمه جا نابود شده اند. در اینجا در کسالخرم در سی کیلومتری خاک ایران در این جبهه پیروزی عراقی ها انکار ناپذیر است. نیروهای ایران کم تر آسیبی دیده و شهررا با به جا نهادن مهمات و تسلیحات جنگی ترک کرده اند. اما ایرانی ها در حال بسیج خود در خاکریز جبل هستند که در افق به چشم می رسد.

آن طرف تر جاده مهران است، جاده ای که انباشته از کاروان وسایط نقلیه جنگی است که مهمات به سوی جنوب می برند. و همه اینها در حالتی از آشفتگی چرا که معلوم نیست دقیقا باید درکجا استقرار یابند. کیلومترها بیابان دیده می شود که به پارکینگ رادارها، تانک ها، توپ ها و کامیون های جنگی تبدیل شده اند.

و اینجا شهر کوچک مهران در ایران است. در اینجا نیز پیروزی عراقی ها کامل است اما این پیروزی بدون درگیری به دست آمده است. هنگامی که عراقی ها به شهر رسیدند تنها یک سکنه و یک سرباز بیش تر نداشت.

آن سو تر در جنوب در سمت بصره پالایشگاه در آتش می سوزد. در ساحل اروند رود هستیم، منطقه ای که دربرابر عراقی ها مقاومت می کند. در اینجا نتوانستیم از رودخانه بگذریم، ایرانی ها در سمت مقابل در دو کیلومتری آبادان موضع گرفته اند .نیروهای عراقی می گویند که تلاش خواهند کرد تا امشب از این پل بگذرند. پس ما با آنها می مانیم. اما هنوز پیشروی را شروع نکرده سیل بمب ها و مسلسل ها ومنورها آغازیدن می گیرد. و از آن بدتر هنگامی است که عراقی ها در می یابند که پل نابود شده است.

آبادان در نیمروز. پالایشگاه همچنان می سوزد. دراینجا، خورشید رخشان خلیج فارس چیزی جز یک ستاره بی فروغ نیست. در دو سوی رود، نبرد خمپاره ها و تک تیراندازها ادامه دارد و آنگاه که باد بیابان دود را می پراکند و خورشید بیرون می خزد خروس آبادان بر گمان فرارسیدن روزی دیگر بانگ برمی دارد غافل از آنکه خطاهای پیاپی اش را جنون آدمی سبب ساز شده است.

بغداد، پایتخت عراق.

Reportage TF1

Robert Buchard

Alain RESTIN

Son: Christian FONTAINE

Montage: Claude CRINON

Bernard Morin

پیوند بیرونی به این فیلم

آلبرت انیشتین

2010-11-27T11:20:00.000-08:00

آلبرت انیشتین، 16 ماه مه 1943

پرینستون، نیوجرسی، امریکا

همایش فیلم فلاهرتی

2010-11-11T09:10:00.000-08:00

رابرت فلاهرتی و خانواده فیلم « مرد آرانی»

(1934)

همایش فیلم فلاهرتی

همایش فیلم فلاهرتی نام خود را از رابرت فلاهرتی (1884-1951) مستندساز امریکایی برگرفته که از دید بسیاری پدر سینمای مستند امریکا به شمار می رود.« نانوک شمالی» (1922) مستند نوآورانه او درباره زندگی اسکیمویی از شناخته ترین فیلم های دوره خاموش به شمار می رود. فلاهرتی همچنین آفریننده فیلم های کلاسیک شاعرانه ای چون موآنا، مرد آرانی، و داستان لوییزیانا است.

همایش فیلم فلاهرتی در سال 1955 به هنگامی آغاز به کار کرد که فرانسیس فلاهرتی،همسر رابرت فلاهرتی گروهی از فیلم سازان، منتقدان، دارندگان آثار هنری، موسیقی دانان و دیگر علاقمندان فیلم را پس از مرگ وی در خانه اش در ورمونت گرد هم آورد. از آن پس بیش از چهل سال است که این همایش به کانون برجسته و متفاوتی تبدیل شده که می کوشد فیلم سازان و دیگر هنرمندان را به یافتن قابلیت های تصویر متحرک تشویق سازد.

فیلم های کارگردانانی چون رابرت درو، لویی مال، برادران مایزلس، میرا نایر، ساتیا جیت رای، و رابرت ام. یانگ پیش از آنکه در صحنه فیلم امریکا به نمایش در آیند نخستین بار در این همایش سینمایی به نمایش در آمدند. فنون و رویکردهای نوین سینمایی که نخستین بار در این همایش ارائه شده و به بحث گذاشته شده اند سپس راه خود را در جریان غالب سینمای امریکا باز کرده و عمومیت یافته اند.

همایش فیلم رابرت فلاهرتی می کوشد به اهداف زیر دست یابد:

- تولید، پخش، نمایش و نگهداشت آثار انسانی.

کوشش در برپایی نشست ها پیرامون مباحث امروزی با برگزاری میزگردها و پدید آوردن فرصت گفت و گو و مبادله فکری برای پدید آوران رسانه ای.

- برانگیختن علاقه، شناخت، و پشتیبانی از فیلم سازان برای کار با پدید آوران قالب های هنری و اصول انسانی.

- انتقال بینشی فراگیر از هنرهای رسانه ای به منظور تقویت مفهوم بشریت همچون عامل مشترک همه انسان ها.

- همایش فیلم فلاهرتی در گذر سال ها از یک هم نشینی ساده و غیر رسمی با حضور فیلم سازان و دانش جویان به یک کانون هنرهای رسانه ای مطرح و جا افتاده تبدیل شده و نقش ارزشمندی در پشتیبانی سینمای مستند و فیلم و و ویدیوی مستقل دارد.

وبسایت همایش فیلم رابرت فلاهرتی

آگهی این همایش

ساختن داستان لوییزیانا

2010-10-31T04:46:00.000-07:00

ساختن داستان لوییزیانا

در سال 1948، رابرت فلاهرتی «داستان لوییزیانا» را در باره پسربچه فرانسه زبانی از اهالی لوییزیانا در جنوب امریکا و زندگی آرام و بی دغدغه او و راکون اش ساخت تا نشان دهد که کاوش های نفتی در زیستگاه تالابی نزدیک خانه آنها زندگی او را سخت دگرگون می سازد. با رفتن گروه اکتشاف از منطقه، طبیعت پیرامون آنها بار دیگر روی آرامش می بیند و خانواده او به روزهای خوش و دلپذیر گذشته در محیط امن طبیعت بازمی گردند. فلاهرتی این فیلم را به سفارش شرکت استاندارد اویل ساخت. او برای ساخت این فیلم همسرش فرانسیس فلاهرتی، فیلم بردار جوان اش ریچارد لیکاک + و تدوین گر هلندی اش هلن وان دونگن را در کنار داشت که چهره ای شناخته در کار تدوین بود و همکاری درازمدتی با یوریس ایونز + در فیلم هایی چون « باران» (1929) و « خاک اسپانیا » (1937) داشت. او می بایست حجم گسترده ای از تصاویر را سر و سامان داده و تدوین می کرد که فلاهرتی همچون همیشه آنها را بدون فیلم نامه از پیش نوشته فیلم برداری کرده بود.

پس از مرگ رابرت فلاهرتی در سال 1951، همسرش فرانسیس زندگی خود را صرف پژوهش بر روی طرح ها و آثار همسرش کرد. او درباره رابرت فلاهرتی می نویسد:

« دوربین ابزاری بود تا بیش از آنچه چشم تواند دید ببینیم. او در اندیشه نوشتن فیلم نامه یا این نبود که به دوربین بگوید چه چیز ببیند. به دوربین نمی گفت ' این زندگی است'. از دوربین می پرسید ' این چه رازی است که تو بهتر از من می توانی ببینی؟ ما جهان پیرامون خویش و خویشتن خویش را از چشمان تو بازمی نگریم. صبح باردیگر بر جهان رخساره نموده وما دیگر بار زاده شده ایم تا همین یک لحظه را بازیابیم، همین یک لحظه بیداری و شناخت را. ' آن لحظه حقیقت را که می دانست دوربین به خود وانهاده شده تا باز یابدش.

عکس های پشت صحنه داستان لوییزیانا (1948).

Louisiana Story, Robert Flaherty, 1948

رابرت فلاهرتی داستان لوییزیانا را کارگردانی

می کند،1948،عکس از آرنولد ایگل

فرانسیس فلاهرتی، رابرت فلاهرتی، و ریچارد لیکاک هنگام

فیلم برداری داستان لوییزیانا،1948.عکس:

آرنولد ایگل.

رابرت فلاهرتی و هلن وان دونگن، در روزهای

فیلم برداری داستان لوییزیانا راش ها را بازبینی

می کنند،1948.عکس: آرنولد ایگل.

سینمای مستند تا سال 1920

2010-10-23T07:49:00.000-07:00

پوستر فیلم «سیمبا: شاه جانوران» از

فیلم های خانم و آقای جانسون

که در سال 1928 ساخته شده است.

سینمای مستند تا سال 1920

فود کینتار

محسن قادری

پیدایش مستند همچون گونه سینمایی مستقل را نه تاریخ دقیق یا ظهور شیوه ای خاص بلکه تحولی درازمدت مشخص می سازد که درآن کوشش های تازه کاران، فیلم های خبری و مقالات تجسمی زیبایی شناسان سهم داشته اند.

درآغاز، نزدیک به سال 1900، این انگیسی ها بودند که با فیلم های علمی و نظامی خود بر تولید این گونه فیلم برتری داشتند. اما همزمان در دیگر کشورهای جهان نیز سینماگران و ازجمله بسیاری از تازه کاران به ساخت فیلم های سفر وجهان گردی رو آوردند که از آن جمله بود: «سفر به کنگو»، « اورست» و « پامیر» یا فیلم های جانورشناسی و میکروسکوپی چون « جهان نادیدنی» ساخته پروفسور مارتین دانکن. کیفیت فیلم ها بستگی به توانایی فیلم بردار داشت تا خطرات بسیاری را به جان بخرد و واقعیت رخدادهای کمیاب یا کشورهای ناشناس را به ثبت رساند. فوران کوه آتش فشان « اتنا» که فیلم بردار ایتالیایی اومنگا Omenga آن را به تصویر کشیده یا فیلم های آقا و خانم جانسون M. et Mme Johnson درباره افریقا نمونه های عالی کارهای این دوره هستند. اما انگلیسی ها برتری خود را تا نخستین جنگ جهانی نگه داشته بودند. کوشش های فیلم سازی آنها با فیلم ستودنی « کاوش اسکات در قطب جنوب» که اچ . ج. پونتینگ H. G. Ponting آن را فیلم برداری کرده به اوج می رسد. این فیلم بیش تر به دلیل زیبایی فیلم برداری تا شیوه سهیم کردن تماشاگر در زندگی روزمره و دشواری های کاشفان، یک کشف تمام عیار بود.

روس ها با تاثیرپذیری از کارهای اومنگا، پونتینگ و جانسون به نوبه خود فیلم های زیادی درباره کشورشان ساختند که کوشش های آنها سپس در کارهای زیگا ورتوف و مکتب « سینما چشم» به اوج رسید.

همه این فیلم ها، تا سال 1920، چیزی جز فیلم های کوتاه هیجانی یا گزارش های ساده رخ داد ها نبودند. در این فیلم ها، فیلم بردار تنها در پی کیفیت فیلم برداری، حس و حال و غرابت موضوع هایش بود. هیچ کوشش سبکی یا آفرینشی در ساخت یا مونتاژ نبود تا بتوان در این فیلم ها به « مستند» برخورد که سپس تعریف پیدا کرد. پل روتا در بحث پیرامون این گونه فیلم ها چنین می نویسد:

« اما محدوده هایی که این فیلم ها دست می یابند چندان کافی نیست تا ما این فیلم ها را صرفا به عنوان رخ داد های ثبت شده ملاحظه نکنیم، فیلم هایی که تنها ارزش شان این بود که در چارچوبی طبیعی ورای مفهوم سازی های ساختگی استودیو ها ساخته شده بودند. این فیلم ها هیچ نمی کوشند که موضوع های خود را به یک دیدگاه آفرینشگرانه یا حتی داستانی نزدیک سازند یا تلاش کنند که بر مجموعه ای از تصاویر، شیوه هایی غیر از شیوه های توصیف ساده را حاکم کنند...»

روتا سپس چنین می نویسد:

« اگر تاریخ ها ضروری باشند می توان گفت که مستند با « نانوک» اثر رابرت فلاهرتی ( نزدیک به سال 1923)، « تنها ساعت ها» اثر کاوالکانتی در فرانسه ( 1926)، « برلین» اثر والتر روتمن در آلمان (1927) و « ماهیگیران» اثر گریرسون در انگلستان (1929) آغازیدن گرفت [...]. به طور کلی، فیلم مستند به چهار دسته بخش می شود که هریک نیازمند ملاحظه جداگانه است چرا که هریک حاصل رویکرد دیگرگون به ماده خام طبیعی موجود است.»

روتا این چهار دسته مستند را این گونه یادآور می شود:

1. سنت ناتورالیستی (رمانتیک)

2. سنت رئالیستی ( اروپایی- سوای انگلستان-، آوانگارد).

3. سنت فیلم های خبری.

4. سنت تبلیغاتی.

به نظر می رسد که این دسته بندی معتبر باشد چرا که اگر تحول مستند را از سال 1920 به این سو بررسی کنیم درمی یابیم که همه فیلم ها می توانند دریکی از این چهار دسته جای گیرند.

انجام تحلیل جامعی پیرامون همه این سنت ها به دازا خواهد کشید و از چارچوب پژوهش ما که در پی بررسی سنت ناتورالیستی است و ما آن را « مستند شاعرانه» می خوانیم بیرون است. با پژوهش بر روی مستند شاعرانه (سنت ناتورالیستی) می کوشیم اصول و عوامل تمایز آن از دیگر گونه ها را تعریف کنیم.

این نوشته برگردان فصل یکم کتاب زیر است :

Robert Flaherty et le documentaire poétique

Faud Quintar

publié par

Etudes Cinématographiques

Revue trimestrielle publiée sous la direction de

Henri AGEL- Georges-Albert ASTRE

فیلم های کاوش و جهان گردی

2010-10-22T16:32:00.000-07:00

شرح عکس

فیلم های دوران کاوش و جهان گردی

جی رابی

دانشگاه تمپل

محسن قادری

چانگ (1927)، 70 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک.

علف (1925)، 70 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک و مارگریت هریسون.

در سرزمین قایق های جنگی (1914)، 47 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی ازادوارد س. کرتیس.

دشمن خاموش (1930)، 84 دقیقه، سیاه وسفید همراه با رنگ آمیزی ها بر روی نوار فیلم، فیلمی از اچ. پ. کارور.

سیمبا: شاه جانوران (1928)، 83 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مارتین جانسون و اوزا جانسون.

90 درجه جنوبی (1933)، 72 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از هربرت جی. پونتینگ.

تابو (1931)، 82 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از اف. دبلیو، مورنائو.

همراه با بایرد در قطب جنوب (1930)، 82 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از ویلارد وان در ویر و جوزف راکر.

خاستگاه های فیلم مردم شناختی و پیوند اتنوفیلم * و گونه های همبسته آن چون فیلم های ماجراجویی و کاوش وسفر به درستی پژوهش نشده است. برداشت غالب این است که نانوک شمالی نخستین فیلم مردم شناختی است و می توان از فلاهرتی تا فیلم سازان امروزی خط مستقیمی را دنبال کرد. در واقع، نانوک تاثیر مستقیم ناچیزی بر فیلم مردم شناختی یا از این نظر بر فیلم مستند داشته است. نانوک همچون فیلمی که درسینما به نمایش در آمده و برداشت داستانی واکنش داری از زندگی بومی است، بیش تر بر هولیوود تاثیر داشت تا بر آکادمی **. امی هیلر و دنیس دوروس از شرکت « مایلستون فیلم اند ویدیو» هشت فیلم مسافرت، کاوش و ماجراجویی که در میانه سال 1924 تا اختراع فیلم های صدادار در سال های دهه 1930 ساخته شده اند را به صورت ویدیوی ارزان قیمت تهیه کرده و به بازار فرستاده اند. کار آنها خدمت ارزشمندی به آن دسته از ماست که به تاریخ فیلم مردم شناختی دلبستگی داریم. دیدن این فیلم ها به ما کمک می کند تا دریابیم که سینما دیر زمانی پیش از آنکه مردم شناسان به انسان شناسی بصری دلبستگی یابند فرهنگ را به تصویر کشیده است. اگرچه هر هشت فیلم این مجموعه از اهمیت برخوردارند می خواهم از میان آنها چهار فیلم را که پیوند مستقیم با نانوک دارند و بر آن اثر می گذارند بررسی کنم.

در سال 1914 ادوارد کرتیس، عکاس، تنها فیلم اش « در سرزمین شکارچیان سر» (1) که اکنون به دلیل رعایت احساسات قبیله کواکیوتل « در سرزمین قایق های جنگی» نامیده می شود را تهیه کرد. این فیلم چه بسا نخستین فیلم بلند از زندگی بومی امریکاست که در مکان واقعی فیلم برداری شده و در آن بومیان امریکایی همه نقش ها را بازی کرده اند و هدف آن این بوده تا بازآفرینی های اصیلی از جنبه های مادی این فرهنگ به عمل آید. کرتیس به دستیاری جورج هانت روستایی به سبک قبیله کواکیوتل ساخت و لباس های آنها را تدارک دید و قایق های جنگی را تزیین کرد. بیننده امروزی این فیلم را آمیزه جالب توجهی از بازسازی بسیار دقیق فرهنگ مادی می یابد که به پیرنگِ داستانیِ عاشقانه ملودراماتیک بازسازی شده ای درآمیخته است. به استثنای یک نکته، این فیلم شاید تنها ارزش تاریخی حاشیه ای داشته باشد. این استثنا آنجاست که در سال 1916 رابرت و فرانسیس فلاهرتی این فیلم را دیدند و کرتیس به آنها توصیه کرد که چگونه به دنیای فیلم سازی وارد شوند. اهمیت این فیلم برای فلاهرتی است که جای تامل دارد.

برخلاف فیلم کرتیس که یک شکست تجاری بود و توجه صنعت فیلم را به گونه ناچیز برانگیخت، نانوک فیلم موفقی بود. هنگامی که مریان کوپر و ارنست شودساک درباره فیلم نانوک شنیدند تصمیم گرفتند فیلم ماجراجویانه واقعی خود را تهیه کنند، فیلمی درباره کوچ سالیانه بختیاری ها، عشایر دامدار ایران. آنها همراه با مارگریت هریسون موفق به ساخت این فیلم شدند. در سال 1925، به کمک جس لسکی پخش کننده نانوک، « علف: مردمانی در نبرد زندگی» (2) به نمایش درآمد. علف همچون نانوک بر درونمایه کشاکش انسان ها با محیط دشمن خو برای جان به در بردن استوار است. به دلیل ویژگی شکوهمندانه کوچ - حضور هزاران انسان و حیوان، رودخانه وحشی، و گذر از کوه های برف پوش- فیلم سازان نمی توانستند بر آنچه که به فیلم در می آوردند تسلط داشته باشند. از همین رو، پیرنگ و کنش فیلم نمود طبیعی تری دارد. علف موفقیت چشم گیری داشت ونامزد اسکار شد. شودساک و کوپر بر پس زمینه دکور استودیویی، فیلم « چانگ» را ساختند که داستان ماجراجویانه ای بر زمینه جنگل و جانوران است و شخصیت های آن روستاییان لائوس هستند. این دو سپس کینگ کونگ را ساختند که برجسته ترین فیلم ماجراجویی است.

هنگامی که داگلاس بِردن طبعیت شناس موزه تاریخ طبیعی امریکا در سال 1927 فیلم چانگ را دید از آن تاثیر گرفت و کوشید فیلمی درباره زندگی بومی امریکا بسازد. بِردن با کمک مالی جس لسکی فیلم نامه ای درباره جدال با گرسنگی نوشت که به عقیده او درد مشترک بیش تر بومیان امریکا بود. او فیلم را سراسر با حضور بومیان امریکا ساخت که از آنها خواسته شده بود که لباس ها و ابزارهای خود را همچون لوازم صحنه به همراه بیاورند. هرچند تصور بر این است که این فیلم درباره قوم «آجیب وی» است، فیلم ملغمه ای ازعناصری است که از چندین فرهنگ برگرفته شده و آدم های نمودار شده در آن نیز از گروه های قومی ناهمگون گزینش شده اند.

آنچه که درباره « دشمن خاموش» بسیار قابل توجه است صحنه آغازین آن است که در آن رییس «جُبه زرد »، بازیگر اصلی، در« لباس کاملا سرخپوستی » نمایان می شود، رو در روی دوربین می ایستد و به ما می گوید که « این داستان قبیله من است...هر آنچه که در آن می بینید واقعی است...پس هنگامی که به دوربین نگاه می کنید ما را به چشم بازیگر نگاه نکنید. ما سرخ پوستانی هستیم که یک بار دیگر زندگی کهن خود را از سرمی گیریم.» هیچ فیلمی پیش و پس از« دشمن خاموش » این چنین اثبات گشته نبوده است. این فیلم در سال 1930 با گفتار آغازین رییس « جُبه زرد » که در استودیو با صدای همگاه فیلم برداری شده بود به نمایش در آمد.

اختراع صدا به این فیلم های ماجراجویی فیلم برداری شده در مکان های واقعی پایان بخشید. فن آوری آغازین ضبط صدا با فیلم هایی سازگار بود که در استودیو فیلم برداری می شدند. تنها در سال های دهه 1960 بود که پیدایش دوربین ها و ابزارهای صدابرداری حمل شدنی سبب بازگشت پرشمار فیلم سازان به نقاط دوردست شد که می خواستند گوناگونی فرهنگ انسانی را به تصویر کشند. هولیوود در این میان رویکرد « تارزانی» به فرهنگ های بیگانه را به میان آورد: فیلم ها در پس زمینه های استودیویی فیلم برداری می شدند و افریقایی امریکایی ها نقش بومیان را درآنها بازی می کردند. دوره پانزده ساله ای که در گذر آن فیلم های شرکت مایلستون ساخته شدند می توانست آغاز کوشش جدی در به تصویر کشیدن فرهنگ از سوی انسان شناسان باشد. می توان دراین باره اندیشید که چه می شد اگر انسان شناسان به این کوشش راه می یافتند. بدبختانه، تلاش های این پیشگامان با بی توجهی آکادمی روبرو شد.

1.In the land of Head-hunters

2.Grass : A Nation's Battle for Life

Ethnofilm*

** به نطر می رسد در اینجا منظور «آکادمی اسکار» باشد اما گویا نویسنده با این واژه به آثاری اشاره دارد که خارج از چارچوب سینمای غالب ساخته شده اند.

Chang, 1927, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack

Grass, 1925, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack and Marguerite Harrison

In the Land of War Canoes, 1914, Edward C. Curtis

The Silent Enemy, 1930, H. P. Carver

Simba: The King of Beasts, 1928, Martin Johnson and Osa Johnson

Ninety degrees South, 1933, Herbert G. Ponting

Tabu, 1931, F. W. Murnau

With Byrd at the South Pole, 1930, Willard Van der Veer and Joseph Rocker

All films are part of the Age of Exploration Series, avalable from MilstoneFilm and Video

Jay Ruby

جی رابی (1935-) پژوهش گر امریکایی تا پیش از بازنشستگی، استاد گروه انسان شناسی دانشگاه تمپل بود. او از دانشگاه کالیفرنیا لیسانس تاریخ (1960) و دکترای انسان شناسی (1969) گرفته بود. جی رابی این مطلب کوتاه را که بررسی مجموعه ای از هشت فیلم مردم شناختی است در سال 1994 نوشته است.

حکم

2010-09-20T15:09:00.000-07:00

حکم

فیلمی از ژان دانیل پوله

محسن قادری

تصویر جزیره ای نزدیک کِرِت: اسپینالونگا. حرکات متناوب همراه با کاربرد نماهای ثابت و گفتار بیرونی. شتاب گرفتن تصویر. سپس دربرابر دوربین فردی جذامی : ریمونداکیس. او سالیان دراز با دیگر جذامیان در این جزیره زندگی می کرد و چشم به راه مرگ بود. آنها در اینجا دور از چشم بیگانگان زندگی می کردند تا آنکه روزی به بیمارستانی در نزدیک آتن فرستاده شدند. و این تازه بازگشت به صفر بود. فیلم بیش از آنکه درباره این بیماری یا بند و زندان باشد گفتمانی پیرامون نگاه و خیانت است.

ژان دانیل پوله درباره فیلم اش

« یک روز از لابراتوارهای ساندوز به من زنگ زدند بگویند که موریس بورن به آنجا آمده تا موضوعی را به آنها پیشنهاد دهد : او پژوهش جامعه شناختی دوساله ای بر روی جذامیان انجام داده بود و می خواست فیلمی در جزیره اسپینالونگا بسازد. کمی همانند کماندوها با ادعای ساخت فیلمی گردشگرانه به راه افتادیم... رفت و برگشت ما برای فیلم برداری این فیلم درمجموع ده روز به درازا کشید. در جزیره ای فیلم برداری می کردیم که جذامیان تا سال 1957 در آنجا نگهداری می شدند. آنها سپس به بیمارستان فرستاده شدند و درآنجا برخی خوب شدند و برخی همانجا ماندند.

ریمونداکیس نابغه ای برآمده از بیماری جذام است. اوست که به سخن در می آید، اوست که از سوی جذامیان سخن می گوید. ریمونداکیس فرزند یک وکیل و فردی کم وبیش روشنفکر است که در آغاز او را دست بند به دست دراینجا به زندان انداخته بودند اما او اکنون جزیره ای به طول وعرض 800 در400 متر را در دست دارد. اگر فیلمی باشد که دیدنش تاثیرعمیق برمن بگذارد همین فیلم است.»

ژان دانیل پوله،1993.

چکیده متن موریس بورن

گفتار بیرونی

« در سال 1904 دولت یونان تصمیم گرفت که آنها (جدامیان) را زندانی کند. پلیس همه جا دستگیرشان می کرد و در جزیره اسپینالونگا در نزدیکی کِرِت جای می داد. می بایست بازمانده زندگی خود را به دور از دیگران دراین جزیره می گذراندند چرا که برای جامعه خطرناک به شمار می رفتند. خطرناک برای جامعه...در اینجا ساکن شدند و زندگی خود را سر وسامان دادند، حتی در این شرایط، حتی آنگاه که خوب می دانی چرا اینجایی...برای آنکه هلاک شوی...و این ماجرا پنجاه سال به درازا کشید، پنجاه سال حبس و بند در این جزیره. و ناگاه راهی به مبارزه گشوده شد. این آدم ها دیگر محکوم نبودند، می بایست طرح هایی ریخت... پس، در سال 1957 این آدم ها از اینجا بیرون برده شدند و به اینجا به این ایستگاه در نزدیکی آتن آورده شدند تا پیش از بازگشت به جهان درمان شوند. اما آنها هنوز هم به جهان بازنگشته اند.»

چکیده دیدگاه های ریمونداکیس

گفتار درونی

« سی و شش سال بدون هیچ جرمی به زندان افتادم. در این سال ها خیلی ها به دیدار ما آمدند. برخی برای عکس گرفتن، برخی از دیدگاه ادبی برای دیدن آدم هایی از جنس دیگر وبسیاری برای فیلم گرفتن ازما. افسوس که تا همین امروز خیانت دیده ایم. کسی خواسته های ما را انتقال نداد و به وعده خود برای نشان دادن چیزی که قول نشان دادن اش به جهان را داده بود وفا نکرد. وسرآخر بازهم خیانت؛ عکسی و در زیرش توضیحی که نشان از خلف وعده وخیانت داشت و روح ما را می آزرد چرا که یکی در پی ترحم و دیگری در پی نفرت بود. درحالی که در این میان ما نه نفرت دیگران و نه ترحم دیگران را می خواهیم. ما تنها به عشق واحساس نیاز داریم، عشق از دید کسی که بدآورده نه کسی از جنس دیگر یا یک پدیده...

هرچند که شما خارجی هستید و ازجای بسیار دور آمده اید بازهم از خودم می پرسم که آیا واقعیت را نشان خواهید داد یا چیزی که فیلم برداری کرده اید را به دروغ هایی مزین می کنید که معلوم نیست چه هدف یا اندیشه ای در پشت آن است.»

شناسه فیلم

حکم

فیلمی از ژان دانیل پوله.

محصول فرانسه 1973.

44 دقیقه.

35 م م ، رنگی.

فیلم نامه: ژان دانیل پوله با همکاری موریس بورن.

تصویر: ژان دانیل پوله.

مونتاژ: ژان دانیل پوله، فرانسواز گیسلر.

تهیه کننده: نوآرتیس فارما.

پخش کننده: پی. او. ام. فلیمز.

برنده جایزه منتقدان جهانی جشنواره گرونوبل، 1974.

برگرفته از کینوکز

Jean-Daniel Pollet

ژان دانیل پوله (1936-2004) فیلم ساز فرانسوی کار فیلم سازی را از سال 1958 با ساخت فیلم کوتاهی که در کافه ای پاریسی می گذشت آغاز کرد. او درنخستین دوه کار خود به کمدی های مردم پسند گرایش داشت و سپس درپی همکاری با نویسندگانی چون فیلیپ سولر و ژان تیبودو توانست سینمایی کاملا شاعرانه بیافریند. دانیل پوله در آوریل سال 1989 در پی تصادف شدید فلج شد و آخرین فیلم هایش را در اطراف خانه اش در شهر کادونه ساخت. شناخته ترین کار او فیلم « مدیترانه» (1963) نشانگر سبک سینمای شاعرانه اوست.آخرین فیلم اش « روز به روز» را ژان پل فارجیئه دیگر فیلم ساز فرانسوی در سال 2006 به پایان برد. ژان دانیل پوله که در سال های آخر زندگی به ناتوانی جسمی شدید افتاده بود و می دانست که بزودی خواهد مرد تصمیم گرفت فیلمی از روی عکس های آخرین روزهای زندگی اش بسازد. خانه اش، فصل ها، میوه ها و گل ها دستمایه این کار بودند.او مونتاژ این فیلم را در آستانه مرگ بر روی کاغذ آورده بود.

هلن وان دونگن

2010-08-26T07:55:00.000-07:00

هلن وان دونگن و رابرت فلاهرتی هنگام

تدوین داستان لوییزیانا (1948)

هلن وان دونگن

هلن وان دونگن (5 ژانویه 1909- 28 سپتامبر 2006) یکی از تدوین گران پیشگام سینمای مستند بود که از حدود سال 1925 تا سال 1950 به این کار می پرداخت. او از سال 1925 تا سال 1940 با فیلم سازانی چون یوریس ایونز همکاری داشت و خود چندین فیلم مستند مستقل ساخت و دو فیلم رابرت فلاهرتی را پیش از آنکه در چهارمین دهه زندگی خود دست از کار فیلم سازی بکشد تدوین کرد.

هلن وان دونگن که در آمستردام زاده شده بود، با یوریس ایونز از دوره نوجوانی آشنا شد و سرانجام یکی ازهمکاران کلیدی او شد. او در نخستین فیلم های ایونز چون « پل » (1928) و « باران » (1929) با وی همکاری کرد. وان دونگن در سال های دهه 1930 فیلم هایی چون « نیو گروندن» (1934) ( « خاک نو») ، « تنگدستی در بوریناژ » (1934) ، « خاک اسپانیا » (1937) و « 400 ملیون » را تدوین کرد. باب ماسترانجلو نوشته است که این چهار فیلم « به شهرت جهانی ایونز انجامیدند و جایگاه وان دونگن همچون یکی از برجسته ترین تدوین گران نسل خود را بالا بردند. » او اشاره دارد که وان دونگن بیش از همه با تدوین « خاک اسپانیا » (1937)، فیلم ایونز درباره جنگ داخلی اسپانیا که ارنست همینگوی گفتار آن را می خواند به ارج رسید : « .... این فیلم هفتاد سال پس از ساخت آن شهادت پرتوانی از اثرات ویرانگر جنگ داخلی است. قدرت تدوین وان دونگن عامل برجسته تاثیر این فیلم است به ویژه که این فیلم هراس های جنگ و زیبایی چشم اندازهای روستایی اسپانیا را رویاروی هم می نهد. » آخرین فیلمی که وان دونگن برای ایونز تدوین کرد « قدرت و زمین» (1940) بود. او و ایونز در سال های دهه 1940 پس از پایان همکاری فیلم سازی اشان، کوتاه زمانی با هم وصلت کردند.

وان دونگن در سال 1941 فیلم « زمین » (1942) ساخته رابرت فلاهرتی را تدوین کرد و تهیه کننده مشترک و تدوین گر فیلم « داستان لوییزیانا» ( 1948) شد. جون لوپو همکاری آنها را این گونه بیان می کند: « اگرچه زمین و داستان لوییزیانا هردو نمونه های برجسته حساسیت های فیلم سازی فلاهرتی هستند، بیش تر زیبایی و بار عاطفی این فیلم ها وامدار صدا وتدوین متمرکز این فیلم است که وان دونگن با ظرافت آن را به انجام رسانده است.» وان دونگن از دوران کار بر روی فیلم « داستان لوییزیانا » خاطراتی نوشت که آنها را سال ها بعد به چاپ رساند. این یادداشت ها سند ارزشمندی درباره این فیلم و کار فیلم سازی فلاهرتی است.

وان دونگن خود نیز چندین فیلم ساخته است. فیلمی که او درسال 1937 با نام « اسپانیا در آتش » ساخت، تالیفی از تصاویر فیلم های خبری جنگ داخلی اسپانیاست که جان دوس پاسوس گفتار آن را می خواند. او در سال 1943 با به کارگیری تصاویر خبری سینمای شوروی، یک فیلم تالیفی با نام « روسیه در جنگ » به سفارش وزارت خارجه امریکا ساخت. یکی از فیلم های محبوب وان دونگن از میان فیلم های مستقل خودش فیلم « مجله خبری شماره 2 » (1944-45) بود که گویا ناپدید شده است. این فیلم تالیفی، از تصاویر نبرد جنگ جهانی دوم ساخته شده بود. آخرین فیلم او « پیرامون حقوق بشر » (1950) را خود تهیه، کارگردانی و تدوین کرد. این فیلم به سفارش سازمان ملل و در بزرگداشت « بیانیه جهانی حقوق بشر » ساخته شد.

وان دونگن در سال 1950 با کنت دورانت Kenneth Durant وصلت کرد و دست از کار فیلم سازی کشید. این دو بر روی خاستگاه ها و فرگشت « زورق ادیرونداک » * پژوهش می کردند. پس از مرگ دورانت در سال 1972 وان دونگن کار را پی گرفت و آن را در سال 1980 به انتشار رساند.

فیلم شناسی برگزیده

این فیلم شناسی بر پایه فیلم شناسی جامع هانس اسکوتز فراهم شده است. کارگردانان فیلم ها در پرانتز آورده شده اند.

1931 فیلیپز رادیو (ایونز) : تدوین گر مشترک.

Philips Radio

1933 خاک نو (ایونز): تدوین گر.

Nieuwe Gronden

1934 تنگدستی در بوریناژ (ایونز/استورک): تدوین گر (نسخه روسی بعدی).

Misère au Borinage

1934 زندگی روزمره (ریشتر) : تدوین گر.

Daily Life

1936 اسپانیا در آتش : تدوین گر و تهیه کننده.

Spain in Flames

1937 خاک اسپاینا (ایونز): تدوین گر.

The Spanish Earth

1939 چهارصد ملیون (ایونز): تدوین گر.

The 400Million

1941 قدرت و زمین (ایونز): تدوین گر.

Power and the Land

1942 زمین (فلاهرتی): تدوین گر.

The Land

1943 مردم اندونزی: تدوین گر و تهیه کننده.

Peoples of Indonesia

1944 دشمنت را بشناس: ژاپن: تدوین گر مشترک.

Know Your Enemy: Japan

1948: داستان لوییزیانا (فلاهرتی): تدوین گر.

Lousiana Story

1950 پیرامون حقوق بشر : کارگردان، تهیه کننده و تدوین گر.

Of Human Rights

نگارش نام هلن وان دونگن به انگلیسی:

Helen Van Dongen

نگارش نام هلن وان دونگن به هلندی:

Helene Van Dongen

یادآوری:

تلفظ نسبتا درست نام این تدوین گر و فیلم ساز هلندی « هله فان دوهه» است.

پیوندها

گفت و گو با هلن وان دونگن (انگلیسی)

وان دونگن، هلن (انگلیسی)

فیلم شناسی هلن وان دونگن (انگلیسی)

* Adirondack Guideboat

فکر پاک

2010-08-14T07:44:00.001-07:00

ابراهیم گلستان

گفت و گوی مسعود بهنود با ابراهیم گلستان

بازنویسی: محسن قادری

مسعود بهنود: سلام، من مسعود بهنود. کار بسیار مشکلی است کاری که در پیش دارم. چهل و چند ساله که این کار رو انجام می دهم ولی گفت و گو کردن با آقای ابراهیم گلستان کار دشواری است به خاطر این که هردوتای این وسایلی که الان باهاش سر و کار داریم یعنی هم کلام، هم فیلم، هم تصویر، در این هر دو آقای گلستان تقریبا حرف اول رو زده اند در ایران.

مسعود بهنود: آقای گلستان شما اگر قرار باشه زندگی خودتون رو شروع بکنید از کجا شروع می کنید؟

ابراهیم گلستان: از اینکه پدرم با مادرم بخوابه.

مسعود بهنود : خوب، نه این هم یک شروعی است البته. پدر شما روزنامه نویس بود.

ابراهیم گلستان: بله.

مسعود بهنود: و درعین حال آیه الله زاده بود.

ابراهیم گلستان: بله.

مسعود بهنود: و درعین حال آدم بسیار مدرن و روشنی بود.

ابراهیم گلستان: بله، همینطوره.

مسعود بهنود: درعین حال فکر می کنم یک خصوصیت سومی هم داشتند، اصولا اینکه خیلی ایرانی به معنی مخالف با هر نوع نفوذ بیگانه در ایران بودند، بر اساس کارهاشون عرض می کنم. از این خصلت ها کدوم شون رو شما بیش تر گرفتید؟

ابراهیم گلستان: اینها خصلت نبوده، بعضی از اینها هیچ... بعضی هاش خصلت نبوده، اینکه پسر آیه الله است خصلت نیست، اتفاق است، اینکه ضد نفوذ خارجی بوده خصلت نیست، این یک نوع... حاصل یک نوع کوشش فکری است، اینکه روزنامه نگار بوده به خاطر اجرای اون تمایل ضد خارجی اش بوده که روزنامه نگار شده.

مسعود بهنود: شما نثرتون تفاوت داره، صفتِ کم شده، موصوف هایِ کوتاه شده، جمله هایِ کوتاه شده، نگرانی از تکرار برداشته شده، یک نثری است که امضای شما پاشه.

ابراهیم گلستان: خوب چه می دونم، این محبت شماست شاید، ولی به هر حال آدم باید در کاری که می کنه دقت داشته باشه، شاید من یه مقداری دقت کرده ام.

مسعود بهنود: شعر زیاد خونده بودید؟

ابراهیم گلستان: ها ها! خوب شعر زیاد خوندم، بله.

مسعود بهنود: شعرهای که مال همشهری هاتون بود، شیرازی های حافظ و سعدی رو زیاد خونده بودین؟

ابراهیم گلستان: نه، خیلی شعرهای دیگه رو هم خونده بودم. شعرهای....

مسعود بهنود: ولی نه به اندازه اون دوتا...

ابراهیم گلستان: خوب حالا... ببینید حافط یه چیزی هست که تو شیراز عمه من تمام حافظ رو از حفظ بود بدون اینکه بتونه از روی کتاب بخونه. کتاب باز می کرد، می دید که اون چی چی هست اما نمی تونست بخونه. می خوند! تمام شعر حفظ اش بود دیگه. شعر یه چیزی هست که به هر حال جزء کولتور هست ، جزء فرهنگه، داخل فرهنگ می شه دیگه.

مسعود بهنود: بعد آقای گلستان شما رفتید به فاصله چند سال به سراغ فیلم مستند. و شما اگر دعوا نکنید عرض می کنم که...

ابراهیم گلستان: دعوا؟!

مسعود بهنود: بله، دعوام نکنید...

ابراهیم گلستان: دعوا، چرا دعوات بکنم؟!

مسعود بهنود: حالا عرض می کنم چرا؟ در فیلم مستند شما اولین کسی بودید که فیلم مستند رو جدی دیدید و به عنوان یه تالیف روشنی دیدید و مثل قصه هاتون نگاه کردید. یعنی فیلم مستند رو به عنوان یه حادثه ای که میریم ضبط می کنیم ندیدید، سرو ته دیدید براش، براش متن نوشتید، در اون متن حرف داشتید بزنید، در اون متن وشگون می گرفتید، در اون متن برای خودتون یک ارزش ها و یک ... حالا نمی خوام بگم رسالت ها ولی یک وظایفی قایل بودید... این طور بود. این رفتن تون به طرف فیلم مستند چی بود؟

ابراهیم گلستان: من فکر می کنم که رفتن به طرف مستند توی قصه هام هم با اون شروع میشه، توی اون هم هست، وقتی آدم به واقعیت اطراف خودش بخواد- بخواد!- توجه بکنه اعم از اینکه بتونه یا نتونه، بخواد توجه بکنه، ناچار یه قصه رو به خاطر سرگرم کردن اشخاص نمی گه، قصه رو برای گفتن، [برای] بیان واقعیاتی که می بینه و درک می کنه می گه. حالا این قصه رو که با این ترتیب می خواد بنویسه با یه زبونی هم می نویسه که درش کار کرده، فکر کرده یه مقداری- یه مقدراری نه خیلی زیاد-؛ حالتِ رسالت من هیچ وقت نداشتم، من هیچ وقت... من تمام این چیزهایی که نوشتم در حقیقت با خودم بودم، برای خودم بودم، اگر خودم رو راضی می کردم کافی بود، برای اینکه فلان کس راضی بشه اینکار رو نمی کردم، قصه ننوشتم، من وقتی هم که تو ورزش بودم، برای مسابقات قهرمانی کشور تمرین می کردم، هیچ وقت از اینکه از حسن یا حسین یا تقی یا نقی جلو بیفتم نمی دویدم یا نمی پریدم، می خواستم این مرتبه که می پرم یا این مرتبه که می دوم از دفعه های پیش تندتر دویده باشم، بیشتر پریده باشم، دعوام، مسابقه ام با خودم بود دیگه، درحقیقت تنها mesure، تنها معیاری هم که برای شما وجود داره خودتون هستید دیگه.

[ گفتار از زبان بهنود] ابراهیم گلستان سی سالی است که دور از شیراز در میان کاج ها و سروهای جنوب بریتانیا زندگی می کند، در میان آثاری از نقاشان و مجسمه سازان ایرانی، فضای مانوس خود. گلستان چنین پیداست که قصه و فیلم از « آذر، ماه آخر پاییز» تا « خروس » از « مد و مه » تا « خشت و آینه » همه وسیله ای بودند برای او ، برای لمس آن انسان دیگر.

ابراهیم گلستان : برای من فرق نمی کنه نوشتن قصه ، حرف زدن، فیلم مستند یا فیلم غیر مستند. وقتی به شما یه فنجون میدن که آب بخورید توی یه فنجون آب می خورید، وقتی یه قدح شربت آب لیمو می دن توی یک قدح شربت آب لیمو آب می خورید.

مسعود بهنود: آقای گلستان در راه تصویر این آدم که باید خوب کارِ خودش رو انجام بده شما درعین حال تصویر یه معترض هم دارید. یک ابراهیم گلستانِ معترض هم پشت نوشته هاتون، فیلم هاتون، اینها هست اش.

ابراهیم گلستان: خوب هرکسی بخواد اطراف خودش نگاه کنه یه مقدار مسایل برای اعتراض پیدا می کنه دیگه. نه که... از در خونه اش بیرون نمیاد که من امروز میام بیرون می خوام معترض باشم. یک چیزی بایستی این رو تکون بده که این رو به اعتراض بکشونه. در تمام طول زندگی من، در جامعه من، مسائلی که من رو به اعتراض بکشونه فراوون بوده. گاهی وقتی این اعتراض رو نمی خوای بکنی برای اینکه بهتر بعد بتونی اعتراض بکنی. گاهی وقتی اعتراض جا نداره بکنی، گاهی وقتی یه چیزی قابل اعتراض هست ولی تو می بخشیش به خاطر اون کار خوبی که داره انجام میده. خیلی چیزا... همین الان اتفاقاتی داره می افته که قابل اعتراض هست ولی در زمینه اتفاق هایی می افته که قابل تحسین هست در نتیجه تو اعتراضت رو فرو می خوری، صبر می کنی که وقتش بشه که اون اعتراض رو انجام بدی.

مسعود بهنود: شما یه بار سال چهل و شش اومدید بیرون بعد به دلیل ازدواج لیلی خانم برگشتید به ایران. یه بار دیگه اومدید بیرون بعد این دفعه برگشتید « گنج » رو ساختید. انگار یه کاری داشتید.

ابراهیم گلستان: حتما کاری داشتم.

مسعود بهنود: چی بود اون کار.

ابراهیم گلستان: همین که گنج رو بسازم.

مسعود بهنود: تو گنج می خواستید چیکار کنید؟

ابراهیم گلستان: همین چیزی که گفتم. دقت کنید نه فیلم گنج نه کتاب گنج برای مسخره کردن کسی نوشته نشده، ساخته نشده. اگر دقت بکنید توی قصه گنج تمام آدم های برجسته- نه آدم های برجسته که تو روزنامه نوشته می شه این آدم برجسته است- نه! آدم هایی که مشخصه اجتماع من هستند رو درآوردم، خواستم در بیاریم حالا اگر نتوانسیتم این ناتوانی خود من هست، در آوردم! هرکسی که او توی این قصه هست برای اینکه مسخره اش بکنم نیاوردمش. بعضی کارها بوده که وقتی اون آدمی که می کرده ، مسخره کرده، مسخره بوده کارش، خوب مسخره بوده کارش دیگه! توعین اون رو میاری نشون می دی در کونتکست، در زمینه قصه ات، بعد نگاه می کنی می بینی که آهان این مسخره است.اینه! من می خواستم اجتماع خودم رو - کرم من این بوده - که این اجتماع رو به اون صورتی که می بینم در بیارم. توی این... قهوه چی مشخصه یه طبقه است، ژاندارم مشخصه یه طبقه است، خودِ مردِ چیز یکی هست، اونی که پرتش می کنن هوا و همین طور تو هوا هم که داره میره داره اعتراض می کنه و بی خود هم داره اعتراض می کنه به یه علتی اون هم مشخصه یه...

مسعود بهنود: شاعر هم ....

ابراهیم گلستان: نه، همه اشون. واضحه. شاعر که خوب طفلکی.... نه، همه. در آوردم که... خواستم در بیارم اونهایی که هستند تو جامعه من که یه چیزی بشه. وقتی هم که این فیلم رو ساحتم بعد دیدم شاید نمیشه دیگه دربیارم کتابش رونوشتم از روی عین خود فیلم ، کلمه به کلمه، دیدم اون رو هم نمی شه در بیارم این کار رو کردم - گفتم به شما البته- بردمش پیش آقای مینوی گفتم آقای مینوی این کتاب رو نمی خواد هم بخونی، نخون! مهم نیست! این کتاب رو... چرا پیش مینوی؟ برای خاطر اینکه اولین مرتبه که از من کسی تعریف کرده بود فرزاد و مینوی بودند وقتی که تو « بی بی سی » کار می کردند، بی بی سی.... آقای مینوی علاقمند بود به نوشته من. محبت می کرد. خیلی خوب! گفتم آقا این باشه، این ممکن است لازم باشه، یه وقتی این رو بذاریم داخل کتاب های تو، پنجاه سال بعد، بیست سال بعد، یه وقتی پیش اشخاص میاد که می گن این چه دنیای عجیب و غریبی تو این مملکت بود که همین طور افتضاح بود و هیچ کس حرف نمی زد. اما شاید یه کسی دست بکنه تو این کتاب ها، این کتاب رو پیدا بکنه بگه اِه اِه، یه کسی هم بوده که این مهمل ها را گفته، درست بود گفته، وضع مملکت خودش رو خواسته نشون بده. به این خاطر من این رو نوشتم.

مسعود بهنود: ولی شما همین کتاب رو وقتی خواستند به زبان انگلیسی بعد از انقلاب منتشر کنند نگذاشتید....

ابراهیم گلستان: درست به همین علت نگذاشتم.

مسعود بهنود: چرا؟

ابراهیم گلستان: برای خاطر اینکه نمی خوام.... به من چه که.... ببینید من شهوت اینکه معروف بشم... هاها هی هو... نیست تو کار من، نمی خوام. نیست! حالا نقص من شما بگیرید دیگه. کاری ندارم به این حرف ها دیگه. وقتی این کتاب رو می خواست چاپ بکنه من گفتم اصلا دلیل نداره. دلیل نداره که این کتاب چاپ بشه...

مسعود بهنود: چرا... چون انقلاب شده بود؟

ابراهیم گلستان: انقلاب شده بود، واضحه دیگه. اون چیزی که الان... و انقلاب هم که شده... آخرِجمله... آقا شما جمله آخر این کتاب رو بخونید. یارو داره نگاه می کنه، از دور داره دور می شه، از اون محل فاجعه ای که یهو خراب شده بود دار ودستگاه، داره از دور نگاه می کنه و می بینه که بولدوزرها دارن میان پاک می کنن منطقه رو، اما به خودش میگه که... آره، می بینه که تو آفتاب دارند برق می زنند، تیغ های بولدوزر داره برق می زنه، اما می دونه که اگر نزدیک بره نگاه بکنه این تیغ ها خورده شکسته هستند، ترک خورده هستند، کثیف هستند، همینه. هیچ وقت انقلاب تبدیل نمی شه به یک مقدار کاردهای صیقلی پیدا کرده شسته شده، ها ها می خوام بِبُرم، نه! می زنن تموم میشه میره! میشه! بعدش مساله بعدی اش این است که دستی که می خواد بسازه جای اون چیزی که خراب شده اون بایستی پشتش یه فکر پاکی باشه. باشه پیش میره، نباشه پیش نمیره. همینه.

مسعود بهنود: فکر پاک. بنابراین یک خلاصه ای و یک فشرده ای از این گفت و گو رو اگر بخوایم به دست بیاریم همون چیزی است که آقای گلستان از اون موقعی که با قلم و بعد با دوربین گفتند و بیان کردند وجود داشته. اون دوربین، در حقیقت سمبولیک، همون دوربینی است که کاوه گلستان بر دوشش بود فروردین سال 82[13] وقتی در شمال عراق روی مین رفت.

گفت و گو از مسعود بهنود

تهیه کننده : پوریا ماهرویان

برگرفته از بی بی سی فارسی

ویدیوی این گفت و گو در یو تیوب

گفت و گوی مسعود بهنود با ابراهیم گلستان

ماه، خورشید، گل، بازی

بیالیستوک

2010-07-24T05:10:00.000-07:00

بیالیستوک، 1920

بیالیستوک، شهر لهستانی امپراتوری روسیه

بامشاد پور ولی

داوید آبلوویچ کافمن (1) که نام اش به دنیس آرکادیه ویچ کافمن (2) و سپس به زیگا ورتوف (3) تغییر یافت در دوم ژانویه 1896 در بیالیستوک(4)، شهر لهستانی امپراتوری روسیه زاده شد. پدر و مادرش، آبل و شاجا، کتابدارانی بودند که به اجتماع یهودیان سرشناس این شهر وابسته بودند. این اجتماع یهودی 75% جمعیت این شهر را به خود اختصاص داده بود.

هرچند که کودکان خانواده کافمن از سوی مادر نوه های خاخام بودند اما همگی آموزش های غیرمذهبی دیدند. دنیس دو برادر کوچک داشت : میخاییل با نام اصلی موشه، زاده 5 سپتامبر 1897 و بوریس، زاده 11 مارس 1904. دنیس جوان که درلابلای کتاب ها بزرگ شده بود به نویسندگانی چون جیمز فونیمور کوپر، جک لندن و آرتور کانن دویل دلبستگی یافت. نخستین شعرش « ماشا» (5) به سال 1905 بازمی گردد و به خاله اش ماشا هالپرن مربی ایده های آزاداندیشانه تقدیم شده که در سن پترزبورگ زندگی می کرد.

دنیس در « مدرسه حقیقت» (6) درس خواند که به عکس «ژیمناسم» (7) بیش تر بر ریاضیات تاکید داشت تا زبان های کهن. او در شانزده سالگی وارد کنسرواتوار موسیقی بیالیستوک شد تا در رشته پیانو و ویلون تحصیل کند. در بهار 1915 پس از آغاز جنگ جهانی نخست، خانواده کافمن به مسکو رفتند. درسال 1916 دنیس وارد دانشکده حقوق شد. ورتوف سال بعد به پتروگراد (8) نزد خاله اش ماشا رفت تا تحصیلات پزشکی را در رشته عصب شناسی دنبال کند.

پانویس

1.David Abelovitch Kaufman

2.Denis Arkadievitch Kaufman

3.Dziga Vertov

4.Bialystok

بیالیستوک همچنین « بیه لوستوک » Biélostok و « بلوستوک » Belostok هم نامیده می شود.

5.Macha

6.l'école réel

7.Gymnasme

8.Petrograd

پتروگراد نام جدیدی است که پس از ورود روسیه به جنگ با آلمان به سن پترزبورگ داده شد.

بامشاد پور ولی دانشجوی دکترای سینما وکارشناس « مقاله فیلم شده » است. پور ولی نویسنده کتاب «کریس مارکر» (انتشارات کایه دوسینما-CNDP،2003)، «گدار نُه صفر، فیلم های سال های 90 ژان لوک گدار» (انتشارات سه گیه-آرشیمبو، 2006) و« وونگ کار-وای، مدرنیته یک سینماگر آسیایی » (انتشارات آماندیه-آرشیمبو، 2007) است.

زندگی زیگا ورتوف

2010-07-24T01:17:00.000-07:00

زیگا ورتوف

زندگی زیگا ورتوف

بامشاد پور ولی

زیگا ورتوف با نام اصلی دنیس آرکادیه ویچ کافمن در دوم ژانویه 1896 در بیالیستوک زاده شد. او که در خانواده ای کتابدار زاده شده بود دو برادر کوچک تر از خود داشت : میخاییل و بوریس که هردو فیلم بردار می شوند. خانواده کافمن در سال 1915 ساکن مسکو می شوند. سال بعد دنیس به پتروگراد می رود و تحصیلات پزشکی خود را در رشته عصب شناسی دنبال می کند. در سال 1917 ورتوف جوان «آزمایشگاه شنیدار» را پایه می نهد که درآن ضبط و مونتاژ صداها را تجربه می کند.

ورتوف در بازگشت به مسکو به «کینه ندلیا» نخستین ژورنال خبری روسیه می پیوندد. او که از خدمت سربازی معاف شده فیلم هایی درباره جنگ داخلی می سازد و در تبلیغاتی که در سراسر کشور به وسیله ترن «تهیجی تبلیغی» انقلاب اکتبر هدایت می شود شرکت می کند. ورتوف در سال 1922 به همراه میخاییل بلیاکوف و برادرش میخاییل کافمن گروه کینوک ها را بنا می نهد و ژورنال سینمایی خبری کینوپراودا را به راه می اندازد. سال بعد با الیزاوتا سه ویلووآ که تدوین گر است ازدواج می کند.

نخستین فیلم کینوک ها، «کینوگلاز» در سال 1924 اکران می شود. ورتوف در سال 1925 «به پیش،شوروی!» را می سازد که تاریخ مسکو را از سال 1918 تا 1925 دنبال می کند. او در سال 1926 « یک ششم جهان» را می سازد و بینشی از کل اتحاد جماهیر شوروی در نقطه مقابل جهان سرمایه داری نشان می دهد. ورتوف در سال 1927 استودیوهای مسکو را به قصد کار در استودیوهای Vufku در کیف ترک می کند. دراین چارچوب جدید در نزدیک سد « نیپر » فیلم « یازدهمین سال » را می سازد که عنوان آن اشاره به سالگرد انقلاب روسیه دارد.

او در سال 1929 طرحی که مدت ها بود به تعویق افتاده بود را پایان می بخشد: «مردی با دوربین فیلم برداری» که فیلم برداری آن را از مسکو در سال 1926 آغاز کرده بود. میخاییل کافمن که با مونتاژ نهایی این فیلم موافق نبود گروه کینوک ها را ترک می گوید. ورتوف در سال 1930 فیلم «اشتیاق» نخستین فیلم گویای خود و واپسین همکاری اش با Vufku را می سازد. او در سال 1934 به مناسبت دومین سالگرد درگذشت لنین « سه آواز درباره لنین » را می سازد. در آوریل همین سال نخستین نشست نویسندگان اتحاد شوروی برگزار می شود که درپی آن آندره ژدانوف مفهوم « رئالیسم سوسیالیستی» را تعریف می کند که به زیبایی شناسی رسمی اتحاد شوروی بدل می شود. در سال 1937 فیلم « لالایی» به زن شوروی در جایگاه مادر ارج می نهد. این فیلم با نماهای پرشماری که استالین را نشان می دهند به کیش شخصیت در می غلتد. فیلم « سه قهرمان زن» که در سال 1938 ساخته شده جایگاه زنان در دفاع نظامی را نشان می داد. ورتوف در 1941 فیلم های خبری جبهه جنگ را می سازد. او در سال 1947 واپسین فیلم اش « سوگند جوانی » را می سازد. سال بعد به هنگام برگزاری دادگاهی که استالین به ستیز با روشنفکران اقامه کرده بود ورتوف به داشتن اندیشه « جهان گرایی » متهم می شود.

ورتوف از سال 1944 به بعد تنها یک مشاور ژورنال سینمایی خبری «نووستی دنیا» است. او در سال 1954 از سرطان حنجره درگذشت.

همچنین بنگرید

پیرنگ مردی با دوربین فیلم برداری

مردی با دوربین فیلم برداری

پیرنگ فیلم مردی با دوربین فیلم برداری

2010-07-22T05:12:00.000-07:00

مردی با دوربین فیلم برداری

بیان بر روی نوار فیلم در 6 حلقه

تولید VOUFKOU

1929

چکیده یادداشت های یک فیلم بردار

پیرنگ مردی با دوربین فیلم برداری

بامشاد پور ولی

پیش درآمد

مردی با دوربین فیلم برداری بر فراز دوربینی غول پیکر می ایستد. نماهای شهر در دیدرس او به چشم می خورند. او پرده سالن نمایش فیلم را کنار می زند. سالن از زوایای گوناگون نشان داده می شود. تماشاگران سالن را پر می کنند و آپارات چی حلقه فیلم را در پروژکتور می گذارد. ارکستر آماده نواختن می شود. تاریکی همه جا را فرا می گیرد. نمایش فیلم آغاز می شود.

بخش نخست

پنجره ای نورانی به چشم می خورد. شهر همچون زن جوان خفته در بستر به خواب رفته است. پوسترهای بی جنبش گویی چون مانکن های درون ویترین ها نگرنده جهان پیرامون اند. در میدان « مارشال ها » بر روی پارچه نوشته ای نام ماکسیم گورکی به چشم می خورد. خودرویی درپی فیلم بردار به هتل می آید. راننده و مسافرش از شهر می گذرند و به سوی راه آهن می روند. از راه رسیدن قطار همزمان است با بیداری زن و شهر. دست و رو شستن زن به جارو زدن پیاده روها پیوند می خورد. گداها از خواب برمی خیزند. مغازه ها باز می شوند. در ویترین ها دستگاه های خودکار به کار می افتند. وسایل حمل ونقل از آشیان بیرون می آیند. چشم دوربین به ساق های زنی می نگرد. آیند و روند توامواها از سر گرفته می شود. فیلم بردار از جلوی پوستر فیلم « بیداری یک زن » که نخستین بار آن را به گونه کامل می بینیم می گذرد.

بخش دوم

فیلم بردار مسافرانی که از ایستگاه قطارمی آیند را دنبال می کند. ناگاه تصاویر از جنبش بازمی ایستند. الیزاوتا سه ویلووآ تدوین گر فیلم نوارهای فیلم را پیش از گذاشتن در رف ها وارسی می کند و و یادداشت برمی دارد. این سکانس با ریتم بسیار کند فیلم همخوانی دارد و سپس فیلم حرکت طبیعی خود را از سر می گیرد. پشت پیش خوان یک دفتر طلاق و ازدواج، زوج ها فرم های پیوند و جدایی را پر می کنند. تصاویر ازدواج، سوگواری وخاکسپاری به تصاویر زایمان پیوند می خورد. تک چشمی درشت و هیجان زده به شهر می نگرد. نیروهای امداد رسان به فریاد آدمی حادثه دیده می روند. باردیگر تصاویر چشم را برعدسی دوربینی که صحنه را رصد می کند نمایان می بینیم. در سالن زیبایی، دست های آرایش گران به دست های کُلفَت ها و دست های تدوین گر پیوند می خورند. فیلم بردار در زیر پوستر یک واکسی ایستاده است. تلفن چی ها سیم های تلقن را وصل می کنند. منشی ماشین نویسی می کند، نوازنده پیانو می نوازد، زن کارگر جعبه درست می کند، دست های دیگر سیگارها را بسته بندی می کنند، فیلم بردار درجعبه چوبی از فراز سد می گذرد.

بخش سوم

کشتی مسافربری راهی اودسا می شود. مردم درساحل خستگی درمی کنند. زنان شنا یاد می گیرند. برخی دیگر تن خود را گل آلود می کنند و برنامه لاغری را دنبال می کنند. جست وخیز ورزشکاران به گونه کُند گذر نمایش داده می شود. شعبده باز برای بچه ها برنامه اجرا می کند. فیلم بردار از اسب های چوبی چرخ فلک فیلم می گیرد و در مسابقه موتورسواری در پیست شرکت می کند. ورزش های گوناگون یکی از پی دیگری دیده می شوند : بسکتبال، فوتبال، پرش ارتفاع. در کافه رستوران، مردان در همراهی زنی گرم نوشیدن اند. فیلم بردار در تصویری برهم نمایی شده درون لیوان آبجوخوری دیده می شود. در باشگاه فرهنگی، از رادیو موسیقی پخش می شود. بطری ها ، قاشق ها و لیوان ها کنسرتی را بداهه نوازی می کنند. دوربین به تنهایی پیش می آید تا به تماشاگران سلام کند. در کلاس رقص، شاگردان، معلمان زن، و نوازنده ای نشان داده می شود که آنها را همراهی می کند. با پایان گرفتن رقص کلاسیک، رقص جاز آغاز می گیرد.

پی گفتار

صحنه های گوناگون فیلم دوباره در سالن سینما به نمایش درمی آیند، تصاویر شتاب می گیرند، تئاتر بلشوی دوپاره می شود، ساعت دیواری به هراس می افتد، سالن سینما و آدم های روی پرده به هم واکنش نشان می دهند، تابلوی اعلان مامور راهنمایی رانندگی با نگاه الیزاتا سه ویلووآ درهم می آمیزد. چشم نهفته بر عدسی دوربین بسته می شود.

پی گرفت

همچنین بنگرید

پیرنگ مردی با دوربین فیلم برداری

بامشاد پور ولی دانشجوی دکترای سینما وکارشناس « مقاله فیلم شده » است. پور ولی نویسنده کتاب «کریس مارکر» (انتشارات کایه دوسینما-CNDP،2003)، «گدار نُه صفر، فیلم های سال های 90 ژان لوک گدار» (انتشارات سه گیه-آرشیمبو،2006)، و « وونگ کار-وای، مدرنیته یک سینماگر آسیایی » (انتشارات آماندیه-آرشیمبو، 2007) است.

عنوان بندی مردی با دوربین فیلم برداری

2010-07-22T05:10:00.000-07:00

عنوان بندی آغازین مردی با دوربین فیلم برداری

بامشاد پور ولی

مردی با دوربین فیلم برداری

عنوان روسی: چلووک اس کینو آپاراتوم

Tchelovek s Kinoapparatom

ضبط بر روی فیلم سلولوئیدی در 6 حلقه.

تولید 1929، Vufku .

«چکیده دفتر یادداشت یک فیلم بردار سینما»

به آگاهی تماشاگران: « فیلمی که خواهید دید کوششی برای پخش سینمایی صحنه های بصری است. بدون اتکا به میان نویس ها (فیلم میان نویس ندارد). بدون اتکا به فیلم نامه (فیلم، فیلم نامه ندارد). بدون اتکا به تئاتر (فیلم دکور یا بازیگران و همانند آن ندارد). این اثر تجربی هدفش اش آفریدن زبان سینمایی مطلق و فراگیری است که کاملا آزاد از زبان تئاتری ادبیات باشد.»

آفریننده و رهبری کننده تجربه: زیگا ورتوف.

مدیر فیلم برداری: م. کوفمن.

دستیار تدوین: ا. سِه ویلوُوآ

مدت: 64 دقیقه.

عنوان روسی:

Tchelovek s Kinoapparatom

عنوان فرانسوی:

l'Homme à la caméra

عنوان انگلیسی:

A Man with a Movie Camera

عنوان فارسی:

مردی با دوربین فیلم برداری

پی گرفت

بامشاد پور ولی دانشجوی دکترای سینما وکارشناس « مقاله فیلم شده » است. پور ولی نویسنده کتاب «کریس مارکر» (انتشارات کایه دوسینما-CNDP،2003)، «گدار نُه صفر، فیلم های سال های 90 ژان لوک گدار» (انتشارات سه گیه-آرشیمبو،2006)، و « وونگ کار-وای، مدرنیته یک سینماگر آسیایی » (انتشارات آماندیه-آرشیمبو، 2007) است.

مردی با دوربین فیلم برداری

2010-07-19T04:45:00.001-07:00

کینوک ها، زیگا ورتوف، از روی

طرحی از پیوتر گلادژف

Pyotr Galadzhev

مردی با دوربین فیلم برداری

بامشاد پور ولی

«مردی با دوربین فیلم برداری» که درسال 1929 بر پرده آمد، واپسین فیلم خاموش زیگا ورتوف و آمیزه ای از تلاش های سال های 1920 اوست.این کار بیش از آنکه فیلمی درباره شهر باشد،اثری درباره سینماست آن گونه که «کینوک ها» به آن می نگریستند. این گروه که ورتوف آن را در سال 1919 پایه نهاد برادر فیلم بردارش میخاییل کافمن و همسر تدوین گر خود او الیزاوتا سِه ویلوُآ را دربر می گرفت.هردوی آنها در فیلم مردی با دوربین فیلم برداری نمایان می شوند و نفش خود را ایفا می کنند.می توان این فیلم را دومین بیانیه کینوک ها پس از بیانیه «کینوگلاز» به شمار آورد که آغاز ورود آنها به دنیای فیلم در سال 1924 است. مردی با دوربین فیلم برداری که در فاصله پایان «نپ»(1) تا آغاز نخستین طرح پنج ساله (2) ساخته شده، بر زمینه شهرهای مسکو،کیف و اودسا می گذرد و دربردارنده 1700 نماست؛ نماهایی با شمارگان نامعمول در دنیای فیلم - به ویژه فیلم مستند- که نشان از اصالت کار ورتوف دارد.

در واقع،کار ورتوف در نقطه برخورد فیلم های خبری و آوانگارد روسیه جای می گیرد که ولادیمیر مایاکوفسکی چهره برجسته آن به شمار می رود. فیلم ساز همزمان با آزمودن سینمای مستند به نوآوری در فرم نیز دست می زند. ورتوف آغازگر فیلم مونتاژی («سالگرد انقلاب»،1918)، نخستین کاربرد دراماتیک میان نویس ها («کینوپراودا، شماره 13 » ، 1923)، و نخستین فیلم پویانمایی شوروی («امروز»، 1924) است. او با ساختن فیلم «اشتیاق» (1930)، نخستین مستندساز سینمای گویای اتحاد جماهیر شوروی ونخستین فیلم سازی به شمار می رود که شیوه صدابرداری همگاه را در ضبط گفت وگو به کار گرفته است («سه آواز درباره لنین»، 1934). این دغدغه نوآوری در مردی با دوربین فیلم برداری نمود یافته که نخستین فیلم بدون میان نویس شوروی است.

هراندازه که این فیلم با چیره دستی نهفته در خود بیننده را به شگفتی وامی دارد، شیوه های سینمایی به کاررفته درآن را کم وبیش می توان حاملان یک آرمان شهر دانست.در واقع، مردی با دوربین فیلم برداری از دیگر «سمفونی های شهری» چون « برلین، سمفونی شهر بزرگ » (1927) اثر والتر روتمن تمایز می یابد و به عکس نویدی است از ساخت فیلم هایی چون « درباره نیس » که ژان ویگو و بوریس کافمن(1929)، برادر کوچک تر این دوبرادر فیلم ساز آن را می سازند. ورتوف که نماد آوانگارد سینمایی شده بود، در گذر سال های 1930 به حاشیه رانده شد. در سال های 1960 توجه برجسته ای به او همچون مرجع بنیادی سینمای مدرن به عمل آمد و مردی با دوربین فیلم برداری به موضوع تمام عیار پژوهش فیلم بدل شد.

پس از یادآوری پیوندهای میان زیگا ورتوف و آوانگارد روس،توجه خود را بر جایگاه فیلم-مانیفست مردی با دوربین فیلم برداری خواهیم نهاد. سپس، آرمان شهر این فیلم را درچشم انداز ساخت آن بررسی خواهیم کرد. این موضوع به ما امکان خواهد داد تا فرایندهای سینمایی را به گونه دیگر به بررسی بگذاریم. سرانجام، حس وحال این اثر را از نگاه بسیاری ازسینماگران سراسر جهان بررسی خواهیم کرد.

پانویس

1. نپ NEP نامی است که به «سیاست نوین اقتصادی» ولادیمیر لنین،صادر شده درماه مارس 1921، داده می شود. اعمال این سیاست اقتصادی به طبقه مرفه نوینی به نام Nepmen امکان ظهور داد.

2.درنخستین طرح پنج ساله (1928 و1929 تا 1932 و 1933) که استالین آن را برنامه ریزی کرده بود، توسعه صنعت و اشتراکی کردن زمین های بازپس گرفته شده از کشاورزان مرفه موسوم به «کولاک ها» پیش بینی شده بود.

3.دو متن در بازشناسی فراگیر « مردی با دوربین فیلم برداری » نقش دارند: متن آنت میشلسون « مردی با دوربین فیلم برداری. از جادو تا معرفت شناسی »، درمجموعه« سینما: نظریه، سخنرانی ها، » ، ویراست : دومنیک نوگه،انتشارات کلینکسیک، 1973؛ و متن یوری سیویان، « مردی با دوربین فیلم برداری زیگا ورتوف به مثابه متن ساختارگرا » ، مجله سینما، شماره 351،ژوئن 1980.

بامشاد پور ولی دانشجوی دکترای سینما وکارشناس « مقاله فیلم شده » است. پور ولی نویسنده کتاب «کریس مارکر» (انتشارات کایه دوسینما-CNDP،2003)، «گدار نُه صفر،فیلم های سال های 90 ژان لوک گدار» (انتشارات سه گیه-آرشیمبو،2006)، و « وونگ کار-وای، مدرنیته یک سینماگر آسیایی » (انتشارات آماندیه-آرشیمبو، 2007) است.

پی گرفت

آینده گرایی روس

2010-07-18T17:25:00.000-07:00

طرح جلد الکساندر رودچنکو برای سروده لیریک

«پرو اتو» (1923) اثر ولادیمیر مایاکوفسکی

آینده گرایی روس

بامشاد پورولی

هنر روس آغاز سده بیستم با آوانگارد آینده گرایانه ای (1) برجستگی می یابد که در روسیه نام «کوبو فوتوریسم» (آینده گرایی مکعبی) به خود گرفته بود.در سال 1915،این جنبش دوشاخه می شود: از یک سو سوپره ماتیسم که آغازگر آن کازیمیر ماله ویچ است و از سوی دیگر ساختارگرایی است که ولادیمیر تاتلین معرف آن است.از جنبش اخیر- که مهم ترین آن در روسیه پیش از انقلاب است- در سال 1922 پرودوکتیویسم (تولید گرایی) زاده می شود.این جنبش،بر همه پهنه ها اثر می گذارد: معماری که درآن ولادیمیر تاتلین برجستگی می یابد، نقاشی با چهره ای چون ال لیسیتزکی، تئاتر با کارهای وزولد میرهولد وهمچنین طراحی حروف و فوتومونتاژ که درآن آلکسیس گانز والکساندر رودچنکو نمود می یابند. هنرمند اخیر بر روی میان نویس ها و پوسترهای فیلم های ورتوف کار می کند. هدف، وارد ساختن هنر به پهنه زندگی است.

ولادیمیر مایاکوفسکی چهره برجسته این جنبش است. ورتوف پس از مرگ شاعرچنین می نویسد: « من به مایاکوفسکی بی هیچ درنگ و تردیدی به محض آنکه نخستین بار کتابش را خواندم علاقمند شدم. این کتاب ' ساده مثل یک ماغ ' (2) نام داشت. » در مجله الکسیس گانز با نام «کینوفوت» Kinophot است که « ما »، نخستین مانیفست کینوک ها در سال 1922 به چاپ می رسد. فیلم ساز در این مانیفست برمفهومی نزدیک به ساختارگرایی تاکید دارد : « زنده باد هندسه مکانیک، مسابقه نقطه ها،خط ها، سطوح، حجم ها.» یک متن بنیادی دیگر - « انقلاب کینوک ها» - در سال 1923 در لف (3) مجله جبهه چپ هنر به مدیریت ولادیمیر مایاکوفسکی و اوسیپ بریک انتشارمی یابد. وابستگی ورتوف به جریان های هنری در واقع بر ورود او به سینما پیشی می گیرند.

پانویس

1. آینده گرایی نخستین جنبش آوانگارد سده بیستم در فرانسه به کوشش نویسنده ایتالیایی فیلیپو تومازو مارینتی پدید می آید که مانیفست اش را در صفحه نخست فیگارو به تاریخ 20 فوریه 1909 انتشار می دهد. نویسنده در این مانیفست به جنبش گسترده ای برای ستیز با هنر گذشته فراخوان می دهد اما کوبیسم را نیز برنمی تاید. آوانگارد روس با برگزیدن نام «کوبو فوتوریسم» در پی آن است تا آمیزه ای میان این دو جنبش پیدید آورد. این آوانگارد که دراصل غیر سیاسی است به انقلاب اکتبر وابستگی فراوان می یابد تا استنباط خود از هنر را به موفقیت برساند.

2.زیگا ورتوف،« درباره مایاکوفسکی»، « مقالات،یادداشت ها،طرح ها»، درمجموعه«10/18»، اتحاد عمومی ناشران، 1972.

3. دو محفل برگرد این مجله به شناسایی می رسد : از 1923 تا 1925 با عنوان «لف»، و از 1927 تا 1928 با عنوان «نووی لف» (لف نو).

بامشاد پور ولی دانشجوی دکترای سینما وکارشناس «مقاله فیلم شده» است. پورولی نویسنده کتاب « کریس مارکر » (انتشارات کایه دوسینما - CNDP،2003)، « گدار نُه صفر، فیلم های سال های 1990 ژان لوک گدار » (انتشارات سه گیه-آرشیمبو،2006)، و « وونگ کار-وای،مدرنیته یک سینماگر آسیایی» (انتشارات آماندیه-آرشیمبو،2007) است.