۲/۲۶/۱۳۹۰

فلاهرتی درباره مرد آرانی


فلاهرتی درباره مرد آرانی* (1934)


فلاهرتی درباره مرد آرانی، 1934
برگردان: محسن قادری

زمانی که با همسرم و یک گروه کوچک فیلم سازی به جزیره آران رفته بودیم تا « مرد آرانی» را بسازیم با تجربیات جالبی رو به رو شدیم. نخست اینکه وقتی می گفتم که اسمم فلاهرتی است هیچ کس باور نمی کرد چون تقریبا همه ساکنان جزیره هم اسم من بودند. سپس، چندین ماه طول کشید تا درباره طرح من به تقاعد برسند و ما را جدی بگیرند.

یکی از نخستین مشکلات ما پیدا کردن پسربچه ای برای ایفای این نقش بود. پسربچه ای را که برای این نقش انتخاب کرده بودیم واقعا تنها پسربچه در این جزیره بود که به درد این نقش می خورد اما وقتی به دیدن مادرش رفتیم حاضر نشد یک کلمه به حرف های ما گوش کند. مبلغی را به او پیشنهاد دادیم که در کل زندگی اش هم نمی توانست به دست بیاورد. زن بسیار فقیری بود، خانواده به شدت فقیری بودند اما هیچ راهی پیدا نکردیم که او را راضی کنیم که پسرش را در اختیار گروه ما قرار دهد. هفته ها گذشت. همسرم پیش وی رفت تا با او صحبت کند. پت مولن یکی از ساکنان جزیره که یکی از نقش های اصلی فیلم را ایفا می کرد برای جلب رضایت او همه کار کرد اما زن سرسختانه مخالفت می کرد. نمی دانستیم چکار کنیم. ما واقعا به این پسربچه نیاز داشتیم. به دیدن پدر ایگان کشیش جزیره رفتم. هدیه خیلی خوبی برایش بردم و همه ماجرا را برایش تعریف کردم و از او خواهش کردم برود پیش این زن و او این کار را کرد. زن بالاخره پسرش را در اختیار ما گذاشت و او به گروه بازیگران پیوست.

چند ماه گذشت و من تازه از دلایل مخالفت مادرش خبردار شدم. یک سده پیش از این، در زمان قحطی بزرگ در ایرلند، پروتستان های انگلیس به این جزیره می آمدند و به ساکنانی که حاضر به تغییر مذهب بودند سوپ می دادند. آنهایی که خیرات میسیونرهای پروتستان را می پذیرفتند به «سوپ خور» معروف شده بودند. این زن یک سده بعد از آن دوران ترسیده بود که من پسرش را تغییر مذهب بدهم.

نقش اصلی فیلم را زنی فوق العاده بازی می کرد. قصه گوی بی همتایی بود. ایرلندی های ساحل غربی قصه گویان بزرگی هستند اما او یک استثنا بود. برای بچه های من که برای تعطیلات مدرسه از انگلستان آمده بودند قصه می گفت. برایشان افسانه ای ایرلندی درباره ماجرای یک غول و یک شازده خانم را تعریف می کرد. سعی داشت برای بچه ها بزرگی غول را توضیح دهد و این مساله توانایی های آنها در تصویرپردازی، بیان احساسات و ترسیم تابلو در چند کلمه مختصر را نشان می داد. زن نزدیک شدن غول را این طور توضیح می داد: « ریشی داشت به زبریِ قصیل، زیر پاهاش جیغ زمین در اومده بود».

این زن سه بچه داشت که من فکر می کردم هر سه دختر باشند اما در کمال شگفتی پی بردم که یکی از آنها پسر است. از سر تعجب از مگی سوال کردم و او این جواب را داد: « خوب معلومه آقا، جادوگرها دخترها را نمی دزدند ». چون همه در این جزیره به وجود جادوگران اعتقاد داشتند. مگی اعتقاد داشت که... یک بار شب نوئل بچه ها از انگلستان برای تعطیلات آمده بودند و با خودشان یک درخت کاج از گالووی آورده بودند. در جریزه آران درخت وجود ندارد. آنها درخت کاج را قایم کرده و دور از چشم کارکنان کشتی آورده بودند. ما روز قبل درخت را تزیین کرده بودیم، داخل مدرسه ای با بنای سنگی که صحنه های داخلی را در آنجا فیلم برداری می کردیم. درخت را به لامپ هایی آراسته بودیم و دور تا دور آن کادو گذاشته بودیم. صبح روز بعد دوست و آشنا، گروه فیلم برداری، مگی ودیگران را دعوت کردیم که به دیدن آن بیایند. وقتی که مگی با سه بچه اش از راه رسید بلافاصله صلیب کشید. بچه ها هم همین کار را کردند. متوجه شدم که او فکر می کرد که این درخت کاج با این لامپ ها وچیزهای دیگر شب هنگام از دل سیمان سبز شده.

اینها چند مورد از تجربیاتی بود که در طی فیلم برداری داشتیم. تقریبا مدت دو سال در جزیره آران به سر بردیم و از این دوران خاطراتی فراموش نشدنی ای داریم.

video

* همچنین شناخته با نام « مردی از آران».

۱/۰۳/۱۳۹۰

درگذشت ریچارد لیکاک


ریچارد لیکاک (1921-2011)، فیلم بردار و مستند ساز امریکایی


درگذشت ریچارد لیکاک
نیویورک تایمز، 24 مارس 2011

محسن قادری

ریچارد لیکاک مستند ساز نوآور در سن 89 سالگی درگذشت. لیکاک مستندسازی که به پیدایش سبک مستندسازی « دوربین مستقیم » یا « سینما وریته » + یاری رساند و نقش بنیادی در ساخت برخی از نوآورترین مستندهای دهه 1960 داشت این چهارشنبه (23 مارس 2011) در خانه اش در پاریس درگذشت.

مرگ او را دخترش ویکتوریا لیکاک هافمن اعلام داشت. اگرچه نام او در سایه نام همکارانش آلبرت و دیوید مایزلس و دی. ای. پن بیکر جای داشت، لیکاک چهره ای بنیادی در گسترش نگره های هنری و کابرد دوربین ها و ابزارهای صدابرداری کوچک کم وزن بود که به یک سبک فیلم سازی گزارشی جدید انجامید، سبکی که تاثیر ژرف نه تنها بر فیلم سازان ناداستانی که بر کارگردانانی چون جان کاساوتس داشت که درپی سبکی بی واسطه و خودجوش بودند.

لیکاک ازهنگامی که نخستین فیلم مستند خود را در سن 14 سالگی ساخت در پی راه و روش هایی بود که به دوربین امکان دهد تا همچون نگرنده خاموش عمل کند و بگذارد که داستان آن گونه که هست روایت شود و به گفته لیکاک « حس حضور » انتقال یابد.

یک نمونه برجسته از این شیوه فیلم سازی فیلم « انتخابات مقدماتی » محصول 1960 بود، نگاهی بی طرفانه به انتخابات مقدماتی حزب دومکرات امریکا در ویسکانسین که جان اف کندی را رو در روی هوبرت اچ. همفری نشان می دهد. این فیلم که رابرت درو ویراستار عکس مجلات تایم و لایف آن را تهیه و ریچارد لیکاک به دستیاری آلبرت مایزلس، پن بیکر و ترنس مک کارتی فیلگیت فیلم برداری کرده بود صحنه هایی عینی و برملاکننده از این دو نامزد ریاست جمهوری در اوج مبارزه سبک امریکایی آنها با همه ملال و تکرارهای فرساینده آن نشان می دهد.

درفیلم سازی روزنامه نگارانه این شیوه ای نو بود. نخستین بار بود که تماشاگران امریکایی دید سینمایی محکمی از پشت پرده سیاست و تصویر بی غل و غشی از دو نامزد ریاست جمهوری کشورشان دریافت می کردند که با تمام توان درپی کسب قدرت بودند.




ریچارد لیکاک همکاری با رابرت درو را در فیلم های زیادی ادامه داد و سپس در پی همکاری اش با پن بیکر بر روی چند مستند کار کرد که برش هایی از زندگی امریکایی بودند. یکی از این فیلم ها مستند « مانتری پاپ » ساخته دی. ای. پن بیکر بود که فیلم کنسرتِ بسیار موفقی است و گروه هایی چون گروه راک امریکایی « جفرسون ارپلین »، گروه راک انگلیسی « د هو » و خوانندگان ونوازندگانی چون جنیس جپلین، جیمی هندریکس و اوتیس ردینگ، راوی شانکار ودیگران را در اوج محبوبیت شان در سال 1967 نشان می دهد.

لیکاک یکی از پایه گذاران مدرسه فیلم انستیتوی فن آوری ماساچوست ویکی از مدرسان آن بود که در پی سال ها تدریس دراین مرکز بر فیلم سازان ارزشمندی چون میرا نایر (فیلم ساز امریکایی هندی تبار)، راس مک ال وی و ریچارد پنه آ مدیر برنامه انجمن فیلم مرکز لینکلن تاثیر گذاشت.

رابرت درو در گفت و گویی تلفنی درباره لیکاک چنین گفت: « او به شخصیت و داستان بینش داشت. هنگام انجام کارهای دشوار و تصورناشدنی با دوربین می توانست به شخصیت و داستان و به عامل انسانی بیاندیشد. استعداد برجسته او این بود ».

ریچارد لیکاک که دوستانش او را « ریکی » می خواندند در 18 ژوییه 1921 در لندن زاده شد. او سال های آغاز کودکی اش را درجزایر قناری گذراند که پدرش درآنجا موزکاری داشت. هنگام تحصیل در مدرسه شبانه روزی در انگلستان فیلم « موزهای قناری » را ساخت که درباره زندگی برگرداگرد این نوع کشت و کار بود. لیکاک جوان همچنین درهمین هنگام فیلم مستندی درباره جزایر گالاپاگوس ساخت که حاصل سفری آموزشی از طرف مدرسه به همراه پرنده شناسی به نام ریچارد لاک به اکوادور در اقیانوس آرام بود.

لیکاک در دانشگاه هاروارد نام نویسی کرده بود تا در رشته فیزیک تحصیل کند و همزمان در زمینه فن آوری فیلم سازی درس بخواند. در همین زمان بود که به کار فیلم برداری رو آورد و در چند فیلم مستند دستیار تدوین شد، از جمله این فیلم هاست « گوش دادن به صدای بانجوی شما » (1941) ساخته ایروینگ لرنر و ویلارد واندایک که فیلمی درباره جشنواره موسیقی عامیانه در ویرجینیای امریکاست ویکی از نخستین فیلم های مستند امریکایی است که صدای زنده را ضبط کرده است.

لیکاک در سال 1942 دانشگاه را ترک کرد تا در ارتش ایالات متحد امریکا نام نویسی کند و به عنوان عکاس جنگ در رسته ارتباطی ارتش امریکا در برمه و چین خدمت کند. او در برگشت به امریکا پی برد که رابرت فلاهرتی مستندساز پیشگام و کارگردان « نانوک شمالی » + + (1922) به تازگی از شرکت نفت استاندارد اویل کمک گرفته تا فیلمی درباره لوییزیانا بسازد.

رابرت فلاهرتی که فیلم « موزهای قناری» را دیده بود- دخترانش هم مدرسه ای های ریچارد لیکاک بودند- او را به عنوان فیلم بردار و همکار تهیه در فیلم « داستان لوییزیانا » (1948) به خدمت گرفت. فلاهرتی به شیوه ای مستند داستان خیالی پسرکی 12 ساله از « کژوآن» ها یا فرانسه زبان های لوییزیانای امریکا را روایت می کند که با آغاز کاوش های نفتی در زیستگاه تالابی پشت خانه پدری اش دنیای اش به هم می ریزد. فیلم برداری این فیلم ریچارد لیکاک را به برداشت نوینی از فیلم سازی رساند.

لیکاک در سال 1961 در گفت و گو با مجله « فیلم کالچر » چنین می گوید:

« دیدم که وقتی دوربین های کوچک به کار می بریم انعطاف پذیری بسیار بالایی داریم، می توانیم هرکاری که می خواهیم انجام دهیم و به درک شگفت انگیزی از سینما برسیم. هنگامی که می بایست گفت و گو فیلم برداری می کردیم - لب خوانی ها- همه چیز می بایست بسته می شد. ماهیت فیلم به تمام و کمال دگرگون شده ».

ریچارد لیکاک در سال 1954 نخستین فیلم تک نفره خود را برای برنامه تلویزیونی ِفرهنگی ِ« اومنیبوس » ساخت. این فیلم، « توبی و موز دراز» واکنش های برانگیخته شده در چهره های تماشاگران یک نمایش سیرک در شهرهای غرب میانه امریکا را نشان می دهد. او با به همراه بردن دوربین های سنگین 35 میلی متری برای فیلم برداری این اجرا در شب های گوناگون از زوایای تازه توانست به همان تنوع و بی واسطگی دست یابد که نسل بعدی دوربین های 16 میلیمتری توانا به انجام آن شدند.

لیکاک در پی همکاری با رابرت درو در زمان تصدی اش بر مجلات تایم و لایف گویی همزاد خود را یافته بود. رابرت درو ویراستار مجلات عکاسی، در سینما به جست و جوی همان چیزی بود که عکاسان خبری بزرگ مجله لایف بر روی صفحات این مجله ارائه می دادند. لیکاک برای برآوردن این مقصود دوربین ها و ضبط صوت هایی دستی پدید آورد که می توانستند تصاویر و صدا را همزمان به ثبت رسانند.

این فن آوری نو بی درنگ درفیلم « انتخابات مقدماتی» و دیگر فیلم های ارزشمندی به کار زده شد که لیکاک فیلم بردار و تدوین گرشان بود: « سوار بر اتومبیل مسابقه »، فیلمی درباره ادی سش راننده مسابقه اتومبیل رانی « پانصد مایل ایندیاناپولیس » در سال 1960، و فیلم « بچه ها نگاهمان می کنند » درباره جذب دانش آموزان سیاه پوست در مدارس نیواورلئان.

او با رابرت درو دو تا ازجذاب ترین مستندهای جنبش سینما وریته را ساخت: « صندلی »، داستان تلاش خستگی ناپذیر یک وکیل برای نجات مشتری اش از صندلی الکتریکی و « بحران : فراسوی تعهد ریاست جمهوری » که روایت توان مندی از رویارویی دولت کندی با جورج سی. والاس فرماندار ایالت آلاباما برسر جذب دو دانشجوی سیاه پوست در این دانشگاه است.

لیکاک و پن بیکر در سال 1963 یک شرکت تولید فیلم پایه نهادند. حاصل کار این دوره « روز مادر مبارک » به کارگردانی خانم جویس کوپرا بود که به هیاهوها درباره زنی به نام ماری آن فیشر اهل آبردین در داکوتای جنوبی می پردازد که پنج قلو زاییده بود و هیاهوهای رسانه ای وتجاری بسیاری در امریکا به راه انداخته بود. از دیگر فیلم های تولدی این شرکت « پرتره استراوینسکی»    درباره ایگور استراوینسکی آهنگساز نام دار، و « روسا » درباره گردهم آیی روسای پلیس امریکا در سال 1968 در واییکی در ساحل هایتی بود. در آن سال، سه هزار و پانصد تن از روسای پلیس امریکا به همراه همسران شان درآنجا گرد آمده بودند و به جای یونیفرم نظامی، لباس های گل دار پوشیده بودند. این فیلم کوتاه 18 دقیقه ی به این موضوع می پردازد.

شرکت تولید فیلم درو و لیکاک کمی پس از آنکه ژان لوک گدار از تولید فیلم « یک ای. ام »* (یک فیلم امریکایی) کنار کشید منحل شد. فیلم برداری این فیلم را که قرار بود نخستین فیلم سینمایی امریکایی ژان لوک گدار باشد لیکاک انجام می داد. فیلم در نیویورک و حومه آن فیلم فیلم برداری می شد. پس از کنار کشیدن گدار، فیلم ناتمام ماند تا آنکه لیکاک و پن بیکر با هم آمیزی راش های این فیلم داستانی و وتصاویر مستند نسخه ای تهیه کردند و نام « یک پی. ام »** (یک فیلم موازی) را بر آن نهادند. این فیلم در سال 1972 به نمایش در آمد.

در این فاصله، لیکاک به دعوت اد پینکوس مستندساز امریکایی مدرسه فیلم ام. آی.تی را پایه نهاد و در اینجا به مدت 20 سال به تدریس پرداخت.

لیکاک در سال 1988 به پاریس کوچید و دراینجا با همسرش والری لالوند در تصویربرداری چند کار ویدیویی همکاری کرد که از آن جمله بود « تخم مرغ های عسلی » و « ماجرای موزیکال در سیبری ».

ازدواج های لیکاک دوبار به طلاق انجامید. افزون بر دخترش ویکتوریا، اهل منهتن، و خانم لالوند اهل پاریس لیکاک دو دختر و دو پسر دیگر در امریکا و خواهر پیری در انگلستان دارد.

خاطرات ریچارد لیکاک « ریچارد لیکاک: حس حضور » Richard Leacock: The Feeling of being There را انتشارات ساموییون در تابستان 2011 انتشار خواهد داد.

*One American Movie
**One Parallel Movie

هم پیوند


« به سوی سینمای هدایت نشده » (1961)، مقاله به قلم ریچارد لیکاک.

نام لاتین آدم ها و فیلم های اشاره شده در این متن:

Richard Leacock
David Maysles
D. A. Pennebaker
John Cassavetes
John F. KENNEDY
Hubert H. Humphrey
Albert Maysles
Robert Drew
Trence Macarthney-Filgate
Jenis Joplin
Jimi Hendrix
the Who
Otis Redding
Mira Nair
Ross McElwee
Richard Pena
George C. Wallace
Igor Stravinsky
Jean-Luc Godard
Ed Pincus
Victoria
Ms. Lanonde

Primary, 1960
Monterey Pop, 1967
Canary Bananas, 1935
To hear Your Banjo Play,1941
Nanook of the North, 1922
Louisiana Strory, 1948
Toby and the Tall Corn, 1954
A Stravinsky Portrait,1965
Chiefs, 1969
Les Oeufs à la Coque1, 1991
A Musical Adventure in Siberia, 2000


این مقاله با حذف و اضافات از نیویورک تایمز آنلاین برگرفته شده است.

۱۲/۰۹/۱۳۸۹

شکارچی سایه


ادوارد اس کرتیس
(1860-1952)
مردم شناس دیداری



ادوارد کرتیس، شکارچی سایه
جورج هورس کپچر
محسن قادری

ادوارد شریف کرتیس یا « شکارچی سایه » - نامی که برخی قبایل سرخ پوست بر او نهاده بودند - از سال 1900 تا بیش از سی سال پس از آن از بیش از هشتاد قبیله سرخ پوست امریکایی عکاسی کرد. مجموعه عکس های او از این قبایل که اسکیموها یا اینویت های مناطق دوردست شمال این کشور تا قبیله هوپی در جنوب غرب را دربرمی گرفت بیش از چهل هزارعکس و آگاهی های مردم شناختی نایاب را شامل است. او تصاویر روسای برجسته و شناخته شده سرخ پوست آن روزگار چون جرونیمو، رییس جوزف، ابر سیاه، دکتر کرا، و همانند آنها را به ثبت رساند. این دست آورد با شکوه دربرگیرنده بیش از 2200 گراوور قهوه ای رنگ بر پایه عکس های اوست که در بیست مجلد (از سال 1907 تا 1930) به چاپ رسیده و نوشتارها، تصاویر قطع کوچک و بیست تصویر قطع بزرگ از بازنمایی های هنری او را در خود دارد.

ادوارد اس کرتیس در سال 1886 در نزدیک وایت واتر در ویسکانسین به دنیا آمد. پدرش کهنه سرباز و واعظی بود که خانواده اش را به مینه سوتا برد و در اینجا بود که ادوارد به عکاسی گرایید و به زودی خود دست به کار ساخت دوربین شد وچاپ عکس را فراگرفت. در سن هفده سالگی در « سن پل » کارآموز عکاسی شد . خانواده این بار به جایی نزدیک سیاتل در واشینگتون رفت و در اینجا بود که ادوارد دومین دوربین خود و سهم یک کارگاه عکاسی را خریداری کرد. ادوارد ازدواج کرد و صاحب چهار فرزند شد.

ادوارد اس کرتیس در سال 1898 هنگام عکاسی در کوه های « رینی یر » با گروهی از دانشمندان برجسته آشنا شد که راه خود را گم کرده بودند و از میان آنها جورج برد گرینل، سرخ پوست شناسِ برجسته، به کار کرتیس علاقمند شد و از او دعوت کرد تا از قبیله سرخ پوستی بلک فیت دو سال بعد در مونتانا عکاسی کند. در اینجا بود که کرتیس مهارت های عکاسی و روشِ انجام طرح خود را به کار بست و گسترش داد که راهنمای کار همیشگی او در نزد قبایل سرخ پوست شد.





چنین طرح گسترده ای کم و بیش در این عصر و زمانه غیرقابل درک است. کرتیس افزون بر جدال دائم برای تامین بودجه نیازمند مساعدت هوا، وسایل آمد و شد، دم و دستگاه ها، تکنسین های کارآزموده، پژوهش گران و محققان و نیز همکاری قبایل سرخ پوست بود. او دستیارانش را از یک ماه پیش به دیدار قبایل می فرستاد. او با سازماندهی مناسب بر پشت اسب یا در دلیجان در کوره راه ها یا مسیرهای نامناسب راه می پیمود تا با قبایل در قلمروهای بومی اشان دیدار کند. کرتیس و دستیارانش پس از رسیدن به مکان زندگی سرخ پوستان کار را با انجام گفت و گو با مردم آغاز می کردند و سپس از آنها در فضای بیرونی، درون یک سازه یا چادری که همچون کارگاه برپا شده و با نور خورشید سازگاری داده شده بود عکاسی می کردند. کرتیس با کاربرد این فنون و فنون گوناگون دیگر در دوران کار خود برخی از زیباترین تصاویر قبایل سرخ پوستی که تاکنون ثبت شده را به ثبت رساند.

یکی از اهداف بنیادی کرتیس آن بود که تا جایی که می تواند شیوه زندگی سنتی این مردمان را به ثبت رساند. او تنها به نسل کنونی سرخ پوستان و فنون و پیشه های ایشان نمی اندیشید بلکه بر این گمان بود که اکنون ماحصل دیروز است و باید جنبه ها و ابعاد دیروز را نیز در شمار آورد. او با این اندیشه ده هزار نمونه صدا از زبان و موسیقی سرخ پوستان را به کمک استوانه های مومی به ثبت رساند. همچنین بیش از 40 هزار عکس از بیش از 80 قبیله گرفت، به ثبت اسطوره ها و تاریخ قبایل پرداخت و ویژگی های مردمان قبایل، غذاهای سنتی، خانه، پوشاک، بازی ها، مراسم ، آیین های خاکسپاری، زندگی نامه و دیگر آگاهی های بنیادی درباره آنها و بسیاری از جنبه های سنتی دیروز و امروز آنها را روشن ساخت. او با کاربستِ این اصل درعکس هایش، موضوع های خود را تا جایی که می توانست به شیوه سنتی نشان داد وحتی تکه های لباس مردگان را نیز درعکس هایش نشان داد. بازسازی نبردها، اردو زدن، مراسم و دیگر فعالیت های گذشته نیز در عکس های او به ثبت رسید. این کوشش ها که لذت افزونی به کهنسالان این اقوام می بخشید نشانگر نگاه نایاب به شیوه های کهن این مردمان بود. کرتیس فیلمی نیز با آمیزه ای از خیال واسطوره سرخ پوستی در نزد قبیله کواکیوتل در جزیره ونکوور ساخت - « در سرزمین سرآوران » (1914) - که پیشگام کوشش های فلاهرتی در « نانوک شمالی » (1922) شد. این فیلم اگرچه در همین سال در سینمای کپیتول در نیویورک به نمایش همگانی درآمد، پخش آن به شکست انجامید و تا سال های دهه 1970 که نسخه جدیدی از آن به کوشش مردم شناسان دانشگاه تمپل در فیلادلفیا در امریکا با نام « در سرزمین قایق های جنگی » به نمایش در آمد به فراموشی سپرده شده بود. تغییر نام این فیلم در احترام به مردمان امروز کواکیوتل بود.

انتشار جلد بیستم کتاب کرتیس به سال 1930 با روزهای اوج جدال و همچنین ضعف جسمی و روحی او همزمان بود. کاهش دلبستگی به سرخ پوستان امریکا، رکود بزرگ اقتصادی و دیگر فشارهای منفی سبب کند شدن روند انجام طرح او وسپس توقف تکمیل موفقیت آمیز بودجه آن شد. در این هنگام کم تر از 300 جلد از کتاب « سرخ پوستان امریکای شمالی » به فروش رسید. ادوارد اس کرتیس سال های بازمانده عمرش را با دخترش بت و همسرش در لس آنجلس گذراند. او در 21 اکتبر 1952 در سن 84 سالگی در پی حمله قلبی در لس آنجلس در گمنامی درگذشت اما میراثی که از خود برای ما به یادگار گذاشته تا امروز بی مانند است.

باید عکس های کرتیس را درچشم اندازی نو نگریست. زیبایی غایی « سرخ پوستان امریکای شمالی » نه تنها در نبوغ کرتیس که همچنین به گونه آشکار در قدرت موضوع های او نهفته است. زیبایی بومی، قدرت، غرور، افتحار، وقار، و دیگر ویژگی های ستایش انگیز این مردمان می توانستند با فنون عکاسی به ثبت رسند اما این ویژگی ها پیش از هرچیز برآمده از ژرفای انسانی این مردمان وپاره جدایی ناپذیر زندگی و فرهنگ ایشان است. کرتیس گرچه هنرمندی کارآشنا بود، مردمان سرخ پوست نیز زیبایی ای را خود نهفته بودند که نوادگان شان تا به امروز آن را جاودان نگه داشته اند.


Edward Sheriff Curtis
Edward S. Curtis

۱۲/۰۷/۱۳۸۹

انسان و دوربین


ژان روش فیلم ساز مردم شناس فرانسوی در سال 2003


انسان و دوربین
ژان روش
محسن قادری

در سال 1948 هنگامی که آندره لروآ گوران نخستین همایش فیلم مردم شناختی را در موزه انسان شناسی پاریس برگزار کرد از خود پرسید « آیا فیلم مردم شناختی وجود دارد؟ » و چنین پاسخ داد: « وجود دارد چرا که آن را به نمایش درمی آوریم؟ » باز درهمین باره لوک دوهوش در سال 1962 چنین نوشت:

آیا « پیش کشیدن مفهوم ' فیلم جامعه شناختی' و مجزا ساختن آن از تولید گسترده جهانی کاری عبث یا تجربه ای آکادمیک نیست؟خود مفهوم جامعه شناسی مبهم است و بسته به کشورها و سنت های علمی محلی، گوناگونی می پذیرد. اطلاق این مفهوم بر پژوهش های یکسان در شوروی، ایالات متحد یا اروپای غربی ناممکن است. آیا این جنون رهایی ناپذیر عصر ما نیست که تمایل به فهرست بندی، تقسیم بندی به مقولات دل بخواهی و ترکیب آشفته آرا، ارزش های اخلاقی و پژوهش های زیباشناختی ای دارد که این هنرمندان که همانا خالقان فیلم ها هستند با ولع خارق العاده از آن تغذیه می کنند؟ »

این دو دیدگاه بر ارزش ویژه ای در سال 1973 استوارند. این ارزش از یک سو برآمده از موقعیت شرم باری است که انسان شناسان ( و نیز به گونه فزاینده ای جامعه شناسان) درچشم انداز آن به رشته خود می نگرند و از سوی دیگر برخاسته ازعدم تمایل فیلم سازان به رویارو شدن با مسئولیت های آفرینش گرانه خویش است. فیلم مردم شناختی هرگز این گونه به چالش و سینمای مولف هرگز این گونه به پرسش گرفته نشده بوده است. و با این همه، تعداد و کیفیت فیلم های مردم شناختی سال به سال رو به فزونی است.

من در اینجا نمی خواهم این مجادله را دنبال کنم بلکه تنها می خواهم این تناقض را بیان دارم که به نظر می رسد هرچه که به این فیلم ها از درون و بیرون (یعنی از سوی بازیگران و بینندگان یا کارگردانان و پژوهش گران) بیش تر حمله می شود بیش تر گسترش یافته و تایید می پذیرند. گویی حاشیه نشینی کامل این فیلم ها راه گریزی برای رسیدن به چشم انداز دلگرم کننده همه کوشش های جسورانه امروز بوده است.

برای نمونه، از سال 1969 که نمایندگان خشمگین « نشست انجمن پژوهش های افریقایی مونترئال » یا جشنواره افریقایی خواهان الجزیره مردم شناسان را ( به گونه کم وبیش زیرکانه) با « دستفروشان فرهنگ سیاه » و جامعه شناسان را با « بهره کشان غیرمستقیم طبقه کارگر » مقایسه کردند این همه ثبت نام دانشجوی جدید در گروه های جامعه شناسی و انسان شناسی دانشگاه ها سابقه نداشت.

برای نمونه، ازهنگامی که فیلم سازانِ انسان شناسِ جوان ونورسیده اعلام داشتند که فیلم ها درباره آیین ها و زندگی سنتی از رواج افتاده اند این همه فیلم که فرهنگ های « بدوی» را توصیف کنند و نیز شمار اندکی که به مشکلات توسعه بپردازند وجود نداشت.

برای نمونه، از هنگام پایه گذاری گروه های فیلم این همه فیلم های مولف در سینما و علوم انسانی و البته این همه سقوط وانحطاط از سوی فیلم سازان شرکت کننده در این گروه ها وجود نداشت.

در یک کلام، به سینمای مردم شناختی تاختن ناشی از آن است که این سینما در سلامت کامل است و از این پس دوربین جایگاهش را در میان انسان ها را بازیافته است.


۱۱/۱۷/۱۳۸۹

تخت جمشید



عکس تزیینی


تخت جمشید
فریدون رهنما
بازنویسی: محسن قادری

اینجا کجاست؟ ویرانه است؟ زمینی شخم زده؟ مشرق است؟ مغرب است؟ کجاست؟

آورده اند که هزاران سال پیش مردمانی از شمال به اینجا آمدند جوان و دلاور و جنگجو. آورده اند که پس از پیکارها و رخنه های پی در پی بر آنان که اینجا می زیستند و سست، فرسوده و بی ایمان شده بودند چیره شدند ودراین سرزمین جای گرفتند. آورده اند که فرمان روایشان در پی ساختن کاخ به تپه ای رسید که چشم اندازش مرودشت بود و گفت اینجا! و ساختن آغاز شد و باغی شد. ارمغان آورده اند از همه جا برای فرمان روایی ای بزرگ که آغاز شده بود. اما ناگهان جنگ، صف آرایی، غریزه بقا، تنها غریزه.

و این خاکستر که در موزه ها می ماند در کنار گلوبندها، آمیخته با زمین ، آمیخته با آسمان.

سپس، امروز، دیگرانی می آیند تا تماشا کنند، تا بیاموزند.

بر روی این خاک، پوشیده از چیزهای دیگر، پوشیده از گیاهان، که در تالارها می رویند راهنمایی هست، توضیح می دهد.

راه آب هایی جداگانه، برای زندگی روزانه ساکنان. و برای آب آشامیدنی از آب انباری در بلندی کنده شده در سنگی یک تکه در سه متر مربع به عمق سه پا.

بلندی کاخ حدود 18 متر. پلکان با 7 متر پهنا و 106 پله. می شد با اسب از آن بالا رفت، تا درون کاخ. پلکان به دروازه خشایارشا می رسد. سه دروازه به بلندی 11 متر.

جانوران افسانه ای که تیرهای چوبی عظیم بر دوش داشتند.

سرسرا که منتهی می شود به آپادانا.

سرو مقدس که دگردیسی را آماده می کند و سایه ها را به زبان می آورد.

نیروی نرینه که با نیروی بارآور در می آمیزد.

ورودی بزرگ.

آپادانا، تالار بزرگ، به ضلع 75 متر با ستون های ستبر، به بلندی 19 متر. گویند که بیگانه را به شگفت می آورد و ستایش برمی انگیخت.

تالار صد ستون. بر دیوار ورودی نبرد نیروهای تاریکی با آدمی. درآویختن بدی که کور و تصادفی است با نیکی که روشن است و با خرد.

تالار داریوش. بر ورودی آن شاید یگانه زنی که مانده است. شبستان یا جایگاه زنان.

آب را می ستاییم که چشمه روشنی است و می گسترد بر دشت های هزارچشمِ هزارگوش.

پایان




Persepolis
Produit par Djam Djam Téhéran
Opérateur: Assad Behrouzan
Assistant: Mansouri
Sons: Tar-Zourkhaneh, musique concrète: Effets sonores
Travaux de développement et du montage effectués au Centre Audio-Visuel des Beux-Arts , Téhéran
Sonorisation: Films Boyer
Texte dit par: Janine Fuchz
Ecrit et Réalisé par : Ferydoun Rahnema