۱۰/۰۴/۱۳۸۹

مینه سوتای نجیب


فارگو، جوئل و ایتن کوئن، امریکا، 1996


مینه سوتای نجیب

مستندی درباره ساخت فیلم « فارگو » ( برادران کوئن، 1996)

ترجمه و تنطیم: علی آزادگان (با تلخیص)
azadegan.ali@gmail.com

پیرنگ فیلم فارگو

جری لاندگارد فروشنده بی عرضه خودرو در روزی برفی به شهر فارگو می رود تا کارل شوالتر پرچانه و گائر گریمزرود کم حرف و دیوانه را برای دزدیدن همسرش جین استخدام کند. او با این کار می خواهد از پدر زن پول دارش وید گوستاوسون یک ملیون دلار باج بگیرد. ماجرا خوب پیش نمی رود و خون چند نفر به زمین ریخته می شود. مارج گاندرسون رییس پلیس شهر برینزد که روزهای آخر بارداری را سپری می کند رسیدگی به این پرونده را به عهده می گیرد. او در اوج فیلم با صحنه بس هولناکی رو به رو می شود: گائر تلاش دارد آخرین تکه های جسد دستیارش را در دستگاه هیزم شکن جا بدهد.


آنچه در پی آید بخشی از گفت و گوهای بازیگران و عوامل این فیلم است که در این مستند بیان شده است.


جوئل کوئل : این داستانی است « واقعی که می تواند عجیب تر از افسانه باشد ». مبارزه خوب و بد.

ایتل کوئن: داستان در ایالت های داکوتای شمالی و مینه سوتا می گذرد. ما در شهر مینه آپولیس واقع در مینه سوتا بزرگ شدیم.

جوئل کوئل: محل وقوع داستان را می شناختیم و فکر کردیم فرصت جالبی است که فیلمی درباره غرب میانه بالا بسازیم. ( می خندد) خاطره روشنی از دوران بچگی دارم و آن این است که وقتی هوا 20 درجه زیر صفر بود مادرم مرا برای بازی به بیرون خانه می فرستاد و صبر می کرد تا در این منظره لخت و سفید بازی کنم. ( می خندد)

ایتل کوئن: مینه سوتا مثل سیبری است با رستوران های خانوادگی.

جوئل کوئل : دقیقا. سیبری با رستوران های خانوادگی. به آن « مینه سوتای نجیب » می گویند. شک نیست که فرهنگ بسیار آداب دانی است.

ایتل کوئن: نمی شود گفت که در اینجا خصومت وجود ندارد. وجود دارد اما با نجابت پنهان داشته می شود.

جوئل کوئل: فرهنگ های نجیب معمولا سرکوفته تر و به همین دلیل خشن ترند.

درباره دو آدم ربا

جوئل کوئل : هر دو خیلی دوست داشتنی اند، نه؟

ایتل کوئن: (می خندد) دوتا کله پوک.

جوئل کوئل: یادم می آید وقتی برای اولین بار استیو باسیمی (بازیگر نقش کارل، آدم ربای پرچانه) را دیدیم با خودمان گفتیم که این آدم می تواند آدم حسابی پر حرفی باشد. در زندگی واقعی هیچ گاه این طور نیست. خود این همیشه مساله جالبی است: یکی زیاد حرف می زند و یکی هیچ حرف نمی زند.

درباره هاروست پرسنل، بازیگر نقش وید، پدر زن جری

جوئل کوئل: هاروست آدمی صمیمی و گشاده دست بود. و البته آدمی بسیار پر حرف. سعی کردیم او را راضی کنیم که نقش آدمی را بازی کند که هم واقعا پر حرف و هم یک هفت خط واقعی است.

ایتل کوئن: از آنجا که منطقه برایمان اهمیت داشت زیبایی شناسی برفی در فیلم مهم بود.

ویلیام میسی (بازیگر نقش جری لاندگارد): از قضا به زمستان نه چندان سرد برخوردیم. هیچ برفی نبود و کوئن ها حسابی دلخور بودند.

ایتن کوئن: فیلم برداری ما اتفاقا با دومین سالِ گرم مینه سوتا در صد سال گذشته و شاید با خشک ترین سال مقارن شده بود.

ویلیام میسی: سر آخر ناچار شدیم شب ها برف درست کنیم و روزها با کامیون های بزرگ بیاوریم و در اطراف پخش کنیم در حالی که در آن فصل سال می بایست تا کمر برف باریده باشد.

جوئل کوئل: ما پیش از این با این عوامل و بازیگران کار کرده بودیم. در هنگام کارگردانی کار، ویژگی همکاری مان آن قدرها با ویژگی همکاری مان با راجر یا طراح صحنه تفاوت نداشت. با هم پیش می رفتیم و در این باره که سپس چه خواهد شد بحث می کردیم و اگر نظر متفاوتی وجود داشت آن قدر درباره اش بحث و گفت و گو می کردیم تا یک نظر غالب شود.

ویلیام میسی: فکر می کنم سه هفته از آغاز فیلم برداری گذشته بود که گفتم « کمی درباره داستان برایم توضیح دهید، درباره ماجرای اصلی.» و آنها گفتند « نه، داستان کاملا ساختگی است.» گفتم « منظورم داستانی است که فیلم برپایه آن ساخته می شود ». گفتند « فیلم بر پایه هیچ داستانی نیست. داستان را خود ما ساخته ایم ». گفتم « اما در شروع فیلم گفته می شود که بر پایه یک داستان واقعی ». گفتند « آره خب، ولی نیست ». گفتم « ولی شما نمی توانید این کار را بکنید ». گفتند « چرا که نه؟ » گفتم « چون دارید چیزی را می گویید که درست نیست ». گفتند « کل فیلم غیر واقعی است. همه اش را خودمان ساخته ایم. این یک فیلم است ».

نگاهش کردند و گفتند « بیا بادکنک داستان واقعی را سوراخ کنیم ».

ویلیام میسی (ادامه): هرچه می گفتم را نوشته بودند. همه تپق زدن ها، همه جمله های شکسته، کلمه به کلمه را. انگار به دنیا آمده بودم که این نقش را بازی کنم. به نطر من این آدم انگار مغز خر خورده بود. به هرچیزی دست می زد افتصاح به بار می آورد. برایم خیلی جالب است که او هیچ گاه از رو نمی رفت. هربار که ناکام می ماند درباره اش فکر می کرد و نقشه دیگری می کشید. به خودش می گفت « مطمئنم که همه چیز درست از کار در می آید. کافی است راهش را پیدا کنم ».

کوئن ها مثل دوتا معدن چی هستند که کسی دوربین و چند ملیون دلار در اختیارشان نهاده و گفته است « بروید فیلم بسازید ». خیلی آرام اند. خیلی غیرهولیوودی اند. صحنه ای هست که دارم روی کاغذ خط خطی می کنم. در ضمن آماده سازی صحنه ها منتظر بودم و داشتم روی کاغذ خط خطی می کردم و ایتن آمد پشت سرم و دید که چه کار می کنم. گفت « خیلی خوب است، آن را توی فیلم می آوریم ». به نظر من وقتی که فیلم به پرده آمد چون به عنوان فیلمی درباره مینه سوتا شناخته شده بود خیلی از مینه سوتایی ها کم و بش درباره اش کنجکاو شده بودند. با خودشان می گفتند « برویم ببینیم راجع به چی است ». اما وقتی که دیدند داستانی نسبتا زشت است و ما لهجه ها ر ا تقلید می کنیم، فکر کردند آنها را مسخره می کنیم.


فرانسیس مک دارمند (بازیگر نقش مارج گاندرسون، پلیس)

موضوع این نیست که این فیلم خنده دار است. موضوع این است که این داستان حقیقت دارد. با آن ویژگی و غرایتی که در جوئل و ایتن کوئن سراغ دارم حتما مینه سوتا برایشان به عنوان اهالی مینه آپوپولیس مثل تهدیدی بسیار نزدیک به نظر می رسیده. این احساس که مردم نسبت به آنها مودب اند. این نکته حساب شده ای بوده که خیلی خوب، اگر بیننده ای فکر کند که این ماجرا واقعی است پس آیا همچنان به آن باور خواهد داشت؟ در روش نوشتن شان جریان و ریتم وجود دارد. موسیقی! فکر می کنم همیشه این موسیقی در فیلم نامه هایشان هست. آنها به هر چیزی فکر می کنند. حتی به یک « آره » ساده. در برخی صحنه ها تنها چیزی که می گویم همین « آره » است. فکر می کنم خیلی ها فراموش می کنند که مارج از میانه فیلم پیدایش می شود و اساسا نقش دوم است.

هژده سال است که آنها را می شناسم. نمی دانم نوشتن فارگو را کی آغاز کردند. آنها یک روز به من گفتند « نقشی برایت داریم که دوست داریم آن را بازی کنی ». فیلم نامه را که خواندم گفتم « خیلی خب، مارج، پلیس میدوسترن ». آن موقع زیاد برایم شخصیت جالبی نبود. با خودم می گفتم « بیمار روانی، قاتل، فاحشه، چیزی در همین مایه » اما بعد که کار را شروع کردم تازه دیدم چقدر خوش می گذرد. بخش زیادی از شخصیت مارج گاندرسون بر رابطه او با نورم تکیه دارد. آنها همبستگی حیرت انگیزی دارند. مارج و نورم هر دو به مخاطب بهشت امن می دهند. در حالی که جوئل و ایتن بیش تر وقت ها در فیلم هایشان این را از بیینده دریغ می کنند. آنها نقطه امنی به بیننده نمی دهند تا به آن چنگ زند و احساس آرامش کند.

اگر عوامل فیلم با آنها همکاری می کنند به این دلیل است که فکر می کنند این فیلم خودشان است. صرفا این نیست که قرار است دستمزد بگیرند. این فیلم همه ما بود.

برادران کوئن در پی مناظر سرد و خشن بودند؛ دنیایی سفید و مسطح. فکر می کنم این موضوع در تصویر هوایی پارکینگ در برف به خوبی پیداست که تصویری بس هندسی است. یا آن هیکل کوچک، آن شکل ریز کوچک که به طرف ماشین می رود. آن ها با فیلم بردار این فیلم راجر دیکنز همکاری زیادی کرده بودند. این همکاری ها با فیلم های « ای برادر، کجایی » و « مردی که آنجا نبود » ادامه یافت.

جوئل و ایتن خنده مشترک خیلی عجیبی دارند، حنده کوئنی. پدر آنها هم همین گونه می خندد و این به پسرها رسیده. کمی ترسناک است. خنده نیست، ریسه هم نیست. یک جور قاه قاه است. این طوری (می خندد). و هر دو با هم می خندند. اگر نتوانستید جوئل را گیر بیاورید همیشه می توانید از ایتن کمک بگیرید و به عکس. عجیب است که خیلی ها هنوز گفت و گوهای فیلم های آنها را از بر دارند. داستان ها و تراژدی هایی مثل زن ژاپنی که وجود پول در آنجا را باور کرده بود. از طرفی این ها همان قدر پوچ و عجیب و به طرز غمباری طنزآمیز است که خود فیلم. اما این نکته ای غم انگیز است که کسی چنین نیازی داشته باشد و این همه راه بیاید و به خاطرش جان ببازد. وحشتناک است.

با خودم می گفتم اگر امکان پیدا کنم که جلوی جمع به روی صحنه مراسم اسکار بروم چند چیز است که باید بگویم. و بیش از همه می خواستم همه بدانند که جوئل و ایتن و بیش تر ما که با آنها همکاری می کنیم این کارها را مستقل از هر نظام و چارچوبی انجام می دهیم و می دادیم. منظورم استودیوها یا هولیوود نیست بلکه منظورم استقلال در انتخاب است. جوئل و ایتن همیشه برش نهایی فیلم هایشان، هدایت کامل کار فیلم سازی و جنبه خلاق هرکاری که کرده اند را در دست داشته اند. آنها بدین سان سود مالی را فدای این شیوه کار کرده اند.

استیو باسیمی (بازیگر نقش آدم ربای پر حرف): با داستان های آنها بینندگان به سفر غریبی می روند. هر دو آدم های آرامی هستند، و شنونده های خوبی که این برای یک بازیگر بسیار عالی است. خیلی وقت ها می بینیم که در طی فیلم برداری یک صحنه می زنند زیر خنده (می خندد). هردو می توانند بازیگرها یا راجر ( راجر دیکنز، مدیر فیلم برداری) را راهنمایی کنند و هیچ کدام اشتباه نمی کنند.

پیتر استورمز (بازیگر نقش آدم ربای کم حرف): گاهی باید بیرون رفت و آدم های عادی را دید که تلاش می کنند زندگی های عادی را بگردانند. این داستانی واقعی است ولی امکان ندارد اتفاق افتاده باشد. آنها سال ها در ایالت مینه سوتا زندگی کردند و شاید داستان هایی که بعدها در هنگام اقامت در نیویورک شنیدند همه را مثل یک اتفاق ، مثل یک زندگی نامه گردآوری کردند. من درباره هیزم شکن پرسیدم. گفتند « یکی از آنها قتلی کرده بود. این غیر عادی است ».  بعد مطلع شدم که این اولین بار نبوده بلکه 63 مورد دیگر هم وجود داشته. پس آن بالاها یک جایی یک مارجی وجود داشت.

یکی از اولین جمله های من این بود که Where's the pancakes house (پنکک فروشی کجاست؟). من فکر می کردم باید Pancake house باشد. صحنه را که فیلم برداری می کردیم گفتم : Where's the pancake house. ایتن گفت « پیتر؟ چی می گویی؟ » گفتم « فکر کردم اشکال تایپی است » . او گفت « فیلم نامه های ما اشکال تایپی ندارند.»

هنگامی که فیلم نامه را برایم فرستادند با خودم گفتم « پس دیالوگ های من کدام گوری است؟ » من آدمی بودم که به ندرت حرف می زند.

خشونت در فارگو

مک دارمند: آنها از خشونت روی پرده به روش باله مانند استفاده می کنند. آنها این تکنیک را برای داستان سرایی شان بومی کرده اند، به همان شکل که انتظارش را دارید.

ویلیام میسی: کمی به این برمی گردد که خشونت، دراماتیک تر از مرگ و قتل است. به این برمی گردد که تا جای ممکن دراماتیک باشی. من با خشونت در فارگو مشکل ندارم چون متوجه شده ام که این خشونت کاملا حقیقی است. این موضوع گاهی مفرح است اما خنده شما از ناراحتی است.

استیو باسمی: گاه طنزی که در فارگوست سیاه است اما این طنز همیشه برخاسته از موقعیت ها و شخصیت هاست.


Nice Minnesota
Director: Jeffrey Schwarz
Stars: Steve Buscemi, Ethan Coen, Joel Coen
2003, USA

اشاره

مینه سوتای نجیب، مینه سوتای مهربان یا مینه سوتای آرام تعبیر رایجی در نزد ساکنان این ایالت است و برگردان آن به صورت ترکیب وصفی دقیق نیست.

۹/۲۶/۱۳۸۹

جنون آدمی






جنون آدمی

آنچه درپی می آید برگردان گفتار متن یک گزارش تلویزیونی از دوران جنگ ایران و عراق در شبکه یک تلویزیون فرانسه است. اگرچه اشاره گوینده این گزارش به « جنون آدمی » برای توصیف این جنگ می تواند بر واقعیت هر جنگ دیگری نیز سازگار باشد، نباید از یاد برد که دست کم در گسترش این جنگ یا به تعبیر این گزارش « جنون انسانی» کشورهای اروپایی و به ویژه فرانسه نقش بسیار مهم داشتند. و خوشبختانه این واقعیتی است که امروزه افکار عمومی غرب بر آن آگاهی دارد. این گزارش در سوم اکتبر 1980 در اخبار شبانگاهی شبکه « ت اف 1 » پخش شده است.

محسن قادری


مجری شبکه تلویزیونی « ت اف 1 » :

وحالا توجه شما را به مستندی جلب می کنم که درباره آن چند لحظه پیش با شما صحبت کرده بودم: گزارشی از روبرت بوشار که در جبهه جنگ عراق و در بغداد در زیر یورش راکت های جنگنده های ایرانی تهیه شده است. تصاویری از آلن رستن با همکاری آلن بوشار.

گفتار فیلم:

ساعت سه بعد از ظهر. پایتحت عراق پا به جنگ نهاده و درمیان دو بمباران گویی هیچ چیز تغییر نکرده است.با این حال، همه می دانند و تاکید دارند که این روز بدون رویدادی تلخ به پایان نخواهد رسید. پنج دقیقه بعد همه چیز تغییر می کند. صدای آژیر در این شهر پرهراس می پیچد و هزاران تن به هر سو می دوند تا پناهگاهی بیابند. و سپس سکوتی سهمگین فرا می رسد. بغداد منتظر است وشهر نفسی می کشد اما این سکوت دیری نمی پاید. فانتوم ایرانی بر فراز شهر می آید، از میان دو آنتن تلویزیون می گذرد و نیروگاه گرمایی را می کوبد که برق پایتخت را تامین می کند. حمله ده ثاینه طول کشیده و این است حاصل آن.

بیمارستان ها از قبل پر شده و از قربانیان حمله قبلی انباشته است. به ویژه در میان زخمی ها و کشته شدگان شمار زنان و کودکان بیش تر است چرا که مردان بر سر کار بوده اند. حاصل این حمله 11 کشته و 90 زخمی است. سرانجام مرگ با سقوط هواپیما به پایان می رسد. خلبان که او را در تصویرمی بینید صندلی پرتابی خود را به کار انداخته و اکنون در دست نیروهای عراقی است. او سعی می کند کارش را توجیه کند. توضیح می دهد که صرفا می خواسته نیروگاه را نابود کند و تقصیر او نیست اگر درآن اطراف خانه بوده است. هواپیما در یک زمین بایر درهم شکسته است. دماغه آن در خاک نشسته و سوخته است. تنها قسمتی که به چشم می خورد دم هواپیماست.

به سوی ایران درجبهه شمال غرب پیش می رویم. در تمام طول راه به کاروان کامیون های ضد گلوله برمی خوریم که برای جبهه جنوب در سمت خرمشهر و آبادان تجهیزات می برند. تاسیسات نفتی درهمه جا نابود شده اند. در اینجا در کسالخرم در سی کیلومتری خاک ایران در این جبهه پیروزی عراقی ها انکار ناپذیر است. نیروهای ایران کم تر آسیبی دیده و شهررا با به جا نهادن مهمات و تسلیحات جنگی ترک کرده اند. اما ایرانی ها در حال بسیج خود در خاکریز جبل هستند که در افق به چشم می رسد.

آن طرف تر جاده مهران است، جاده ای که انباشته از کاروان وسایط نقلیه جنگی است که مهمات به سوی جنوب می برند. و همه اینها در حالتی از آشفتگی چرا که معلوم نیست دقیقا باید درکجا استقرار یابند. کیلومترها بیابان دیده می شود که به پارکینگ رادارها، تانک ها، توپ ها و کامیون های جنگی تبدیل شده اند.

و اینجا شهر کوچک مهران در ایران است. در اینجا نیز پیروزی عراقی ها کامل است اما این پیروزی بدون درگیری به دست آمده است. هنگامی که عراقی ها به شهر رسیدند تنها یک سکنه و یک سرباز بیش تر نداشت.

آن سو تر در جنوب در سمت بصره پالایشگاه در آتش می سوزد. در ساحل اروند رود هستیم، منطقه ای که دربرابر عراقی ها مقاومت می کند. در اینجا نتوانستیم از رودخانه بگذریم، ایرانی ها در سمت مقابل در دو کیلومتری آبادان موضع گرفته اند .نیروهای عراقی می گویند که تلاش خواهند کرد تا امشب از این پل بگذرند. پس ما با آنها می مانیم. اما هنوز پیشروی را شروع نکرده سیل بمب ها و مسلسل ها ومنورها آغازیدن می گیرد. و از آن بدتر هنگامی است که عراقی ها در می یابند که پل نابود شده است.

آبادان در نیمروز. پالایشگاه همچنان می سوزد. دراینجا، خورشید رخشان خلیج فارس چیزی جز یک ستاره بی فروغ نیست. در دو سوی رود، نبرد خمپاره ها و تک تیراندازها ادامه دارد و آنگاه که باد بیابان دود را می پراکند و خورشید بیرون می خزد خروس آبادان بر گمان فرارسیدن روزی دیگر بانگ برمی دارد غافل از آنکه خطاهای پیاپی اش را جنون آدمی سبب ساز شده است.


بغداد، پایتخت عراق.



Reportage TF1
Robert Buchard
Alain RESTIN

Son: Christian FONTAINE
Montage: Claude CRINON
Bernard Morin


۹/۰۶/۱۳۸۹

آلبرت انیشتین


آلبرت انیشتین، 16 ماه مه 1943
پرینستون، نیوجرسی، امریکا


۸/۲۰/۱۳۸۹

همایش فیلم فلاهرتی


رابرت فلاهرتی و خانواده فیلم « مرد آرانی»
(1934)

همایش فیلم فلاهرتی

همایش فیلم فلاهرتی نام خود را از رابرت فلاهرتی (1884-1951) مستندساز امریکایی برگرفته که از دید بسیاری پدر سینمای مستند امریکا به شمار می رود. « نانوک شمالی » (1922) مستند نوآورانه او درباره زندگی اسکیمویی از شناخته ترین فیلم های دوره خاموش به شمار می رود. فلاهرتی همچنین آفریننده فیلم های کلاسیک شاعرانه ای چون موآنا، مرد آرانی، و داستان لوییزیانا است.

همایش فیلم فلاهرتی در سال 1955 به هنگامی آغاز به کار کرد که فرانسیس فلاهرتی همسر رابرت فلاهرتی گروهی از فیلم سازان، منتقدان، دارندگان آثار هنری، موسیقی دانان و دیگر علاقمندان فیلم را پس از مرگ وی در خانه اش در ورمونت گرد هم آورد. از آن پس بیش از چهل سال است که این همایش به کانون برجسته و متفاوتی تبدیل شده که می کوشد فیلم سازان و دیگر هنرمندان را به یافتن قابلیت های تصویر متحرک تشویق سازد.

فیلم های کارگردانانی چون رابرت درو، لویی مال، برادران مایزلس، میرا نایر، ساتیا جیت رای، و رابرت ام. یانگ پیش از آنکه در صحنه فیلم امریکا به نمایش در آیند نخستین بار در این همایش سینمایی به نمایش در آمدند. فنون و رویکردهای نوین سینمایی که نخستین بار در این همایش ارائه شده و به بحث گذاشته شده اند سپس راه خود را در جریان غالب سینمای امریکا باز کرده و عمومیت یافته اند.

همایش فیلم رابرت فلاهرتی می کوشد به اهداف زیر دست یابد:

- تولید، پخش، نمایش و نگهداشت آثار انسانی.

کوشش در برپایی نشست ها پیرامون مباحث امروزی با برگزاری میزگردها و پدید آوردن فرصت گفت و گو و مبادله فکری برای پدید آوران رسانه ای.

- برانگیختن علاقه، شناخت، و پشتیبانی از فیلم سازان برای کار با پدید آوران قالب های هنری و اصول انسانی.

- انتقال بینشی فراگیر از هنرهای رسانه ای به منظور تقویت مفهوم بشریت همچون عامل مشترک همه انسان ها.

- همایش فیلم فلاهرتی در گذر سال ها از یک هم نشینی ساده و غیر رسمی با حضور فیلم سازان و دانش جویان به یک کانون هنرهای رسانه ای مطرح و جا افتاده تبدیل شده و نقش ارزشمندی در پشتیبانی سینمای مستند و فیلم و و ویدیوی مستقل دارد.



آگهی این همایش


۸/۰۹/۱۳۸۹

ساختن داستان لوییزیانا




ساختن داستان لوییزیانا

در سال 1948 رابرت فلاهرتی « داستان لوییزیانا » را در باره پسربچه فرانسه زبانی از اهالی لوییزیانا در جنوب امریکا و زندگی آرام و بی دغدغه او و راکون اش ساخت تا نشان دهد که کاوش های نفتی در زیستگاه تالابی نزدیک خانه آنها زندگی او را سخت دگرگون می سازد. با رفتن گروه اکتشاف از منطقه، طبیعت پیرامون آنها بار دیگر روی آرامش می بیند و خانواده او به روزهای خوش و دلپذیر گذشته در محیط امن طبیعت بازمی گردند. فلاهرتی این فیلم را به سفارش شرکت استاندارد اویل ساخت. او برای ساخت این فیلم همسرش فرانسیس فلاهرتی، فیلم بردار جوان اش ریچارد لیکاک + و تدوین گر هلندی اش هلن وان دونگن را در کنار داشت که چهره ای شناخته در کار تدوین بود و همکاری درازمدتی با یوریس ایونز + در فیلم هایی چون « باران » (1929) و « خاک اسپانیا » (1937) داشت. او می بایست حجم گسترده ای از تصاویر را سر و سامان داده و تدوین می کرد که فلاهرتی همچون همیشه آنها را بدون فیلم نامه از پیش نوشته فیلم برداری کرده بود.

پس از مرگ رابرت فلاهرتی در سال 1951، همسرش فرانسیس زندگی خود را صرف پژوهش بر روی طرح ها و آثار همسرش کرد. او درباره رابرت فلاهرتی می نویسد:

« دوربین ابزاری بود تا بیش از آنچه چشم تواند دید ببینیم. او در اندیشه نوشتن فیلم نامه یا این نبود که به دوربین بگوید چه چیز ببیند. به دوربین نمی گفت ' این زندگی است'. از دوربین می پرسید ' این چه رازی است که تو بهتر از من می توانی ببینی؟ ما جهان پیرامون خویش و خویشتن خویش را از چشمان تو بازمی نگریم. صبح باردیگر بر جهان رخساره نموده وما دیگر بار زاده شده ایم تا همین یک لحظه را بازیابیم، همین یک لحظه بیداری و شناخت را. ' آن لحظه حقیقت را که می دانست دوربین به خود وانهاده شده تا باز یابدش.

عکس های پشت صحنه داستان لوییزیانا (1948).
Louisiana Story, Robert Flaherty, 1948




رابرت فلاهرتی داستان لوییزیانا را کارگردانی
می کند، 1948، عکس از آرنولد ایگل



فرانسیس فلاهرتی، رابرت فلاهرتی، و ریچارد لیکاک هنگام
فیلم برداری داستان لوییزیانا،1948.عکس:
آرنولد ایگل.



رابرت فلاهرتی و هلن وان دونگن، در روزهای
فیلم برداری داستان لوییزیانا راش ها را بازبینی
می کنند، 1948. عکس: آرنولد ایگل.


۸/۰۱/۱۳۸۹

سینمای مستند تا سال 1920


پوستر فیلم « سیمبا: شاه جانوران» از
فیلم های خانم و آقای جانسون
که در سال 1928 ساخته شده است.


سینمای مستند تا سال 1920
فود کینتار
محسن قادری

پیدایش مستند همچون گونه سینمایی مستقل را نه تاریخ دقیق یا ظهور شیوه ای خاص بلکه تحولی درازمدت مشخص می سازد که درآن کوشش های تازه کاران، فیلم های خبری و مقالات تجسمی زیبایی شناسان سهم داشته اند.

درآغاز، نزدیک به سال 1900، این انگیسی ها بودند که با فیلم های علمی و نظامی خود بر تولید این گونه فیلم برتری داشتند. اما همزمان در دیگر کشورهای جهان نیز سینماگران و ازجمله بسیاری از تازه کاران به ساخت فیلم های سفر وجهان گردی رو آوردند که از آن جمله بود: « سفر به کنگو »، « اورست » و « پامیر » یا فیلم های جانورشناسی و میکروسکوپی چون « جهان نادیدنی » ساخته پروفسور مارتین دانکن. کیفیت فیلم ها بستگی به توانایی فیلم بردار داشت تا خطرات بسیاری را به جان بخرد و واقعیت رخدادهای کمیاب یا کشورهای ناشناس را به ثبت رساند. فوران کوه آتش فشان « اتنا » که فیلم بردار ایتالیایی اومنگا Omenga آن را به تصویر کشیده یا فیلم های آقا و خانم جانسون M. et Mme Johnson درباره افریقا نمونه های عالی کارهای این دوره هستند. اما انگلیسی ها برتری خود را تا نخستین جنگ جهانی نگه داشته بودند. کوشش های فیلم سازی آنها با فیلم ستودنی « کاوش اسکات در قطب جنوب » که اچ . ج. پونتینگ H. G. Ponting آن را فیلم برداری کرده به اوج می رسد. این فیلم بیش تر به دلیل زیبایی فیلم برداری تا شیوه سهیم کردن تماشاگر در زندگی روزمره و دشواری های کاشفان، یک کشف تمام عیار بود.

روس ها با تاثیرپذیری از کارهای اومنگا، پونتینگ و جانسون به نوبه خود فیلم های زیادی درباره کشورشان ساختند که کوشش های آنها سپس در کارهای زیگا ورتوف و مکتب « سینما چشم » به اوج رسید.

همه این فیلم ها، تا سال 1920، چیزی جز فیلم های کوتاه هیجانی یا گزارش های ساده رخ داد ها نبودند. در این فیلم ها، فیلم بردار تنها در پی کیفیت فیلم برداری، حس و حال و غرابت موضوع هایش بود. هیچ کوشش سبکی یا آفرینشی در ساخت یا مونتاژ نبود تا بتوان در این فیلم ها به « مستند » برخورد که سپس تعریف پیدا کرد. پل روتا در بحث پیرامون این گونه فیلم ها چنین می نویسد:

« اما محدوده هایی که این فیلم ها دست می یابند چندان کافی نیست تا ما این فیلم ها را صرفا به عنوان رخ داد های ثبت شده ملاحظه نکنیم، فیلم هایی که تنها ارزش شان این بود که در چارچوبی طبیعی ورای مفهوم سازی های ساختگی استودیو ها ساخته شده بودند. این فیلم ها هیچ نمی کوشند که موضوع های خود را به یک دیدگاه آفرینشگرانه یا حتی داستانی نزدیک سازند یا تلاش کنند که بر مجموعه ای از تصاویر، شیوه هایی غیر از شیوه های توصیف ساده را حاکم کنند... »

روتا سپس چنین می نویسد:

« اگر تاریخ ها ضروری باشند می توان گفت که مستند با « نانوک » اثر رابرت فلاهرتی ( نزدیک به سال 1923)، « تنها ساعت ها » اثر کاوالکانتی در فرانسه ( 1926)، « برلین » اثر والتر روتمن در آلمان (1927) و « ماهیگیران » اثر گریرسون در انگلستان (1929) آغازیدن گرفت [...]. به طور کلی، فیلم مستند به چهار دسته بخش می شود که هریک نیازمند ملاحظه جداگانه است چرا که هریک حاصل رویکرد دیگرگون به ماده خام طبیعی موجود است ».

روتا این چهار دسته مستند را این گونه یادآور می شود:

1. سنت ناتورالیستی (رمانتیک)
2. سنت رئالیستی ( اروپایی - سوای انگلستان -، آوانگارد).
3. سنت فیلم های خبری.
4. سنت تبلیغاتی.

به نظر می رسد که این دسته بندی معتبر باشد چرا که اگر تحول مستند را از سال 1920 به این سو بررسی کنیم درمی یابیم که همه فیلم ها می توانند دریکی از این چهار دسته جای گیرند.

انجام تحلیل جامعی پیرامون همه این سنت ها به دازا خواهد کشید و از چارچوب پژوهش ما که در پی بررسی سنت ناتورالیستی است و ما آن را « مستند شاعرانه » می خوانیم بیرون است. با پژوهش بر روی مستند شاعرانه (سنت ناتورالیستی) می کوشیم اصول و عوامل تمایز آن از دیگر گونه ها را تعریف کنیم.

این نوشته برگردان فصل یکم کتاب زیر است :

Robert Flaherty et le documentaire poétique
Faud Quintar
publié par
Etudes Cinématographiques
Revue trimestrielle publiée sous la direction de
Henri AGEL- Georges-Albert ASTRE

۷/۳۰/۱۳۸۹

فیلم های کاوش و جهان گردی


فیلم های دوران کاوش و جهان گردی
جی رابی
دانشگاه تمپل

محسن قادری


چانگ (1927)، 70 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک.
علف (1925)، 70 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از مریان س. کوپر و ارنست ب. شودساک و مارگریت هریسون.
در سرزمین قایق های جنگی (1914)، 47 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی ازادوارد س. کرتیس.
دشمن خاموش (1930)، 84 دقیقه، سیاه وسفید همراه با رنگ آمیزی ها بر روی نوار فیلم، فیلمی از اچ. پ. کارور.
سیمبا: شاه جانوران (1928)، 83 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از مارتین جانسون و اوزا جانسون.
90 درجه جنوبی (1933)، 72 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از هربرت جی. پونتینگ.
تابو (1931)، 82 دقیقه، سیاه وسفید، فیلمی از اف. دبلیو، مورنائو.
همراه با بایرد در قطب جنوب (1930)، 82 دقیقه، سیاه و سفید، فیلمی از ویلارد وان در ویر و جوزف راکر.


خاستگاه های فیلم مردم شناختی و پیوند اتنوفیلم * و گونه های همبسته آن چون فیلم های ماجراجویی و کاوش وسفر به درستی پژوهش نشده است. برداشت غالب این است که نانوک شمالی نخستین فیلم مردم شناختی است و می توان از فلاهرتی تا فیلم سازان امروزی خط مستقیمی را دنبال کرد. در واقع، نانوک تاثیر مستقیم ناچیزی بر فیلم مردم شناختی یا از این نظر بر فیلم مستند داشته است. نانوک همچون فیلمی که درسینما به نمایش در آمده و برداشت داستانی واکنش داری از زندگی بومی است، بیش تر بر هولیوود تاثیر داشت تا بر آکادمی **. امی هیلر و دنیس دوروس از شرکت « مایلستون فیلم اند ویدیو» هشت فیلم مسافرت، کاوش و ماجراجویی که در میانه سال 1924 تا اختراع فیلم های صدادار در سال های دهه 1930 ساخته شده اند را به صورت ویدیوی ارزان قیمت تهیه کرده و به بازار فرستاده اند. کار آنها خدمت ارزشمندی به آن دسته از ماست که به تاریخ فیلم مردم شناختی دلبستگی داریم. دیدن این فیلم ها به ما کمک می کند تا دریابیم که سینما دیر زمانی پیش از آنکه مردم شناسان به انسان شناسی بصری دلبستگی یابند فرهنگ را به تصویر کشیده است. اگرچه هر هشت فیلم این مجموعه از اهمیت برخوردارند می خواهم از میان آنها چهار فیلم را که پیوند مستقیم با نانوک دارند و بر آن اثر می گذارند بررسی کنم.

در سال 1914 ادوارد کرتیس، عکاس، تنها فیلم اش « در سرزمین شکارچیان سر» (1) که اکنون به دلیل رعایت احساسات قبیله کواکیوتل « در سرزمین قایق های جنگی» نامیده می شود را تهیه کرد. این فیلم چه بسا نخستین فیلم بلند از زندگی بومی امریکاست که در مکان واقعی فیلم برداری شده و در آن بومیان امریکایی همه نقش ها را بازی کرده اند و هدف آن این بوده تا بازآفرینی های اصیلی از جنبه های مادی این فرهنگ به عمل آید. کرتیس به دستیاری جورج هانت روستایی به سبک قبیله کواکیوتل ساخت و لباس های آنها را تدارک دید و قایق های جنگی را تزیین کرد. بیننده امروزی این فیلم را آمیزه جالب توجهی از بازسازی بسیار دقیق فرهنگ مادی می یابد که به پیرنگِ داستانیِ عاشقانه ملودراماتیک بازسازی شده ای درآمیخته است. به استثنای یک نکته، این فیلم شاید تنها ارزش تاریخی حاشیه ای داشته باشد. این استثنا آنجاست که در سال 1916 رابرت و فرانسیس فلاهرتی این فیلم را دیدند و کرتیس به آنها توصیه کرد که چگونه به دنیای فیلم سازی وارد شوند. اهمیت این فیلم برای فلاهرتی است که جای تامل دارد.

برخلاف فیلم کرتیس که یک شکست تجاری بود و توجه صنعت فیلم را به گونه ناچیز برانگیخت، نانوک فیلم موفقی بود. هنگامی که مریان کوپر و ارنست شودساک درباره فیلم نانوک شنیدند تصمیم گرفتند فیلم ماجراجویانه واقعی خود را تهیه کنند، فیلمی درباره کوچ سالیانه بختیاری ها، عشایر دامدار ایران. آنها همراه با مارگریت هریسون موفق به ساخت این فیلم شدند. در سال 1925، به کمک جس لسکی پخش کننده نانوک، « علف: مردمانی در نبرد زندگی» (2) به نمایش درآمد. علف همچون نانوک بر درونمایه کشاکش انسان ها با محیط دشمن خو برای جان به در بردن استوار است. به دلیل ویژگی شکوهمندانه کوچ - حضور هزاران انسان و حیوان، رودخانه وحشی، و گذر از کوه های برف پوش- فیلم سازان نمی توانستند بر آنچه که به فیلم در می آوردند تسلط داشته باشند. از همین رو، پیرنگ و کنش فیلم نمود طبیعی تری دارد. علف موفقیت چشم گیری داشت ونامزد اسکار شد. شودساک و کوپر بر پس زمینه دکور استودیویی، فیلم « چانگ» را ساختند که داستان ماجراجویانه ای بر زمینه جنگل و جانوران است و شخصیت های آن روستاییان لائوس هستند. این دو سپس کینگ کونگ را ساختند که برجسته ترین فیلم ماجراجویی است.

هنگامی که داگلاس بِردن طبعیت شناس موزه تاریخ طبیعی امریکا در سال 1927 فیلم چانگ را دید از آن تاثیر گرفت و کوشید فیلمی درباره زندگی بومی امریکا بسازد. بِردن با کمک مالی جس لسکی فیلم نامه ای درباره جدال با گرسنگی نوشت که به عقیده او درد مشترک بیش تر بومیان امریکا بود. او فیلم را سراسر با حضور بومیان امریکا ساخت که از آنها خواسته شده بود که لباس ها و ابزارهای خود را همچون لوازم صحنه به همراه بیاورند. هرچند تصور بر این است که این فیلم درباره قوم «آجیب وی» است، فیلم ملغمه ای ازعناصری است که از چندین فرهنگ برگرفته شده و آدم های نمودار شده در آن نیز از گروه های قومی ناهمگون گزینش شده اند.

آنچه که درباره « دشمن خاموش» بسیار قابل توجه است صحنه آغازین آن است که در آن رییس «جُبه زرد »، بازیگر اصلی، در« لباس کاملا سرخپوستی » نمایان می شود، رو در روی دوربین می ایستد و به ما می گوید که « این داستان قبیله من است...هر آنچه که در آن می بینید واقعی است...پس هنگامی که به دوربین نگاه می کنید ما را به چشم بازیگر نگاه نکنید. ما سرخ پوستانی هستیم که یک بار دیگر زندگی کهن خود را از سرمی گیریم.» هیچ فیلمی پیش و پس از« دشمن خاموش » این چنین اثبات گشته نبوده است. این فیلم در سال 1930 با گفتار آغازین رییس « جُبه زرد » که در استودیو با صدای همگاه فیلم برداری شده بود به نمایش در آمد.

اختراع صدا به این فیلم های ماجراجویی فیلم برداری شده در مکان های واقعی پایان بخشید. فن آوری آغازین ضبط صدا با فیلم هایی سازگار بود که در استودیو فیلم برداری می شدند. تنها در سال های دهه 1960 بود که پیدایش دوربین ها و ابزارهای صدابرداری حمل شدنی سبب بازگشت پرشمار فیلم سازان به نقاط دوردست شد که می خواستند گوناگونی فرهنگ انسانی را به تصویر کشند. هولیوود در این میان رویکرد « تارزانی» به فرهنگ های بیگانه را به میان آورد: فیلم ها در پس زمینه های استودیویی فیلم برداری می شدند و افریقایی امریکایی ها نقش بومیان را درآنها بازی می کردند. دوره پانزده ساله ای که در گذر آن فیلم های شرکت مایلستون ساخته شدند می توانست آغاز کوشش جدی در به تصویر کشیدن فرهنگ از سوی انسان شناسان باشد. می توان دراین باره اندیشید که چه می شد اگر انسان شناسان به این کوشش راه می یافتند. بدبختانه، تلاش های این پیشگامان با بی توجهی آکادمی روبرو شد.

1.In the land of Head-hunters
2.Grass : A Nation's Battle for Life

Ethnofilm*

** به نطر می رسد در اینجا منظور «آکادمی اسکار» باشد اما گویا نویسنده با این واژه به آثاری اشاره دارد که خارج از چارچوب سینمای غالب ساخته شده اند.

Chang, 1927, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack
Grass, 1925, Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack and Marguerite Harrison
In the Land of War Canoes, 1914, Edward C. Curtis
The Silent Enemy, 1930, H. P. Carver
Simba: The King of Beasts, 1928, Martin Johnson and Osa Johnson
Ninety degrees South, 1933, Herbert G. Ponting
Tabu, 1931, F. W. Murnau
With Byrd at the South Pole, 1930, Willard Van der Veer and Joseph Rocker

All films are part of the Age of Exploration Series, avalable from MilstoneFilm and Video


Jay Ruby
جی رابی (1935-) پژوهش گر امریکایی تا پیش از بازنشستگی، استاد گروه انسان شناسی دانشگاه تمپل بود. او از دانشگاه کالیفرنیا لیسانس تاریخ (1960) و دکترای انسان شناسی (1969) گرفته بود. جی رابی این مطلب کوتاه را که بررسی مجموعه ای از هشت فیلم مردم شناختی است در سال 1994 نوشته است.

۶/۲۹/۱۳۸۹

حکم





حکم
فیلمی از ژان دانیل پوله
محسن قادری

تصویر جزیره ای نزدیک کِرِت: اسپینالونگا. حرکات متناوب همراه با کاربرد نماهای ثابت و گفتار بیرونی. شتاب گرفتن تصویر. سپس دربرابر دوربین فردی جذامی : ریمونداکیس. او سالیان دراز با دیگر جذامیان در این جزیره زندگی می کرد و چشم به راه مرگ بود. آنها در اینجا دور از چشم بیگانگان زندگی می کردند تا آنکه روزی به بیمارستانی در نزدیک آتن فرستاده شدند. و این تازه بازگشت به صفر بود. فیلم بیش از آنکه درباره این بیماری یا بند و زندان باشد گفتمانی پیرامون نگاه و خیانت است.

ژان دانیل پوله درباره فیلم اش

« یک روز از لابراتوارهای ساندوز به من زنگ زدند بگویند که موریس بورن به آنجا آمده تا موضوعی را به آنها پیشنهاد دهد : او پژوهش جامعه شناختی دوساله ای بر روی جذامیان انجام داده بود و می خواست فیلمی در جزیره اسپینالونگا بسازد. کمی همانند کماندوها با ادعای ساخت فیلمی گردشگرانه به راه افتادیم... رفت و برگشت ما برای فیلم برداری این فیلم درمجموع ده روز به درازا کشید. در جزیره ای فیلم برداری می کردیم که جذامیان تا سال 1957 در آنجا نگهداری می شدند. آنها سپس به بیمارستان فرستاده شدند و درآنجا برخی خوب شدند و برخی همانجا ماندند.

ریمونداکیس نابغه ای برآمده از بیماری جذام است. اوست که به سخن در می آید، اوست که از سوی جذامیان سخن می گوید. ریمونداکیس فرزند یک وکیل و فردی کم وبیش روشنفکر است که در آغاز او را دست بند به دست دراینجا به زندان انداخته بودند اما او اکنون جزیره ای به طول وعرض 800 در400 متر را در دست دارد. اگر فیلمی باشد که دیدنش تاثیرعمیق برمن بگذارد همین فیلم است.»

ژان دانیل پوله،1993.


چکیده متن موریس بورن
گفتار بیرونی

« در سال 1904 دولت یونان تصمیم گرفت که آنها (جدامیان) را زندانی کند. پلیس همه جا دستگیرشان می کرد و در جزیره اسپینالونگا در نزدیکی کِرِت جای می داد. می بایست بازمانده زندگی خود را به دور از دیگران دراین جزیره می گذراندند چرا که برای جامعه خطرناک به شمار می رفتند. خطرناک برای جامعه... در اینجا ساکن شدند و زندگی خود را سر وسامان دادند، حتی در این شرایط، حتی آنگاه که خوب می دانی چرا اینجایی...برای آنکه هلاک شوی... و این ماجرا پنجاه سال به درازا کشید، پنجاه سال حبس و بند در این جزیره. و ناگاه راهی به مبارزه گشوده شد. این آدم ها دیگر محکوم نبودند، می بایست طرح هایی ریخت... پس، در سال 1957 این آدم ها از اینجا بیرون برده شدند و به اینجا به این ایستگاه در نزدیکی آتن آورده شدند تا پیش از بازگشت به جهان درمان شوند. اما آنها هنوز هم به جهان بازنگشته اند ».


چکیده دیدگاه های ریمونداکیس
گفتار درونی

« سی و شش سال بدون هیچ جرمی به زندان افتادم. در این سال ها خیلی ها به دیدار ما آمدند. برخی برای عکس گرفتن، برخی از دیدگاه ادبی برای دیدن آدم هایی از جنس دیگر وبسیاری برای فیلم گرفتن ازما. افسوس که تا همین امروز خیانت دیده ایم. کسی خواسته های ما را انتقال نداد و به وعده خود برای نشان دادن چیزی که قول نشان دادن اش به جهان را داده بود وفا نکرد. وسرآخر بازهم خیانت؛ عکسی و در زیرش توضیحی که نشان از خلف وعده وخیانت داشت و روح ما را می آزرد چرا که یکی در پی ترحم و دیگری در پی نفرت بود. درحالی که در این میان ما نه نفرت دیگران و نه ترحم دیگران را می خواهیم. ما تنها به عشق واحساس نیاز داریم، عشق از دید کسی که بدآورده نه کسی از جنس دیگر یا یک پدیده...

هرچند که شما خارجی هستید و ازجای بسیار دور آمده اید بازهم از خودم می پرسم که آیا واقعیت را نشان خواهید داد یا چیزی که فیلم برداری کرده اید را به دروغ هایی مزین می کنید که معلوم نیست چه هدف یا اندیشه ای در پشت آن است.»

شناسه فیلم

حکم
فیلمی از ژان دانیل پوله.
محصول فرانسه 1973.
44 دقیقه.
35 م م ، رنگی.
فیلم نامه: ژان دانیل پوله با همکاری موریس بورن.
تصویر: ژان دانیل پوله.
مونتاژ: ژان دانیل پوله، فرانسواز گیسلر.
تهیه کننده: نوآرتیس فارما.
پخش کننده: پی. او. ام. فلیمز.
برنده جایزه منتقدان جهانی جشنواره گرونوبل، 1974.

برگرفته از کینوکز


Jean-Daniel Pollet


ژان دانیل پوله (1936-2004) فیلم ساز فرانسوی کار فیلم سازی را از سال 1958 با ساخت فیلم کوتاهی که در کافه ای پاریسی می گذشت آغاز کرد. او درنخستین دوه کار خود به کمدی های مردم پسند گرایش داشت و سپس درپی همکاری با نویسندگانی چون فیلیپ سولر و ژان تیبودو توانست سینمایی کاملا شاعرانه بیافریند. دانیل پوله در آوریل سال 1989 در پی تصادف شدید فلج شد و آخرین فیلم هایش را در اطراف خانه اش در شهر کادونه ساخت. شناخته ترین کار او فیلم « مدیترانه» (1963) نشانگر سبک سینمای شاعرانه اوست.آخرین فیلم اش « روز به روز» را ژان پل فارجیئه دیگر فیلم ساز فرانسوی در سال 2006 به پایان برد. ژان دانیل پوله که در سال های آخر زندگی به ناتوانی جسمی شدید افتاده بود و می دانست که بزودی خواهد مرد تصمیم گرفت فیلمی از روی عکس های آخرین روزهای زندگی اش بسازد. خانه اش، فصل ها، میوه ها و گل ها دستمایه این کار بودند. او مونتاژ این فیلم را در آستانه مرگ بر روی کاغذ آورده بود.

۶/۰۴/۱۳۸۹

هلن وان دونگن


هلن وان دونگن و رابرت فلاهرتی هنگام
تدوین داستان لوییزیانا (1948)

هلن وان دونگن

هلن وان دونگن (5 ژانویه 1909- 28 سپتامبر 2006) یکی از تدوین گران پیشگام سینمای مستند بود که از حدود سال 1925 تا سال 1950 به این کار می پرداخت. او از سال 1925 تا سال 1940 با فیلم سازانی چون یوریس ایونز همکاری داشت و خود چندین فیلم مستند مستقل ساخت و دو فیلم رابرت فلاهرتی را پیش از آنکه در چهارمین دهه زندگی خود دست از کار فیلم سازی بکشد تدوین کرد.

هلن وان دونگن که در آمستردام زاده شده بود، با یوریس ایونز از دوره نوجوانی آشنا شد و سرانجام یکی ازهمکاران کلیدی او شد. او در نخستین فیلم های ایونز چون « پل » (1928) و « باران » (1929) با وی همکاری کرد. وان دونگن در سال های دهه 1930 فیلم هایی چون « نیو گروندن» (1934) ( « خاک نو»)، « تنگدستی در بوریناژ » (1934) ، « خاک اسپانیا » (1937) و « 400 ملیون » را تدوین کرد. باب ماسترانجلو نوشته است که این چهار فیلم « به شهرت جهانی ایونز انجامیدند و جایگاه وان دونگن همچون یکی از برجسته ترین تدوین گران نسل خود را بالا بردند. » او اشاره دارد که وان دونگن بیش از همه با تدوین « خاک اسپانیا » (1937)، فیلم ایونز درباره جنگ داخلی اسپانیا که ارنست همینگوی گفتار آن را می خواند به ارج رسید : « .... این فیلم هفتاد سال پس از ساخت آن شهادت پرتوانی از اثرات ویرانگر جنگ داخلی است. قدرت تدوین وان دونگن عامل برجسته تاثیر این فیلم است به ویژه که این فیلم هراس های جنگ و زیبایی چشم اندازهای روستایی اسپانیا را رویاروی هم می نهد. » آخرین فیلمی که وان دونگن برای ایونز تدوین کرد « قدرت و زمین» (1940) بود. او و ایونز در سال های دهه 1940 پس از پایان همکاری فیلم سازی اشان، کوتاه زمانی با هم وصلت کردند.

وان دونگن در سال 1941 فیلم « زمین » (1942) ساخته رابرت فلاهرتی را تدوین کرد و تهیه کننده مشترک و تدوین گر فیلم « داستان لوییزیانا» ( 1948) شد. جون لوپو همکاری آنها را این گونه بیان می کند: « اگرچه زمین و داستان لوییزیانا هردو نمونه های برجسته حساسیت های فیلم سازی فلاهرتی هستند، بیش تر زیبایی و بار عاطفی این فیلم ها وامدار صدا وتدوین متمرکز این فیلم است که وان دونگن با ظرافت آن را به انجام رسانده است ». وان دونگن از دوران کار بر روی فیلم « داستان لوییزیانا » خاطراتی نوشت که آنها را سال ها بعد به چاپ رساند. این یادداشت ها سند ارزشمندی درباره این فیلم و کار فیلم سازی فلاهرتی است.

وان دونگن خود نیز چندین فیلم ساخته است. فیلمی که او درسال 1937 با نام « اسپانیا در آتش » ساخت، تالیفی از تصاویر فیلم های خبری جنگ داخلی اسپانیاست که جان دوس پاسوس گفتار آن را می خواند. او در سال 1943 با به کارگیری تصاویر خبری سینمای شوروی، یک فیلم تالیفی با نام « روسیه در جنگ » به سفارش وزارت خارجه امریکا ساخت. یکی از فیلم های محبوب وان دونگن از میان فیلم های مستقل خودش فیلم « مجله خبری شماره 2 » (1944-45) بود که گویا ناپدید شده است. این فیلم تالیفی، از تصاویر نبرد جنگ جهانی دوم ساخته شده بود. آخرین فیلم او « پیرامون حقوق بشر » (1950) را خود تهیه، کارگردانی و تدوین کرد. این فیلم به سفارش سازمان ملل و در بزرگداشت « بیانیه جهانی حقوق بشر » ساخته شد.

وان دونگن در سال 1950 با کنت دورانت Kenneth Durant وصلت کرد و دست از کار فیلم سازی کشید. این دو بر روی خاستگاه ها و فرگشت « زورق ادیرونداک » * پژوهش می کردند. پس از مرگ دورانت در سال 1972 وان دونگن کار را پی گرفت و آن را در سال 1980 به انتشار رساند.

فیلم شناسی برگزیده

این فیلم شناسی بر پایه فیلم شناسی جامع هانس اسکوتز فراهم شده است. کارگردانان فیلم ها در پرانتز آورده شده اند.

1931 فیلیپز رادیو (ایونز) : تدوین گر مشترک.
Philips Radio

1933 خاک نو (ایونز): تدوین گر.
Nieuwe Gronden

1934 تنگدستی در بوریناژ (ایونز/استورک): تدوین گر (نسخه روسی بعدی).
Misère au Borinage

1934 زندگی روزمره (ریشتر) : تدوین گر.
Daily Life

1936 اسپانیا در آتش : تدوین گر و تهیه کننده.
Spain in Flames

1937 خاک اسپاینا (ایونز): تدوین گر.
The Spanish Earth

1939 چهارصد ملیون (ایونز): تدوین گر.
The 400Million

1941 قدرت و زمین (ایونز): تدوین گر.
Power and the Land

1942 زمین (فلاهرتی): تدوین گر.
The Land

1943 مردم اندونزی: تدوین گر و تهیه کننده.
Peoples of Indonesia

1944 دشمنت را بشناس: ژاپن: تدوین گر مشترک.
Know Your Enemy: Japan

1948: داستان لوییزیانا (فلاهرتی): تدوین گر.
Lousiana Story

1950 پیرامون حقوق بشر : کارگردان، تهیه کننده و تدوین گر.
Of Human Rights

نگارش نام هلن وان دونگن به انگلیسی:
Helen Van Dongen

نگارش نام هلن وان دونگن به هلندی:
Helene Van Dongen

یادآوری:

تلفظ نسبتا درست نام این تدوین گر و فیلم ساز هلندی « هله فان دوهه» است.

پیوندها



وان دونگن، هلن (انگلیسی)