۹/۰۲/۱۳۸۸

سرمایه داری:داستان عاشقانه

سرمایه داری: داستان عاشقانه، مایکل مور، 2009، امریکا

سرمایه داری: داستان عاشقانه
فیلمی از مایکل مور
محسن قادری

مایکل موربیست سال پس ازساخت شاهکار انقلابی خود « من وراجر » بار دیگر با فیلم « سرمایه داری: داستان عاشقانه » به سراغ موضوعی می رود که در همه دوران کارش به آن پرداخته است: تاثیر فاجعه آمیز دست درازی وغلبه شرکت ها بر زندگی روزانه مردم امریکا و همچنین بر دیگر کشورهای جهان. با این تفاوت که مقصر این بار 
مقیاسی بزرگ تر از« جنرال موتورز » به خود گرفته و صحنه وقوع جرم بسیار گسترده تر از شهر کوچک فلینت در میشیگان است. مایکل مور با کند و کاو در زندگی مردمان طبقه متوسط امریکا و راهروهای قدرت در واشنگتن و نیز با پژوهش در کانون تجارت جهانی منهتن بار دیگر بینندگان فیلم خود را به قلمرویی می برد که کم تر به بررسی گرفته شده است.
« سرمایه داری: داستان عاشقانه » با نگاهی طنزآمیز و برآشفته پرسش ممنوعه ای را به میان می کشد: تاوانی که امریکا به خاطرعشق به سرمایه داری می پردازد کدام است؟ تا چند سال پیش این داستان عاشقانه بسیارمعصومانه جلوه می کرد اما امروزه رویای امریکایی بیش تربه کابوس می ماند چرا که این خانواده ها هستند که با مشاغل، کرایه خانه ها و صرفه جویی های خود تاوان این عشق را می پردازند. مایکل مور ما را به دیدار آدم های معمولی ای می برد که زندگی اشان تنزل یافته و او برای توضیح در این باره راهی واشنگتن و دیگر نقاط می شود. آنچه او کشف می کند نشانه های کاملا آشکار داستان عاشقانه ای است که به ورطه تباهی درافتاده است: دروغ، بدرفتاری، خیانت... و حذف 14000 شغل در روز.

« سرمایه داری: داستان عاشقانه » نقطه اوج کارهای مایکل مور و بررسی اجمالی این نکته است که آینده پر امید چگونه چیزی تواند بود. این فیلم همچنین کوشش غایی مایکل مور برای یافتن پاسخ پرسشی است که در همه دوران فیلم سازی اش درپی رسیدن به آن بوده است: ما که هستیم و چرا اینگونه رفتارمی کنیم؟

برگرفته از وبسایت فیلم به فرانسه
وبسایت انگلیسی فیلم

Capitalism: a love story
Michael Moor
2009

این فیلم در25 نوامبر امسال درسینماهای فرانسه به نمایش درخواهد آمد.

۸/۲۱/۱۳۸۸

گفت وگوهای کوتاه درباره سینما وتئاتر

پازولینی و نی نتو داوولی،1975

گفت وگوهای کوتاه درباره سینما وتئاتر
پیرپازولینی/نی نتو داوولی

این برگردان، بخشی از گفت و گوی پیر پائولو پازولینی و نی نتو داوولی بازیگر فیلم های اوست. داوولی کار بازیگری را با نقش بدون گفتاری درفیلم « انجیل به روایت متی » (1964) آغازکرد. سپس در فیلم های دیگر پازولینی چون « پرندگان بزرگ، پرندگان کوچک » (1966) - همراه با توتو، بازیگر کمدی ایتالیایی - ، و در « هزار و یک شب » (1974) بازی کرد. داوولی بیش تر نقش افراد ساده لوح را بازی می کرد. او پس از مرگ پازولینی در1976، به نقش های تلویزیونی رو آورد.


محسن قادری

من در « اتنا » هستم. باران می بارد، برف می بارد، مه کنار می رود، آفتاب می تابد. دوباره باران می بارد، دوباره برف می بارد، دوباره مه کنارمی رود و آفتاب می تابد. من با سه شخصیت فیلمی که باید ساختن آن را آغاز کنم گفت و گوهای کوتاهی که به دنبال می آید را انجام می دهم.

من: سینما چیه، نینه؟
نی نتو داوولی: سینما سینماست.
من: گدار هم همین را می گه، می دونستی؟
نی نتو: گدار آدم باهوشیه.
من: فقط باهوش؟
نی نتو: و آدمی که من ازش خوشم میاد.
من: چرا؟
نی نتو: چون آدمیه که می تونه یکی از رفقام باشه... آدمی که می تونه یکی ازاقوامم باشه... یه آدم ساده...
من: منظورت از آدم ساده چیه؟
نی نتو: یه کارگر که هر روز میره سرِ کار...
من: گدار، کارگر؟
نی نتو: آره، چون من ازش خوشم میاد.
من:فیلم هاش چی؟ از اونها هم خوشت میاد؟
نی نتو: آره، وقتی نگاهشون می کنم خوشم میاد... وقتی تماشاشون می کنم... این فیلم ها... اما اگر منظور این باشه که کاملا درک شون می کنم باید بگم نه. دوست دارم این فیلم ها رونگاه کنم، چون وقتی این فیلم ها رو می بینم انگارخودش رو می بینم.
من: بسیارخوب، سینما سینماست. تئاتر چی؟ تئاتر چیه؟
نی نتو: تئاتر، تئاتره. از نظر من همه چیز ساده است.
من: یک آدم واقعی چه تفاوتی با آدم نشون داده شده در سینما یا تئاتر داره؟
نی نتو: هیچی، هیچ تفاوتی.
من: پس واقعیتِ سینما وتئاتر یک چیزه؟
نی نتو: یک جورهایی آره... یه چیزه... فقط در واقعیت، شما این آدم رو با گوشت و استخوان می بینی ولی درسینما اون رو روی پرده و در تئاتر روی صحنه می بینی.
من: حالا خودِ تو... تو یک پسر واقعی هستی، یک بازیگر سینما و حالا هم یک بازیگر تئاتر. در کدام یک از این شکل ها خودت را واقعی تر می بینی؟
نی نتو: در تئاتر.
من: (من همیشه بهت می گفتم) خوب چرا؟
نی نتو: چون که در تئاتر مثل سینما نیست که یک عمل نمی دانم چند بار تمرین بشه. شما در تئاتر همینکه روی صحنه رفتی مسائل خودش پشت سرهم دنبال میشه.
من: خوب تو خودت رو در قهوه خانه کوچک میدان « پره نستینو » یا در خیابان « آکوا بولیکانته » بیشتر « نی نتو » حس می کنی یا روی صحنه؟
نی نتو: راستش فرق نمی کنه. بازهم صحنه است.
من: یعنی کل دنیا صحنه تئاتره؟
نی نتو: خوب چرا که نه؟ بهترینش هم هست! دنیا تئاتر نیست؟ پس چیه؟
من: بسیارخوب، درفیلمی که قراراست با تو بسازیم 
دوست داری پلان سکانس های طولانی بگیرم؟
نی نتو: خوب این بهتره...
من: ولی من برعکس یک اتفاق رو به چندین سکانس و در نماهای درشت، نماهای امریکایی، و نماهای گروهی تکه تکه می کنم. به این معنا که هر حالت یا حرکت را اگر بشه این طور گفت در یک نمای واحد گلچین می کنم. به نظر تو چرا من به این شکل عمل می کنم؟
نی نتو: خوب تو مطمئنا این کار رو نمی کنی که فیلم پُر بشه... تو اینکار رو می کنی تا مسائل واقعی تر بشه.
من: پس آیا اتفاق های واقعی تر همانطور که خودت هم قبلا گفتی آنهایی نیستند که پیوستگی دارند، یعنی اتفاق های واقعیت یا تئاتر؟
نی نتو: پوف! تو مسائل رو زیادی برای من پیچیده می کنی...
من: آیا ازعنوان فیلمی که قراره بسازیم، «خوکدانی»، خوشت میاد؟
نی نتو: آره، خوشم میاد چون می دونم قصه اش چیه، برای همین خوشم میاد.
من: فاشیست ها و امثال آنها خیلی به این عنوان می خندند، آنها از هر فرصتی استفاده می کنند تا درباره اش جوک بسازند، بدون کم ترین شرمی...
نی نتو: خوب چرا، آخه چرا مسخره می کنن؟ سر آخر اونها هستند که کارشون ساخته است.
من: چطور مگه؟
نی نتو: چون  وقتی به خودشون میان که دیگه جایی برای خنده نمومده.

Dialogues entre Pier Paolo Pasolini et Ninetto Davoli

عنوان اصلی این مطلب
Petits Dialogues sur le cinéma et le théâtre

برگرفته از
Tempo Illustrato,23 novembre 1968. Repris in Il Caos, 1979

۸/۱۸/۱۳۸۸

هانری استورک درباره سینمای خاموش

هانری استورک با نوه اش پیر دوهوش و ویرجینیا لیرنز


هانری استورک درباره سینمای خاموش

باید اذعان کنم که نسبت به سال های دهه بیست که ضمن آن سینما به خاطر جادوی تصاویر یا به گفته ابل گانس به خاطر موسیقی تصاویر به زبانی جهانی بدل شد احساس دلتنگی می کنم.

سینمای خاموش فرم های روایی تمام عیار و فنون فیلم برداری برجسته ای را به تثبیت رساند. می توان گفت که در دوره سینمای خاموش یک ناشنوا می توانست حرف های یک لال را بشنود و اوج این هنر، ساختن فیلم بدون به کارگیری هرگونه میان نویس بود.

من بخشی ازنسل فیلم سازان جوان پایان دهه بیست بودم که دوره گذار دردبار ازسینمای خاموش به گویا را سپری می کرد. می بایست بی درنگ سازگار می شدید. فیلم من با نام « تصاویراوستاند » (1) که در میانه 1929 تا 1930 فیلم برداری شده هنوز هم کاملا بصری است (می گویند که این فیلم به موسیقی نزدیک است). به هر رو، این فیلمی است که از نظر صدا هیچ راه حلی برای آن وجود ندارد. این فیلم هیچ موسیقی ای را تاب نمی آورد، هیچ موسیقی ای به تصاویرآن نمی چسپد، و هرچیزی چون نوفه ها یا گفتار به آن افزوده شود به نوعی شعر بصری ای که از آن برمی تراود را نابود خواهد کرد.

فیلم « عشق و عاشقی در ساحل » (2)، که در 1931 فیلم برداری شده نیز در بنیاد فیلمی خاموش است که تنها مقداری نوفه در خود دارد که درخدمت شوخی های صوتی فیلم هستند تا صدای حاکم. این فیلم موسیقی تازه وهوشمندانه مانوئل روزنتال و چند کلمه کوتاه زیرنویس را در خود دارد که به درک داستان کمک می کنند و درطی ضبط موسیقی بیان شده اند. درواقع، درآن دوره هم آمیزی صدا وجود نداشت.

تک عکسی از فیلم« تنگدستی دربوریناژ »، ساخته
هانری استورک
و یوریس ایونز، 1933

« تنگدستی در بوریناژ » (3) که من و ایونز در 1933 ساختیم فیلمی کاملا صامت بود که میان نویس ها در لابه لای آن برش می خورد. این کار تاثیری قوی داشت. میان نویس ها ریتم ایجاد می کردند و افزون بر آگاهی رسانی به تصاویر معنا می بخشیدند، تصاویری که حساسیت برمی انگیختند.

در آغاز ده شصت به منظور تسهیل پخش این فیلم میان نویس ها جای خود را به گفتار متن دادند. یافتن لحن درست و فضاسازی ای به همان موثری میان نویس ها بسیار دشوار بود هرچند که گفتارمتن، درست همان میان نویس ها را به کار گرفته بود.

ازاین گدشته، در زمان ساخت فیلم من و ایونزمی خواستیم از برتولد برشت درخواست کنیم که برای آن پیش درآمد بنویسد و از هانس آیزلر برای آن که برایش موسیقی بسازد. به هررو، آیزلرآمده بود موسیقی « سرزمین های تازه » (4)، فیلم ایونز درباره زویدرزی را بسازد. اما شرایط و اوضاع و احوال آن دوره (سوزاندن کتاب های برشت در برلین در همین سال و فرار او به فنلاند) و نبود امکانات مانع انجام این کارها شد. این اواخر، 
لوتارپروکس، مورخ آلمانی سینما ازیکی ازشاگردان قدیمی آیزلر به نام آندره آزری یل دعوت کرد تا برای « تنگدستی در بوریناژ » موسیقی بنویسد.

بی شک، پس ازاین همه سال این فیلم سویه متهم کننده خود را از دست داده و به سندی تاریخی درباره یک موقعیت شورش گرانه تبدیل شده است. همراهی این فیلم با موسیقی آزری یل - موسیقی ای با کیفیت عالی وکاملا به سبک آیزلر - به این فیلم حس هیجان انقلابی می دهد. این امرلطمه ای به فیلم نمی زند اما شاید وجه عمیق وانکارناپذیر این سند را ازمیان ببرد.

این فیلم، نمونه خوبی ازچگونگی سوق دادن یک سند به سوی هجونامه ای شاعرانه است. آیا این نکته باورپذیری این فیلم را ازمیان می برد یا به عکس احساسات تماشاگر را برمی انگیزد؟ به هر رو، می دانم که ایونز در این باره نظر مساعدی نداشت.

درهمین باره دوست دارم این نکته را بیفزایم که درسال های دهه 1930 ضعف مستند اساسا باند صدای آن بود. امروزه هنگامی که مستندی از این دوره می بینیم تنها تصویر است که پایدار و موفق مانده وزیبایی، جاذبه، توازن، حقیقت و ژرفای خود را حفظ کرده است. در آغازپیدایش صدا ما به اشتباهی معکوس درافتادیم. ما فکر می کردیم که تصاویر به پشتیبانی نیازدارند و می بایست تاثیرشان با نوعی تفسیر ادبی یا موسیقایی تقویت شود. اما هرگز نمی توانستیم به لحن طبیعی برسیم، زبانی که به کارمی بردیم تصاویر را تغذیه نمی کرد. فکرمی کردیم که به کارگیری سکوت کار نادرستی است و کاربرد نوفه ها را مبتذل، معمولی و فاقد حالت بیانی، قدرت و رنگ می دانستیم. 
ما درپی صدای تئاتری نبودیم، صدایی به اصطلاح خداگونه همچون صدای گوینده های خبربا آن حالات خواب آورشان. در واکنش به این موضوع، پیش می آمد که صدایی کاملا مصنوعی وبه ظاهر شاعرانه با رنگ ولعابی از ادبیات نادرست را به کارببریم. زمان زیادی صرف می کردیم که صدا را برفیلم غالب کنیم و جاذبه سکوت، رنگ صداو... را درک کنیم.

با کنارنهادن ونفی سینمای خاموش، فراموش کرده بودیم که تماشاگران به نوعی قابلیت در درک تصاویر دست یافته اند. ازاین دید، لازم است به گونه گذارا یادآوری شود که در سال های گذشته این قابلیت به گونه بسیار خارق العاده ای تکامل یافته و نادیده گرفتن گسترده قواعد زمان و مکان و فرایندهای روایی که سال ها تابو بودند برای نسل های جدید به چیزهای آشنایی تبدیل شده اند. اما این نسل ها نیزاز جاذبه وزیبایی سینمای خاموش آگاهند.

ژان روش چندی پیش نسخه بسیار خوبی از نانوک را با 16 فریم در ثانیه و بدون هیچ صدایی به نمایش درآورد. فیلم در سکوتی ژرف ازسوی دانش جویانی که به تماشای آن نشسته بودند درک شد، دانشجویانی که سالن بزرگ موزه انسان شناسی پاریس را پر گرده بودند و این سئانسی از یاد نرفتنی بود.

1.
Images d'Ostende

2.
Idylle à la plage

3.
Misère au Borinage

4.
Nouvelles terres

همپیوند

سازنده مستند،بیننده مستند

سینمای مستند بلژیک

ازیافته علمی تا زایش رسانه نو


برگرفته ازFonds Henri Storck

۸/۱۱/۱۳۸۸

چه کسی والتر بنیامین را کشت؟

ایستگاه قطار پوربو، شمال کاتالان، اسپانیا

چه کسی والتر بنیامین را کشت؟
مستندی از داوید مائواس


- والتربنیامین چهره رازآلودی درتاریخ است.

- اوفیلسوفی غائی و در حاشیه است.

- چیزی که کم داشت روادید خروج ازفرانسه بود. به همین دلیل ناگزیز ازعبورغیرقانونی از مرز شده بود.

- او هرگز فکرنمی کرد که از چاله به چاه بیفتد.

- چیزی که قطعی است این است که پلیس همه تازه واردها به « پوربو » را دقیق کنترل می کرد... آنها باید بازرسی می شدند.

- خودکشی او را رد می کردند. پرسیدم « آیا خودکشی کرد؟ » و آنها می گفتند « خودکشی؟ نه! ».

- کسی که تصمیم می گیرد شبانه خودکشی کند و ده پانزده تا یا بیست تا قرص مورفین می خورد احتملا نمی تواند آدمی منطقی باشد.

- در امتداد خیابان رو به هتل... مو به تنم سیخ می شود.

- نازی ها در« پوربو »؟... نه! نه! .

- این حادثه پر از نکات مبهم است.

- ما حتی یک مدرک هم از این خودکشی نداریم.

- به خاک سپردن کسی که خودکشی کرده در گورستان کاتولیک غیرقابل تصور است. تاکید می کنم، غیرقابل تصور!

- فکر می کنید مردم هنوز هم از حرف زدن در این باره ترس دارند؟

چه کسی والتر بنیامین را کشت؟
فیلمی از داوید مائواس
2007

پیرنگ

والتر بنیامین در سپتامبر 1940 پس ازهفت سال تبعید درکوششی نومیدانه از کوه های پیرنه می گذرد تا ازدست نیروهای نازی بگریزد. برپایه روایت رسمی وی به این منظور مرزفرانسه اسپانیا را با موفقیت پشت سرمی گذارد اما با رسیدن به شهرکوچک پوربو در کاتالان تغیری ناگهانی در بندهای قانون ورود او به اسپانیا را به دشواری رو به رو می سازد و او ناگزیر شب را درهتلی محلی زیر نظر سه نگهبان می گذراند که دستور داشتند صبح روز بعد او را به فرانسه برگردانند. بنجامین در اوج نومیدی با خوردن شمار زیادی قرص مورفین به زندگی خود پایان می دهد. اما دکتر محلی مرگ او را طبیعی اعلام می کند و بنیامین با نامی جعلی بر پایه آیین کاتولیک در گورستان شهر به خاک سپرده می شود. آیا پزشک او برخی دلایل پنهان مرگش را نادیده گرفته بود؟ آیا براستی تغییری در قانون رخ داده بود؟ آیا والتربنیامین می دانسته که پوربو شهری هوادار فرانسه است؛ کشوری که عملا به اشغال نیروهای نازی درآمده بود؟

« چه کسی والتر بنیامین را کشت؟ » در پی پاسخ به شرایط مبهم مرگ والتر بنیامین است. فیلم در همین حال تصویری از این شهر مرزی همچون شاهد ثابت حمله، اعدام وامیدهای واهی به دست می دهد. این مستند نه تنها بازسازی یک مرگ که همچنین تصویر زنده ای از صحنه های یک جنایت است.

شخصیت محوری فیلم

والتر بنیامین یکی از بزرگ ترین اندیشمندان سده بیستم درپانزدهم ژوییه 1892 در شهر برلین زاده شد. او آفریننده حجمی از آثارفکری نامعمول و دسته بندی ناپذیر در زمینه ترجمه و پژوهش تاریخی، زبان شناختی وهنری است. بنجامین در آغاز دهه 1930 در گریز از دشواری های برآمده از رژیم ناسیونال سوسیالیست آلمان این کشور را ترک می کند و ساکن پاریس می شود و از اینجا به دانمارک و اسپانیا سفر می کند. در سال 1939 ملیت آلمانی اش را از دست می دهد اما این نیز مانع آن نیست که دو ماه در اردوگاه خارجیان در بند نیفتد. در تابستان 1940 در پی فرارسیدن نیروهای اشغال گر آلمان از پاریس می گریزد و شش هفته در شهر « لورد » پنهان می شود. هرچند موفق به گرفتن روادید امریکا شده اما هرگز به مارسی نمی رسد تا از آنجا کشتی بگیرد. بنیامین واپسین بار پس از فرار از فرانسه 
در 25 سپتامبر به گونه غیرقانونی پا به خاک اسپانیا می گذارد تا خود را به لیسبون برساند و از آنجا برای رفتن به امریکا کشتی بگیرد. با همه این کوشش ها بیست و چهار ساعت پس از رسیدن به اسپانیا در شرایط مرموزی در اتاق مهمانخانه ای درشهر مرزی پوربو می میرد.

73min, Spain, Germany, Netherlands


Who killed Walter Benjamin
a documentary Film by David Mauas

آنونس فیلم،یوتیوب
video