۳/۰۸/۱۳۸۸

سینمای مستند بلژیک


سینمای بلژیک از الگوی نقاشی بیش از سینما تاثیر پذیرفت.
آهنگ روستایی، هانری استورک، بلژیک، 1942.
Symphonie Paysanne

سینمای مستند بلژیک
سینِت ونساندو
محسن قادری


بررسی کوتاهی درباره سینمای مستند بلژیک ازآغاز تاکنون.


اغلب گفته می شود که سینمای بلژیک از الگوی نقاشی بیش از سینما تاثیر پذیرفته است و این آشکارا نشان دهنده اهمیت سینمای مستند و به ویژه « فیلم درباره هنر »* در تاریخ سینمای این کشور است. هانری استورک (1)، شارل دوکوکلر (2) و آندره کووَن (3) در آوازه جهانی این مکتب مستند هنری که در سال های 1930 آغازشد نقش ویژه داشتند.

دیگر سنت توانمند فیلم سازی بلژیک که تا حدی ریشه در نخستین مستندنگاری های تاریخ استعماری این کشور (به ویژه در کنگو یا زئیر کنونی) داشت مستند قوم نگاری، سیاسی اجتماعی و صنعتی بود که به تولید آثار کلاسیک ارزشمندی چون « تنگدستی در بوریناژ » (4) (1933) ساخته استورک و یوریس ایونز انجامید. تا واپسین سال های دهه 1960 بیش تر مستندهای بلژیک را وزارت اقتصاد (فیلم های گردشگری) و وزارت آموزش و پرورش (فیلم ها درباره هنر، فیلم های قوم نگاری) سرمایه گذاری می کردند. سه چهره برجسته سینمای سیاسی اجتماعی دهه 1960 بلژیک پل مه یر (5)، ژان بریسمه (6) و فرانس بوینز (7) بودند.

قوانین تازه ای که در 1964 و1967 در بلژیک به تصویب رسید تولید فیلم در این کشور را دو پاره کرد: گروه فلامان ها و فرانسه زبان ها. از این پس مستندهای فلامان (هلندی زبان) و فرانسه زبان هریک راه های جداگانه ای در پیش گرفتند. در بلژیکِ فلامان، نسل نوین و پرتوانی از مستندسازان پا به میان نهادند: کریستیان مسنیل (8)، بوریس لهمان (9)، پاتریسیا و اتین ورهاخن (10) و شماری دیگر برخی ازاین مستندسازان بودند که به پایه ریزی CBA در 1978 یاری رساندند. در سال های گذشته پیوند نزیک با ایستگاه های تلویزیونی، نجات بخش سینمای مستند بلژیک بوده است.ATBF (تلویزیون دولتی فرانسه زبان) و نیز برنامه سازی های اخیر شبکه آرته 21 سنت پایدار و مستحکمی در این زمینه پدید آورده است.

درگروه « فلامان » برخی چهره های شاخصی که کار در زمینه مستند را ادامه دادند اینها بودند: فرانس بوینز، راب دخرت (11) و دیگر اعضا گروه « سینمای زودگذر » (12) که همگی با دشواری های سرمایه گذاری مستند روبرو بودند. برخی از اینان از بخش فیلم سازی مستند BRT (تلویزیون دولتی هلندی زبان) بودجه می گرفتند اما این بخش درسال 1975 برچیده شد. از این پس فیلم سازی مستند در بخش های فرهنگ، هنر، دانش، سرگرمی و آگاهی رسانی پراکنده شد. برخی چهره های شناخته شده ای که در این چارچوب کارمی کردند اینها هستند: موریس دوویلد (13)(سازنده رشته فیلم های تاریخی)، یان نکرز (14) (سازنده فیلم ها درباره زئیر)، پل بتلبرگ (15) (سازنده فیلم های آموزشی)، استفان دکوستر (16) (سازنده مستندهای ویدیویی). تلویزیون تجاری فلامان (VTM) با کارهای پل جامبرز (17) راه « آگاهی سرگرمی » (18) را در پیش گرفت اما رشته فیلم های تاثیرگذاری را نیز درباره بازماندگان هولوکوست با نام « واپسین شاهدان » (19) (1992) پخش می کرد که کارگردان آنها مستند ساز جوان با استعداد، لوکاس واندر تالن (20) بود.

* Film sur l'art

Henri Storck. 1
Charles Dekeukeleire . 2
André Cauvin. 3
Misère au Borinage. 4
Paul Meyer. 5
Jean Brismée. 6
Frans Buyens. 7
Christian Mesnil. 8
Boris Lehman. 9
Patricia and Etienne Verhaegen. 10
Robbe de Hert. 11
Fugitive Cinema group.12
Maurice de Wilde. 13
Jan Neckers. 14
Paul Bottelberghs. 15
Stefaan Decostere. 16
Paul Jambers. 17
infotainment. 18


همآمیزی دو واژه Information و Intertainment


De laatste Getuigen/The Last Witnesses .19
Luckas Van der Talen .20


همپیوند

سازنده مستند، بیننده مستند (فارسی)

پایگاه هانری استورک

هانری استورک
 (فرانسوی)

گفت و گو با هانری استورک (انگلیسی)
برگرفته از

Encyclopedia of European Cinema

edited by Cinette Vincendeau
First Published in 1995
By Cassell and the British Film Institute

۳/۰۴/۱۳۸۸

سینمای مستند آلمان


درسکوت سرشار،فیلیپ گرونینگ،آلمان،2005

سینمای مستند آلمان
کولتورفیلم

سینِت ونساندو
محسن قادری


این نوشتار که به بررسی سینمای مستند آلمان از آغاز تا دوره مدرن می پردازد ازکتابی برگرفته شده که در سال 1995 به چاپ رسیده است. نویسنده، سینمای مستند آلمان را تا سال های پس از« یکی شدن دو آلمان » بررسی می کند و پژوهش اجمالی او در همین جا پایان می گیرد.


همانند دیگر کشورهای اروپایی وامریکا نخستین سال های صنعت سینمای آلمان درغلبه مستندها یا فیلم های خبری (= Actualités) بود. گذار به سینمای داستانی روایی نزدیک به سال 1910 هواداران صنعت جوان فیلم سازی آلمان را بر آن داشت تا « جنبش اصلاح کینو » (1) را سامان دهند که تاحدی در تجربه یک گونه مستند مخالف و مشخصن آلمانی با نام « کولتورفیلم » (2) یا « فیلم فرهنگی » نقش داشت. این گونه فیلم که دربرگیرنده آثاری برای کاربردهای آموزشی وتربیتی بود همچون فیلم های خبری (3) بیش تر همراهی کننده پخش فیلم های داستانی بود. جنگ تقریبا شاهد به کارگیری همه جانبه فیلم مستند برای اهداف نظامی، صنعتی و تبلیغات ملی بود. در دوره جمهوری وایمارمستندها به گونه پرشمار در « اوفا » (4) و دیگر شرکت های بزرگ تولید می شدند. کولتورفیلم ها که اغلب طول زیاد داشتند و یک برنامه کامل را پر می کردند درسال های دهه بیست دامنه گسترده ای یافتند: از بیانیه « طبیعت گرایانه » راه هایی به سوی قدرت و زیبایی (5)(محصول 1925 به کارگردانی ویلهلم پراگر ونیکولاس کافمن) گرفته تا فیلم هایی با موضوع های علمی وفن آورانه با بودجه حرفه ای و آثار دیگری چون فیلم تالیفی بسیار ملی گرای دوبخشی « جنگ جهانی » (6) (محصول 1927 به کارگردانی لئو لاسکو).

مستندهای سوسیالیستی در پی مخالفت با « کولتورفیلم » محافظه کارانه بودند و برآموزش سیاسی توده ها تاکید داشتند. اوج ساخت این فیلم ها سال های واپسین دهه بیست و با فیلم هایی چون « ماه مه خونین » (7) محصول 1929 و« نان روزانه ما/گرسنگی در والدنبرگ » (8) (1929) از ساخته های پی یل یوتسی بود. هرچند که این سنت مستند نقش مهمی در تحول « فیلم کارگری » (9) در سال های پایان جمهوری وایمار ایفا کرد اما در تثبیت فرمی جایگزین یا جذب تماشاگران گسترده ناتوان بود. این اهداف به بهترین شیوه با گونه ای از فیلم مستند با نام فیلم های « برش مقطعی » (« برلین سمفونی شهر بزرگ » + (1927) و « نغمه جهان » (1929) از ساخته های والتر روتمن و همچنین با فیلم « همه چیز می چرخد، همه چیزمی جنبد » (10) (1929) ساخته هانس ریشتر به انجام رسید که آگاهی بر دلالت های هنری و فنی فیلم را با تعهد سیاسی اجتماعی جنبش « عینیت نوین » (11) درهم می آمیختند. فیلم های روتمن همراه با « کولتورفیلم » های بلند شرکت « اوفا » به سنتی انجامید که لنی ریفنشتال اتکای خود را برآن نهاد تا به فیلم های خبری و کاربردهای تجربی و سیاسی سینمای آوانگارد سازگاری بی مانندی ببخشد. « پیروزی ایمان » (12) (1933)، « پیروزی اراده » (13)، (1935) و المپیا (14) (1938) سه فیلم شناخته شده ریفنشتال از دید به کارگیری عوامل فنی و همچنین سبک فیلم سازی نشانگر استمرار مستند آوانگارد سال های واپسین دهه بیست در فیلم های تالیفی تبلیغاتی آلمان نازی هستند.

هرچند عوامل فنی فیلم سازی که پیش از سال 1945 فعال هستند در نخستین دهه پس از جنگ جهانی دوم نیز بر تولید « کولتورفیلم » غلبه دارند، مستندهای ساخته شده در سال های 1950 در اندک زمان با به بهره گیری از دستاوردهای فنی نوین چون دوربین های 16 م م سبک قابل حمل و صدای همگاه ازسنت کولتورفیلم پیوند می گسلند. مدیران تلویزیونی چون کلاوس ویلدنهان و پتر نستلر از فرصت های مالی این رسانه به منظور زمینه سازی برای نسل نوین مستند سازان بهره بردند تا مرزهای زیباشناختی و ایدئولوژیک آن را گسترش دهند. ویلدنهان یک رویکرد « سینما وریته » ای با نگاه درازمدت را در پیش گرفت (« دور ازمیهن » (15) محصول 1968؛« شب کریسمس در سان پائولی » (16) محصول 1968؛ « امدن به امریکا می رود » (17) محصول 1976). این الگو هم به دلیل تدریس ویلدنهان در مدرسه فیلم برلین و هم به دلیل همسویی دیگر مستندسازان دارای تعهد سیاسی (رولف شوبل، تئو گالر، ابرهارد فخنر، یوتا بروکنر، هالکه ساندر) با این شیوه کار دراندک زمان جا افتاد. یک شیوه « مشاهده مشارکتی » همسان با این شیوه که مدت درازی ادامه یافت در آلمان شرقی به تحقق رسید تا به مقابله با فریب ایدئولوژیک تلویزیون دولتی برخیزد (کارگردانان: یورگن بوتچر، فولکر کوئپ، وینفراید یونگ). یک رویکرد مستند متمایز نیز به شکل گیری سبک وجهت گیری ایدئولوژیک بسیاری از تلاش ها در« سینمای نوین آلمان » یاری رساند. فیلم مقاله ها، فیلم های مونتاژی و مستندهای مشاهده گرانه، نقد و سنجش سینمای داستانی تجاری را افزایش دادند و بررسی واقعیت اجتماعی، چشم انداز و تعامل انسانی را در بستری گسترش دادند که « حساسیت نوین » نام گرفت. از سوی دیگر، مستند همچون گونه ای مستقل با فیلم های کلاوس ویبورنی، ولادو کریستل، هلموت هربست و ورنر نکس و همچنین با فیلم های دارای رویکرد بسیار بازسیاسی چون « تصاویر آلمان » (18) (1983) و « بزرگراه رایش » (1985) از ساخته های هارتموت بیتومسکی که بازسازی دیداری شنیداری دیروز و امروز آلمان هستند و همچنین با فیلم های انتقادی هارون فاروقی چون « تصاویر جهان و نگارش جنگ » (19) (1988) و « ویدیونگاری های یک انقلاب » (20) (1993) درباره توانایی شمول و یکی سازی تلویزیون (که با سرمایه تلویزیون نیز ساخته شده اند) به اعتماد به نفس رسید. مستند آلمان که به تازگی تنوع پذیرفته بدون راهبرد مشخصی از دل واقعیت های اتحاد دو آلمان سربرمی آورد. هرچند که « چشم انداز » بسیار متنوع و رقابتی رسانه های همگانی بر مستند آلمان فشار می آورد اما از آن سو به فیلم سازانی زمینه کار می بخشد که پژوهش بر روی تاریخ کشور خود را ادامه می دهند و به بهترین شیوه یاد وخاطره ساز و کارهای سینمای صنعتی ای را می زدایند که خود هرگز بخشی ازپیکره آن نبوده اند.

برگرفته از دانشنامه سینمای اروپا
ویراست : سینِت ونساندو

Kino Reform Movement .1

Kulturefilme .2

Newsreel .3

UFA .4

Wege zu Kraft und Schonheit .5

Der Weltkrieg .6

Blutmai .7

Unser täglich Brot/Hunger in Waldenburg .8

Arbeiterfilme .9

Alles dreht,alles bewegt sich .10

Neue Sachlichkeit .11

Sieg des Glauben .12

Triumph des Willens/Triumph of the Will .13

Olympia .14

In der Fremde .15

Heiligabend auf St.Pauli .16

Emden geht nach USA .17

Deutschlandbilder .18

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges .19

Videogramm einer Revolution .20

شناسه کتاب

Encyclopedia of European Cinema

edited by Cinette Vincendeau
First Published in 1995
By Cassell and the British Film Institute

نوشتاری درباره سینمای مستند امروز آلمان (انگلیسی)

۲/۳۰/۱۳۸۸

آوانگارد فرانسوی


خون شاعر،ژان کوکتو،1930

آوانگارد فرانسوی
جنبش(ها)ی دهه 1920

از جنگ جهانی نخست تاپیدایش صدا پاریس شاهد افزایش چشمگیر گرایش هنری و فکری به سینما و ساخت رشته فیلم های « آوانگارد » بود که معمولا در سه دسته جای می گیرند. نخست « مکتب امپرسیونیست » ژرمن دولاک (« جشن اسپانیایی، 1920)، لویی دلوک (« تب »، 1921)، ژان اپستین (« دل وفادار »، 1923)، مارسل لربیه (« الدورادو » ، 1921) و آبل گانس (« چرخ »، 1921-23) است. اگرچه دلبستگی های شکلی این فیلم سازان تفاوت بنیادی با یکدیگر دارند، اشتیاقی که به گسترش یک زبان ویژه سینمایی نشان می دهند یکی است. این زبان از نشانه سازی های « امپرسیونیستی » یا « پوینتیلیستی » * برای بیان ذهنیت بهره می گیرد و فنونی چون حرکت آهسته و برهم نمایی نماها را به کار می بندد و همچنین به گونه بسیار با اهمیتی از مکان و نور طبیعی بهره برداری می کند که این خود تفاوت برجسته ای با کاربرد دکور و نور مصنوعی در کار فیلم سازان اکسپرسیونیست آلمانی در همین دوره دارد.

امپرسیونیست ها دغدغه مولف بودن داشتند، دوستدار سینمای امریکا بودند و عموما علاقه ای به گونه های مردم پسند سینمای فرانسه نداشتند اما به هر رو در پی پدیدآوردن یک سینمای مشخصن (هنری) فرانسوی بودند. ازاین رو می توان گفت که این فیلم سازان به گونه ای پیشگام گرایش های « موج نو » ی فرانسه در سال های دهه شصت و هفتاد هستند. تمرکز آنها بر ذهنیت سبب شد که این گروه از سوی اعضا جهان نگر و سنت شکنِ گرایشی که « آوانگارد دوم » خوانده شده و هوادارنش از کوبیسم، دادایسم وسورئالیزم تاثیر پذیرفته بودند به « درون بینی افراطی » متهم شوند.

دومین گرایش آوانگارد هنرمندانی چون فرنان لژه (« باله مکانیک، 1924)، رنه کلر(« میان پرده »، 1924 که درآن مارسل دوشان، من ری و دیگران نمایان می شوند)، ژرمن دولاک (« صدف و کشیش »، 1928، برپایه فیلم نامه آنتوان آرتو)، لوییس بونوئل (« سگ اندلسی، 1929، با همکاری سالوادور دالی، و « عصر طلایی »، 1930) و سرانجام ژان کوکتو (« خون شاعر »، 1930) را در برمی گرفت.

سومین گرایشِ آوانگارد نگاه اجتماعی تری داشت و ارزش های مستند بسیاری در آن نهفته بود. آلبرتو کاوالکانتیتنها ساعت ها »، 1926)، مارسل کارنه (نوژان، الدورادوی یکشنبه»، 1930 و ژان ویگو + (« درباره نیس »، 1930) در این دسته جای می گیرند.

هرچند این تمایزها و جداسازی ها سهل و ساده به دید می آیند اما به دلایل گوناگون بسیار پیچیده تراز این هستند. نخست آنکه این تحولات در سینمای فرانسه در چارچوب جنبش های جهانی سینما و به ویژه در بافت « سینمای آوانگارد اروپا » رخ می دادند و بنابراین لازم است که در این بافت و چارچوب نیز نگریسته شوند. دوم آنکه فیلم سازانی چون ژرمن دولاک در گرایش ها و « موج ها »ی گوناگون حضور دارند. درباره او همچون زنی فیلم ساز همان گونه که فلیترمن لویز اشاره می کند تعهد به فمینیسم است که به آثارش وحدت می بخشد. سوم آنکه همچنان که ریچارد آبل خاطرنشان می کند تجربه گران آوانگارد فرانسوی تجربه های خویش را درسینمای داستانی درآمیختند و بسیاری از آنها میان آوانگارد و گونه های فیلم جریان اصلی فیلم سازی در نوسان بودند. و سرانجام آنکه در کوشش های فرهنگی چشمگیر این دوره همپیوندی های بسیاری نهفته است؛ پدیدآمدن باشگاه های فیلم، سینماهای هنری، نظریه فیلم، مجلات تخصصی فیلم و ستون های منظم نوشته های سینمایی در مطبوعات، سینما را براستی در جایگاه « هنرهفتم » ** نشاندند و آن را به گونه محکمی در گستره فرهنگی بزرگ تری در فرانسه و جهان مطرح ساختند.

*Pointilist
گرایش به سبک نقاشی نقطه نگار یا نقطه پرداز (= پوینتیلیسم).

**هنر هفتم اصطلاحی است که ریچیوتو کانودو نظریه پرداز ایتالیایی آن را باب کرد.

برگرفته از « دانشنامه سینمای اروپا »
ویراست: سی نت ونساندو،
انتشارات کسل و کانون فیلم بریتانیا،
چاپ نخست، 1995.

Encyclopedia of European Cinema
Edited by Cinette Vincendeau First published in 1995
by Cassell and the British Film Institute
p.161

۲/۲۰/۱۳۸۸

راهنمای مستندسازان امریکایی


گری گاردنز، برادران مایزلس، 1975، امریکا. (1)


راهنمای مستندسازان امریکایی
محسن قادری

فهرست مستندسازان امریکایی برپایه « درآیه » ای به همین نام در دانشنامه ویکیپدیای انگلیسی فراهم آمده و از آنجا که بسیاری از این مستندسازان زنده اند و به کار فیلم سازی مشغول اند چه بسا برنگارش مقاله ها پیرامون خود در ویکیپدیا همکاری داشته اند. با آن که بسیاری ازاین فیلم سازان برای ما ایرانیان و چه بسا برای خود امریکاییان ناشناخته اند، آگاهی برچنین فهرست بلندی از مستند سازان یک کشور که با گرایش های فکری و هنری گوناگون به کار برروی موضوعات ناهمگون می پردازند می تواند برای مستندسازان ایرانی دربردارنده نکات سودمند باشد. آنچه در اینجا آمده تنها « نام نامه » ای ازاین مستند سازان همراه با پیوندها به صفحات آنها در ویکیپدیاست براین امید که روزی آگاهی های بیش تری از ایشان برای خواننده فارسی زبان فراهم آید. برخی از این فیلم سازان افزون برمستند، فیلم های داستانی نیز ساخته اند یا در حوزه هایی چون نویسندگی مستند و یا همچون اریک بارنو در زمینه تاریخ نگاری مستند نیز کار کرده اند. برای آگاهی درباره این مستندسازان یا دسترسی به وبسایت آنها یا فیلم های شان به پانویس نوشته های ویکیپدیا بنگرید.



M cont
F cont
A

G

William Gazecki
امیل دانتونیو Emile de Antonio
Kieth Merrill

B

اریک بارنو Erik Barnouw
ارول موریس Errol Morris

H

رویا حکاکیان Roya Hakakian

لس بلانک Les Blank
N


O

کن برنز Ken Burns

I



C
P



J
د.ا.پنبیکر D. A. Pennebaker

Andrew Jarecki


R
D



K

کربی دایک Kirby Dick

S

Douchan Gersi
باربارا کاپل Barbara Kopple

مارتین اسکورسیسی Martin Scorsese
E
-->

طناز عشقیان Tanaz Eshaghian
L


F

رابرت فلاهرتی Robert J. Flaherty





M



-->
W
T
S cont


فردریک وایزمن Frederick Wiseman




Y



V







Z




پیوند به این نام نامه درویکیپدیا

(1) گری گاردنز (باغ های خاکستری) نام خانه متروک و سکونت ناپذیری با بیست وهشت اتاق واقع دریک محله اعیان نشین در لانگ آیلند امریکاست که دو شخصیت اصلی این مستند در آن زندگی می کنند: ادیت بیل « کوچیکه » (عکس بالا) و مادرش ادیت بیل « بزرگه ». ادیت کوچیکه که ریزش مو دارد ناچار است هنگام آفتاب گرفتن نیز سرش را با پیراهن یا پلیوری بپوشاند. شیوه لباس پوشیدن نامعمول ادیت کوچیکه وی را به یک الگوی مد در دهه هفتاد بدل کرد. او هیچگاه ازدواج نکرد و بیش تر عمرش را به پرستاری از مادر پیرش در این خانه ویران و پر ازگربه و خرت وپرت گذراند. با آنکه بازرسان بهداشت محله در پی تخلیه این خانه و ساکنان آن بودند مداخله جکی اوناسیس برادرزاده ادیت بزرگه مانع بیرون انداختن آنها ازاین خانه شد. درسال 1975 پس از پخش فیلم « گری گارنز » مادر و دختر بیش از پیش به خرابی خانه و پرکردن آن از گربه ها ادامه دادند. ادیت کوچیکه دوسال پس از مرگ مادرش خانه را درسال 1979 به بن برادلی مدیر روزنامه واشینگتون پست و همسرش فروخت و آنها آن را به شکل آبرومندانه آغازین آن درآوردند. ارزش های دراماتیک این دو شخصیت و تنهایی و پیوند آنها با یکدیگر و نیز موقعیت های داستانی نهفته در این مستند موجب اجرای چندین نمایش صحنه ای و تلویزیونی از روی آن شد.