۱۲/۲۸/۱۳۸۶

بوریس کافمن


بوریس کافمن (چپ) به همراه سیدنی لومت


بوریس کافمن
بوریس کافمن (زاد: بیالیستوک *، 24 اوت 1897/مرگ: نیویورک 24 ژوئن 1980) مدیر فیلم برداری روسی تبار و برادر کوچک زیگا ورتوف [+]( دنیس کافمن) و میخاییل کافمن (مردی با دوربین فیلم برداری) است. او در 1917 روسیه را ترک می کند و به آلمان و بلژیک سفر می کند و سپس در 1927 به پاریس می آید. در طی این دوران، برادرانش به روش پستی به او درس سینما می دهند. او در پاریس با لئون موسیناک و جان لودز آشنا می شود.

پس از نخستین فیلم کوتاه در سال 1927 ( بازار له هال مرکزی **)، بوریس کافمن فعالیت فیلم برداری را در 1928 همراه با ژان لودز آغاز می کند، مستند سازی که با او در چند فیلم دیگر نیز به همکاری می پردازد: « مایل »، « زندگی یک رود » و... او در همین سال « جنبش ماشین ها » را برای اوژن دسلا فیلم برداری می کند.

بوریس کافمن با ژان ویگو آشنا می شود و دوست نزدیک او می شود. برای ویگو هر چهار فیلمش را فیلم برداری می کند: « درباره نیس »، « تاریس قهرمان شنا »، « نمره اخلاق صفر » و « آتالانت ».

بوریس کافمن سپس همچون مدیر فیلم برداری با کریستین ژاک، مارک آلگره، هانری شومت (برادر رنه کلر)، آبل گانس، دیمیتری کرسانوف، لئو ژوانون، رنه لوئناف و دیگران به همکاری می پردازد.

او از 1939 در ارتش فرانسه خدمت می کند و در پی شکست و اشغال فرانسه در سال 1940 به امریکا می رود اما به دلیل نداشتن مجوز نمی تواند در سینمای داستانی هولیوود به کار پردازد و به مستند رو می آورد. در این دوره با اداره ملی فیلم کانادا (پایه گذاری شده از سوی جان گریرسون در 1939) از 1942 تا 1943همکاری می کند. همچنین با اداره اطلاعات جنگ (با فیلم: « توسکانینی، سرود ملل »، 1944)، وسپس با خدمات اطلاعات ایالات متحد (با فیلم: « سفر به سرزمین مدیسین »، 1946).

در دهه پنجاه کاری نو می آغازد و فیلم « در بارانداز » (وسپس « عروسک »، « تِب در خون »، و چند فیلم دیگر) را برای الیا کازان فیلم برداری می کند و برای سیدنی لومت این فیلم ها را فیلم برداری می کند: « دوازده مرد خشمگین »، « مردی با پوست مار »، « کارچاق کن » و چند فیلم دیگر). کافمن و لومت تا دهه شصت به همکاری ادامه می دهند. او همچنین با ژول دسن و اوتو پره مینجر نیز همکاری می کند و اشتیاق خود به سینمای تجربی را زنده نگاه می دارد که در همکاری با ساموئل بکت و فیلم برداری تنها فیلم اش به بار می نشیند: فیلم (1965).

بوریس کافمن در 1970 دست از کار می کشد و ده سال بعد در نیویورک می میرد.


کارول بیکر  و الی والاش در عروسک (1959) ساخته الیا کازان

بوریس کافمن در 1954 برای فیلم « در بارانداز » الیا کازان جایزه اسکار فیلم برداری (بخش سیاه و سفید) را در 1956 دریافت می دارد. او برای فیلم دیگر کازان به نام « عروسک » نامزد همین جایزه شده بود.









فیلم شناسی بوریس کافمن

شانزه لیزه (1928)، ژان لودز. (مستند. سیاه و سفید، مدت فیلم: نامشخص).

جنبش ماشین ها (1928)، اوژن دسلا. (سیاه و سفید. مستند تجربی. کوتاه. 9 دقیقه).

24 ساعت در 30 دقیقه (1928)، ژان لودز. (مستند. سیاه و سفید. مت فیلم: نامشخص).

درباره نیس (1929)، ژان ویگو. (مستند. سیاه و سفید. 23 دقیقه).

له هال/بازارهای پاریس (1929)، آندره گالیتزین، بوریس کافمن، ای آر. لیند. ( مستند. سیاه و سفید. مدت فیلم: نامشخص).

گروه/ ستاره شمال (1930)، ژان لودز.

تاریس، قهرمان شنا (1931)، ژان ویگو. (مستند. سیاه و سفید. 10 دقیقه).

زندگی یک رود: سن (1931)، ژان لودز، (مستند. سیاه و سفید. 25 دقیقه).

مایل ژول لادومگ (1932)، ژان لودز. (مستند. سیاه و سفید. 41 دقیقه).

کارهای تونل زیر لسکو( 1932)، هانری استورک ( مستند. سیاه و سفید. 20 دقیقه. همکاران فیلم بردار: میشل کلبر و لویی برژه. فیلم گمشده است).

نمره اخلاق صفر(1933)، ژان ویگو. (داستانی. سیاه و سفید. 41 دقیقه).

مشتری شماره 16( 1933)، ژان مامی (سیاه و سفید. کوتاه. مدت فیلم: نامشخص).

سرگذشت روستایی ( 1933)، کریستین ژاک ( سیاه و سفید. کوتاه. 41 دقیقه).

جاده خوشبختی (1933)، ژان مامی ( سیاه و سفید. مدت فیلم : نامشخص).

آتالانت (1934)، ژان ویگو (سیاه و سفید. همکاران فیلم بردار: پل آلفن و لویی برژه. بازسازی شده در سال 1990).

پدر لامپیون (1934)، کریستیان ژاک (سیاه و سفید. مدت فیلم: نامشخص).

زوزو (1934)، مارک آلگره (سیاه و سفید. همکاران فیلم بردار: میشل کلبر، ژاک مرکانتون و لویی نه).

پرفیدی (1934)، روژه کاپلانی(سیاه وسفید.کوتاه.1072 متر).

شکنجه (1934)، روژه کاپلانی( سیاه وسفید.کوتاه.39 دقیقه).

آن مرد…یا…آن زن ( 1934)، روژه کاپلانی (سیاه و سفید. کوتاه. 45 قیقه).

لوکرس بورژیا/لوکرتزیا بورجیا (1935)، آبل گانس( سیاه و سفید. همکار فیلم بردار: روژه اوبر).

گهواره ها (1935)، دیمیتری کرسانوف (سیاه و سفید. کوتاه. 5 دقیقه).

چشمه آره توز (1935)، دیمیتری کرسانوف ( سیاه و سفید. کوتاه. 8 دقیقه.)

دختر جوان در باغ (1935)، دیمیتری کرسانوف (سیاه و سفید. کوتاه. 5 دقیقه).

آنگاه که نیمه شب بانگ برمی دارد (1935)، لئو ژونانون ( سیاه و سفید. همکار فیلم بردار: آندره بک).

کلوکسلاگ توالف (1936)، لئو ژوانون ( سیاه و سفید. همکار فیلم بردار: آندره بک. نسخه هلندی آنگاه که نیمه شب بانگ برمی دارد).

کوره راه (1936)، د. ب. موریس [= موریس دیامان برژه]، (سیاه و سفید. کوتاه. 29 دقیقه).

مرد بی دل (1936)، لئو ژوانون (سیاه و سفید).

دمان زوندرهارت ( 1936)، لئو ژوانون (سیاه و سفید. نسخه هلندی مرد بی دل).

کارآگاه، اوی دولینچ (1936)، پیر ژان دوسیس ( سیاه و سفید).

آنتوانت را گول نمی زنند (1936)،پل مدو(سیاه وسفید).

سیندرلا (1937)، پیر کارون (سیاه و سفید).

خانم شما حسود هستید؟ (1937)، هانری شومت (سیاه و سفید).

آدم های بی نام (1937)، ژان وله (سیاه و سفید .فیلم بردار صحنه ای خارج از استودیو: ژرژ میون و ریمون کلونی)

دولورس قوی (1938)، رنه لوئناف (سیاه و سفید).

شادمانی های نمایشگاه (1938)، ارنست آجوس (سیاه و سفید).

در سایه یک زن (1938)، ریمون گوپیر(ناتمام).

بزم خانوادگی ( 1939)، سرژ دوپولینی (سیاه و سفید. همکار فیلم بردار: فیلیپ آگوستینی).

سرناد/سرناد شوبرت (1939)، ژان بوایه (سیاه و سفید. همکاران فیلم بردار: کلود رنوار و لویزت اوتکور).

چرا می جنگیم [؟]؟ (1943)، اپیزودی از این مجموعه مستند جنگی (1942-1945).

[توسکانینی] سرود ملل ( 1943)، الکساندر هامید و ایروینگ لرنر (سیاه و سفید. مستند موزیکال. 31 دقیقه. همکار فیلم بردار: پتر گلوشانوک. محصول اداره اطلاعات جنگ).

داستان پایتخت (1945)، هنوار روداکیه ویچ (سیاه و سفید. مستند. مدت فیلم: نامشخص).

جنوب غرب/سرزمین افسون. جنوب غرب امریکا (1945)، هنوار روداکیه ویچ (سیاه و سفید. مستند. مدت فیلم: نامشخص).

سفر به مدیسین (1946)، ویلار واندایک (16 م م، سیاه و سفید. مستند. 39 دقیقه. تولید گروه ایالتی امریکا).

داستان لامبرت ویل (1947)، رابرت بلوول (مستند. مدت فیلم: نامشخص).

بس با استعداد (1948)، الکساندر هامید و ویلار واندایک ( سیاه و سفید. مستند. مدت فیلم: نامشخص).

اوسموسیس ( 1948)، ویلار واندایک ( مستند. مدت فیلم: نامشخص).

دیباچه ای به زندگی(1950)، ویلیام ای.رسنیک( سیاه وسفید.کوتاه.28 دقیقه).

داستان تانگلوود/تانگلوود، مدرسه و جشنواره موسیقی ( 1950)، لاری مدیسون (16 م م، سیاه و سفید. مستند موزیکال. 20 دقیقه).

نجیب زاده اتاق شماره 6 (1951)، الکساندر هامید (سیاه و سفید. کوتاه. 11 دقیقه. تجربه ای در دوربین ذهنی).

لئوناردو داوینچی (1952)، لوچیانو امر و انریکو گراس ( مستند. 45 دقیقه. فیلم برداری تصاویر افزوده برای نسخه امریکایی. فیلم برداران: ماریو کراوری و آندره توماس).

و زمین باز باید زنده شود (1952)، ویکتور یورگنز (سیاه و سفید. مستند. 25 دقیقه).

در بارانداز (1953)، الیا کازان (سیاه و سفید).

باغ بهشت (1954)، ماکس نوسک.

درون قدرت انسان (1954)، نیکلاس وبستر (سیاه و سفید. مستند. 27 دقیقه).

رنگ تا چه میزان شگفت آور می تواند باشد (1954).

آواز در تاریکی (1955)، ماکس نوسک ( سیاه و سفید).

پرونده خانوادگی (1955)، ایروینگ جاکوبی (مستند).

الگوها/الگوهای قدرت (1955)، فیلدر کوک (سیاه و سفید).

عروسک (1955)، الیا کازان (سیاه و سفید).

بهشت شلوغ (1956)، فرد پرسبرگر و بن گرادوس ( سیاه و سفید).

دوازده مرد خشمگین (1956)، سیدنی لومت (سیاه و سفید).

باز خانه (1958)، ایروینگ جاکوبی (مستند).

این نوع زن (1959)، سیدنی لومت (سیاه و سفید).

نوع فراری (1959)، سیدنی لومت (سیاه و سفید).

شکوه علفزار (1960)، الیا کازان.

سیر دراز روز در شب (1962)، سیدنی لومت ( سیاه و سفید. 136 دقیقه).

روزها رفتند! (1963)، نیکولاس وبستر ( سیاه و سفید).

همه به سوی خانه (1963)، آلک سگال (سیاه و سفید).

دنیای هنری آرینت (1963)، جورج روی هیل (همکار فیلم بردار: آرتور. جی. اورنیتز. بوریس کافمن تنها آغازگر فیلم برداری آن بود و در این سال فیلم برداری کارچاق کن به کارگردانی سیدنی لومت را انجام داد).

کارچاق کن (1964)، سیدنی لومت.

فیلم (1964)، آلن شنایدر (فیلم خاموش تجربی نوشته ساموئل بکت که بازیگر اصلی آن باستر کیتون است. سیاه و سفید. 24 دقیقه).

گروه (1965)، سیدنی لومت.

خدانگهدار مرد شجاع (1967)، سیدنی لومت.

برادری (1968)، مارتین ریت.

نقطه سیاه (1968)، ژول دسن.

به من بگو دوستم داری جونی مون (1969)، اوتو پره مینجر (فیلم بردار سکانس آغازین: استنلی کورتز).

* در آن زمان بخشی از روسیه تزاری، اکنون بخشی از خاک لهستان.

** درباره یکی از فیلم های این فهرست آگاهی اندک یا ناهمگون وجود دارد: بازار له هال مرکزی. به نظر می رسد این نخستین فیلمی باشد که بوریس کافمن در 1927 در پاریس فیلم برداری کرده است. (سیاه و سفید، 7 دقیقه). به هر رو فیلمی به نام له هال منسوب به گالیتزین (همچون کارگردان) و بوریس کافمن (همچون فیلم بردار) وجود دارد که در 1929 ساخته شده است. در جشنواره « جهانی سینمای آزاد مسترا » در بولونیای ایتالیا این فیلم با این شناسه در برنامه نمایش فیلم جشنواره گنجانده شده بود : « له هال ( تاریخ ساخت: نیمه دوم سال های دهه 20. به کارگردانی بوریس کافمن- گالیتزین (؟) طول: 340 متر. 11 تا 18 قاب در ثانیه ». روشن نیست که آیا این همان فیلم است که مونتاژ دیگری یافته یا شناسه نویسی فیلم، نادرست بوده است. فاروم دیماژ در مرکز ژرژ پومپیدوی پاریس در شناسه این فیلم چنین آورده: « مستند کوتاه صامت، فیلم برداری شده در شب در بازار قدیم له هال که کارگران در حال کار و کافه دووانتر پاریس را نشان می دهد ».

آثار بوریس کافمن پایگاه جهانی فیلم

۱۲/۲۶/۱۳۸۶

گفت و گوی تلویزیونی گدار درباره فیلم تحقیر


ژان لوک گدار

محسن قادری

آنچه در پی می آید برگردان گفت و گوی ژان لوک گدار با فرانسوا شله است که از برنامه تلویزیونی سینه پانوراما در سال 1964 پخش شده است. تصویرسیاه و سفید است و گفت و گو پس از ساخت فیلم تحقیر (پخش 1963) صورت گرفته. تحقیر ماجرای زوجی در آستانه جدایی است. این فیلم واکنش گدار به فیلم « سفر در ایتالیا » ساخته روبرتو روسلینی است. او افزون بر بازگیری درونمایه زوج جداشده و عدم درک دو سویه همچنین به فیلم سفر در ایتالیا نیز ارجاعاتی می دهد. برای نمونه فیلم در شهر کاپری می گذرد که رخدادگاه سفر در ایتالیاست. همچنین استودیوهایی که در این فیلم دیده می شوند همان استودیوهای فیلم روسلینی اند. تحقیرهمچنین ساخت و شکل گیری خود را نیز به تامل می گیرد. گدار در پایان فیلم دو عامل بنیادی تولید فیلمش را از میان برمی دارد (بریژیت باردو و شخصیت تهیه کننده). او بدینسان سینمای قدیم (به نمایندگی تهیه کننده) و موج نو(به نمایندگی بریژیت باردو) را به مرگ می کشاند. بخش زیادی از این گفت و گو درباره منتقدان سینما به طور کلی است.

- ژان لوک گدار، شما بار دیگر با فیلم تحقیر ظاهر شده اید و حرف های زیادی درباره شما زده می شود. برای کسی که رازداری برایش یک اصل است، این شاید کمی عجیب به نظر رسد. نظرتان درباره این جار و جنجال ها که درباره شما صورت می گیرد چیست؟

گدار: من زیاد اطلاع ندارم. فکر نمی کنم تقصیر من باشد بلکه تقصیر فیلم است. فکر می کنم تقصیر بریژیت باردو بازیگر اصلی فیلم باشد که یک خورده جار و جنجال ایجاد شده و البته این به نفع فیلم است و می تواند به آن کمی کمک کند.

- درباره چیزهایی که درباره شما گفته می شود چه نظری دارید؟ چه احساسی؟

- گدار: هیچ اهمیتی نمی دهم. چیزی که برایم اهمیت دارد این است که مردم می روند و فیلم هایم را می بینند.

- درباره منتقدان چه نظری دارید؟

- گدار: خوب من خودم قبلا منتقد بوده ام و خیلی چیزهای بد گفته ام و با خیلی ها خشن و بدجنس بوده ام و عقایدم عوض نشده. وقتی نقدهای بد را می خوانم مساله مهم برای من بحثی است که در می گیرد. اینکه موضوعات خوب یا بدی دارد مطرح می شود برایم اهمیت ندارد.

- وقتی نقد بدی درباره خودتان می خوانید برای تان اهمیت دارد؟

- گدار: صادقانه باشد یا نباشد ابدا ناراحتم نمی کند. شما می تونید شخصا بدترین توهین ها را به من بکنید. در مجموع فکر می کنم نقدها همیشه شخصی اند. وقتی منتقدان چیز بدی می گویند سعی اشان این است که کسی رابرنجانند؛ با حمله به همسرش یا نحوه لباس پوشیدنش یا چیزهایی از این دست. من این را خیلی خوب درک می کنم. ولی هیچ اهمیتی ندارد چون وقتی منتقد هستید این حرکتی طنز آمیز است و روز بعد موضوع خاتمه پیدا می کند و شما سراغ چیزهای دیگری می روید.

- آیا فکر می کنید نقد صادقانه وجود داشته باشد؟

- گدار: صادقانه… خوب بله، ولی نقد یک آفرینش هنری نیست وهمشه فرودست است. هفتاد و پنج درصد منتقدان فقط به طور گذری به این کار مشغولند، برای همین همیشه در برابر آنهایی که ستایش و در واقع توصیف می کنند تلخ و غمگین اند.

- خوب خود شما اول منتقد بودید بعد فیلم ساز شدید. فکر می کنید که این یک پیشرفت بوده؟

- گدار: بله، منتقد بودن تجربه خوبی بود. آموزش خوبی بود.

- آیا این خطر را ندارد که تخیل را استریلیزه کند؟

- گدار: نه چون باعث شد که هر چیزی را دوست داشته باشم. به من آموخت که تنگ نظر نباشم. و چه می دانم، رنوار را به بیلی وایلدر ترجیح ندهم یا چیزهایی از این دست. من هر دو را دوست دارم هرچند که این دو در نقطه مقابل هم باشند.

- آیا منتقدی را می شناسید که درباره شما کاملا محق باشد؟

- گدار: نه. من همه چیزهایی که درباره ام نوشته می شود را نمی خوانم.

- ولی به طور کلی، اگر چیز خوبی درباره شما گفته شده باشد خوشتان می آید؟

- گدار: مسلما، خیلی.

- جدی؟ برای تان مهم نیست چه کسی این را می گوید؟

- گدار: البته. تنها باری که یک کم ناراحت شدم وقتی بود که لویی شووه منتقد فیگارو از یکی از فیلم هایم تعریف کرده بود و من با خودم گفتم « اگر او دارد از این فیلم تعریف می کند پس نباید به خوبی حرف های دیگران باشد ».

- به نظر شما صداقت یک منتقد یعنی چه؟

- گدار: من اساسا این طور فکر می کنم که همه منتقدان همیشه خیلی صادق اند و منتقد چه راست بخواهد بگوید یا ناراست، باید صادق باشد چون نمی تواند صادق نباشد.

- فکرمی کنید چون منتقدان به دلیل و برهان نیاز دارند پس صادق اند؟

- گدار: بله، این بخشی از زندگی آنهاست. آنها به نوشتن نیاز دارند. آنها آدم هایی هستند که به هواداری یا ضد چیزی می نویسند.

- نظرتان درباره منتقدی که صادق نیست چیست؟

- گدار: فکر می کنم منتقدان به ندرت غیر صادق اند، اگر هم باشند شاید به این دلیل است که پول گرفته اند تا از چیزی که واقعا بد است خوب بگویند یا برعکس.

- چنین فردی وجود دارد؟

- گدار: بله، یکی از آنها در پاریس زندگی می کند.

- خوب درصد شان کم است و به هر حال همین موجب اطمینان خاطر است.

- گدار: بله، خیلی نادر است اما من دارم درباره دنیای فیلم حرف می زنم چون فکر می کنم خیلی کم اند منتقدان موسیقی یا نقاشی که علنا پول بگیرند.

- در فیلم تحقیر در آن صحنه مشهورکه دوشیزه باردو با رضایت لخت می شود آیا شما او را واداشتید که این کار را بکند؟

- گدار: « رضایت » که نه. من فکر می کنم او این کار را خیلی مدبرانه انجام داد.

- ولی آیا خود شما را مجبور به گذاشتن این صحنه در فیلم نکرده بودند؟

- گدار: من اول این صحنه را به فیلم درنیاوردم. بعد تهیه کنندگان امریکایی گفتند که « این فیلم قشنگیه اما تجاری نیست. بنابر این ما مایلیم صحنه ای در ابتدای فیلم داشته باشیم که باردو و پیکولی در رختخواب لختند و دارند عشق بازی می کنند و ما دوست داریم صحنه ای مشابه همین در وسط و پایان فیلم هم گنجانده شود ». من به آنها گفتم « در پایان امکان ندارد. در وسط هم همینطور چون آن دو دیگرهم را دوست ندارند. اما من می توانم این کار را به روش دیگری انجام دهم که از آن خوشتان بیاید و گفتم که باشد برای ابتدای فیلم موافقم اما می توانم آن را به نحو خاصی انجام دهم اگر شما موافق باشید ». آنها پذیرفتند و این همان روشی است که عمل کردم.

- پس در واقع از ابتدا چنین طرحی نداشتید؟

- گدار: آن را پیش بینی کرده بودم اما حذف اش کردم چون حس می کردم به درد نخور است… در واقع به درد نخور از این جهت که چیزی به داستان اضافه نمی کرد.

- من فکر می کردم شما هر کاری می خواستید می توانستید انجام دهید؟

- گدار: بله، من مشکلی با آن ندارم. من این صحنه را خیلی خوب می بینم و آن را حذف نمی کنم. الان اگر از من خواسته شود که آن را حذف کنم حذف نمی کنم. زمانی می گفتند که به خاطر سانسور حذف خواهد شد.

- ولی آیا بریژیت باردو به عنوان مثال خیلی راحت این را پذیرفت؟

- گدار: بریژیت پذیرفت که در این فیلم بازی کند و بنابراین هرچیزی که از او می خواستم انجام می داد.

- چون او هر کار می خواهد می تواند انجام دهد. این روزها مجبور نیست لخت شود. تهیه کننده ها خوشحال اند که او در فیلم هایشان بازی کند حتی با تمام لباس هایش. آیا این حقیت که او این کار را می کند به این معناست که او خوشش می آید خودش را اینطور نشان دهد؟ از این جهت که شما او را خوب می شناسید می پرسم…

- گدار: نمی دانم چه بگویم. این یک پرسناژ است و از این گذشته نشان دادن بریژیت باردو در همان ابتدای فیلم کار درستی بود. در آن لحظه هیچ راهی برای کلک زدن نبود. چون ما باید او را یا کاملا لخت نشان می دادیم یا هیچ.

- من متوجه نمی شوم چرا او با وجود این که لازم نبود موافقت کرد؟

- گدار: بحث رد یا قبول کردن نیست، به عنوان یک دختر جوان هیچ چیز اروتیکی در رد یا قبول لخت شدن نیست. مثل این است که وقتی پراکسیتل داشت مجسمه لخت ونوس را کار می کرد از خود بپرسید « آیا ونوس موافق لخت شدن است؟».

- موافقم، من نمی خواهم بیش از آنچه هستم زاهد مآب به نظر بیایم اما همچنان فکر می کنم که این استدلالی نادرست است. چون آنهایی که دوست دارند در فیلمی ساخته کارگردانی بد یا بازاری دوشیزه باردو را لخت ببینند رغبت نمی کنند بروند و آن را بینند. اما در مورد شما ذهن اشان بازاست چون کارشما برآمده از هنراست.

- گدار: چه بهتر چون آنها واقعا حق دارند. اگر آنها او را زیبا می دانند من هم همینطور.

- برخی از فیلم های شما موفق نبودند. این چه تاثیری روی شما داشته؟

- گدار: یکی از فیلم هایم مشخصا، تفنگداران، که حتی شکست هم نبوده و اصلا… هیچ نبوده.

- آیا انتظارش را داشتید؟

- گدار: نه، ابدا. من حتی موضوع را یک خرده… یک خرده زیادی « روسپی وار» می بینم، اگر از این عبارت درگذریم.

- بله بگذریم.

- گدار: اما به عکس… فکر می کنم چون فیلم صادقی درباره جنگ بوده…. در نتیجه مردم نمی توانستند تحملش کنند. چون مردم، امروزه کارهای دیگری برای انجام دادن دارند، رفتن به ساحل، به محیط های روستایی. آنها انگارعلاقه ای به دیدن صحنه های جنگ نداشتند؛ شاید اگر فیلمی در مایه « طولانی ترین روز » بود چرا. در این مورد شاید خیلی مفتخرمی شدند، خوشحال از این احساس که در دوره ورود امریکایی ها به ساحل نورماندی زندگی کرده اند و 15 ملیون آلمانی را شکست داده اند و وارد برلین شده اند.

- چه حسی داشتید وقتی می دیدید سالن سینما عملا خالی است؟

- گدار: خوب احساساتم خیلی جریحه دار شده بود و به خودم می گفتم که خطایی جدی کرده ام. چون می خواستم به دیگران چیزی یاد بدهم و در عین حال آن را به صورت یک نمایش جالب دربیاورم ولی تماشاگران نه تنها به آن علاقه پیدا نکردند بلکه درباره آن بیمناک بودند و پا به سینما نگذاشتند. من همیشه این را می گویم که رویای موج نو زمانی که منتقد بودیم و کار فیلم را شروع کردیم، رویای شخصی من ساختن فیلمی با پنج ملیون دلار بودجه در پلاتوی بسیار بزرگی در استودیوهای متروگلدوین میر در هولیوود بود. خوب این رویایی است که به حقیقت نپیوسته و نخواهد پیوست.

- [هانری] ورنوی دارد الان همین کار را می کند.

- گدار: آره اما او صرفا در یک پلاتوی کوچک استودیوی متروگلدویم مایر فیلم برداری خواهد کرد چون دیگر پلاتوی بزرگ وجود ندارد.

- آیا سینما می تواند یک حرفه ناب باشد؟

- گدار:چرا، فکر می کنم می تواند. چون از کلی واسطه تشکیل شده و بنابراین سرآخر ناگزیر است که به نابی برسد.

- در هنگامی که سینماگران جوانی چون فرانسوا ریشنباخ و لویی مال به سراغ تلویزیون می روند نظر شما درباره تلویزیون چیست؟

- گدار: تلویزیون هم همین است. از نظر من، تلویزیون یک وسیله انتقال است. نمی دانم چرا اهالی تلویزیون و سینما از هم دل خوشی ندارند. هر دو طرف کودن اند. چون ما سعی می کنیم کاری یکسان انجام دهیم. کاری که به هر شکل نوعی نمایش است برای اینکه مردم به آن علاقه پیدا کنند و چیزی به آنها یاد داده شود. من شخصا ناراحت نمی شوم اگر حیات سینما به سر رسد. به جایش کار تلویزیونی انجام خواهم داد چون تلویزیون همه چیز پخش می کند. اگر نتوانم به کمدی فرانسسز بروم خوشحال می شوم که تلویزیون می تواند تئاتری را پخش کند. من ترجیح می دهم این تئاتر را بر یک پرده واقعی ببینم، با نورپردازی و اجرای خوب؛ خیلی بهتر از آن چیزی که می تواند در تلویزیون دیده شود. اما خوشحالم که تلویریون می تواند این را به من نشان دهد. اما در تلویزیون نمی توانید هر کاری که می خواهید انجام دهید. برای مثال، شما با من دارید درباره زندگی و شور و حال هایم گفت و گومی کنید. فکرمی کنم این آنقدرها جالب نباشد چون مردم مرا نمی شناسند و اینکه من چه هستم نمی تواند برای شان جالب باشد. شما باید از من نظرم را درباره اروپا یا ویتنام بپرسید اما وقتی که آدم خیلی معروفی چون [شارل] دوگل یا پومپیدو را در برابرتان دارید باید از آنها خیلی سوالات شخصی بپرسید؛ درباره رنگ جوراب شان یا این مساله که از چه مارک سوپی بیش تر خوش شان می آید. این آن چیزی است که جالب توجه است.

- آیا فکر نمی کنید همه ما رویای انجام این کار را داریم؟

گدار: خوب اگر این طور است امیدوارم به آن نائل شوید.

۱۲/۱۹/۱۳۸۶

رابرت فلاهرتی


رابرت فلاهرتی، 1884-1851


رابرت فلاهرتی
محسن قادری

رابرت جوزف فلاهرتی (زاد: شانزدهم فوریه 1884، آیرن مانتن، میشیگان /مرگ: بیست و سوم ژوییه 1951، دامرستن، ورمونت) مستند ساز امریکایی است که در سال 1922 ، نانوک شمالی، نخستین مستند بلند تاریخ سینما را ساخت که در آن روزگار فروش خوبی داشت. او در 1914 با فرانسیس اچ. فلاهرتی، نویسنده، ازدواج کرد. فرانسیس در چندین فیلم فلاهرتی همکار وی بود و برای فیلم داستان لوییزیانا (1948) نامزد اسکار بهترین داستان واقعی شد.

فلاهرتی یکی از هفت فرزند رابرت هنری فلاهرتی، معدن یاب (از خانواده پرتستان ایرلندی) و سوزان کلاکنر (از خانواده کاتولیک رومی آلمانی) بود. پدر ومادرش وی را برای تحصیل به « آپرکانادا کالج » فرستادند. او سالها بعد کار خود همچون معدن یاب را در خلیج هودسن کانادا با کار برای شرکت راه آهن آغاز کرد.

در 1913 در سومین سفر خود به این ناحیه، رییس اش، سر ویلیام مکنزی، به او پیشنهاد داد که دوربینی با خود بردارد و از زندگی ناشناخته جانوری و مردمی که برمی خورد فیلم بگیرد. از اینجا بود که وی به زندگی اسکیموهای این ناحیه دلبستگی فراوان یافت و فیلم برداری از این مردمان را تا آنجا پیش برد که کار بنیادی خود را به کناری نهاد. آنها که کوشش نخست او را دیده بودند واکنش خوبی به آن نشان می دادند.

فلاهرتی برای ساخت فیلمش با اسکیمویی به نام آلاکاریالاک و خانواده اش پیش از آغاز فیلم برداری زندگی کرد. فیلم نیترات نقره ای او از این خانواده در پی افتادن ته سیگار او به میان فیلم ها در آتش سوخت. در این باره دیدگاه های گوناگون وجود دارد. برخی چون ژان روش بر این باورند که فلاهرتی که از نخستین کوشش خود خرسند نبوده آن را نابود کرده است. یادداشت های روزانه فلاهرتی هنگام ساخت نانوک نشان می دهد که نخستین فیلم او از یک عنصر بنیادی بی بهره بوده است: شخصیت اصلی. فلاهرتی بار دیگر به میان این مردمان بازگشت تا فیلم را دوباره بسازد. او گفته است که این رویداد به سود او بوده چراکه تصاویر نخستین کوشش او خرسند کننده نبوده است. به نوشته او، این فیلم به فیلم های سفر نزدیک تر بود و پیرنگ به هم پیوسته و استخوان بندی یکپارچه نداشت. به نوشته برسام، فلاهرتی خود یکی از برجسته ترین مستند سازانی است که از گونه مستند سفر و کاوش در آغاز سده بیستم به نموداری رسیده اند.

فلاهرتی برای فیلم جدیدش کم و بیش هر چیزی را بازسازی کرد. برای نمونه، در پایان فیلم آنجا که نشان داده می شود که اگر آلاکاریالاک (نانوک) و خانواده اش نتوانند به شتاب سرپناهی بیابند یا بسازند جان اشان به خطر خواهد افتاد، همگی برآمده از ساختار مونتاژی فلاهرتی است. خانواده نانوک می بایست در کلبه بی بام می خفتند تا نور برای فیلم برداری به درون آید. با آنکه اسکیموهای آن روزگار تفنگ شکاری به کار می بردند فلاهرتی آنها را وامی داشت تا شیوه ها و فنون کهن را به کار زنند. او به هنگام شکار شیر دریایی وانمود می کرد فریادهای این شکارچیان را نمی شنود که از بیم جان از او می خواستند به جای فیلم برداری به کمک ایشان بشتابد و با شلیک گلوله ای ایشان را از این رنج و خطر وارهاند. فیلم نانوک شمالی از این نمونه بازسازی ها بسیار دارد اما این همه را می بایست در بستر ساخت آن بررسی کرد. بی تردید چنین نگره ای به حقیقت از ارزش کارهای پیشگام فلاهرتی نمی کاهد.

نانوک شمالی (1922) فیلم موفقی بود و فلاهرتی در پی آن سفارش بسیار خوبی دریافت داشت. او پس از امضای قرارداد با شرکت پارامونت برای ساخت فیلم دیگری با ویژگی های نانوک به ساموآ رفت و در آنجا موآنا (1926) را ساخت. سرپرست های استودیو پیوسته از او می خواستند که برداشت های روزانه را برای آنها بفرستد اما فلاهرتی چیزی برای فرستادن نداشت زیرا هنوزهیچ فیلمی نگرفته بود. روش او زندگی با موضوع های فیلم هایش چون آدمی همراه و هم نگر بود تا بدین سان پیش از برساختن داستانی که می بایست به فیلم درآید با شیوه زندگی این مردمان آشنا شود. او سرانجام پس از اندیشه های بسیار و پس از آن که « کشاکش درونی » نیرومندی را که در زندگی مردمان اسکیمو دیده بود در زندگی مردمان ساموا نیافت بر آن شد که آیین مرد شدن پسران را دستمایه فیلم خود سازد. فلاهرتی از آوریل 1923 تا دسامبر 1924 در ساموآ بود و با این همه، ساخت فیلم در 1925 به پایان رسید و در ژانویه 1926 به نمایش درآمد؛ نمایشی که موفقیت تجاری نانوک شمالی را در پی نداشت.

داستان لوییزیانا (1948) یکی دیگر از مستندهای فلاهرتی است که چون دیگر کارهای پیشین او شالوده داستانی دارد. این فیلم درباره کارگذاری یک دکل نفتی در زمین های باتلاقی لوییزیاناست. تاکید فیلم بر هماهنگی و پیوند بی دغدغه این دکل با طبیعت پیرامون است. پسربچه ای بومی از ساکنان فرانسوی زبان لوییزیانا شخصیت اصلی فیلم است. بودجه فیلم را شرکت نفت استاندارد اویل می پرداخت. به باور برخی منتقدان، فلاهرتی در این فیلم شعر کودکی و طبیعت را به هم پیوند می زند تا پیوند زیبای انسان و طبیعت را به دید رساند. موسیقی ویرجیل تامسون این احساس را در تماشاگر بیدار می کند.

فیلم شناسی فلاهرتی

نانوک شمالی (1922)

موآنا (1926)

جزیره بیست و چهار دلاری (1927)، مستند کوتاه درباره شهر نیویورک.

تابو (1931)، همراه با د. و. مورنائو.

بریتانیای صنعتی (1931) همراه با جان گریرسون.

مرد آرانی (1934).

پسرفیل بان (1937).

زمین (1942)، مستندی در 45 دقیقه برای وزارت کشاورزی امریکا.

داستان لوییزیانا (1948).

جایزه رابرت فلاهرتی

بفتا (جایزه فرهنگستان فیلم و هنرهای تلویزیونی بریتانیا) جایزه ای است که سالیانه به بهترین مستندها ، فیلم های تلویزیونی، بازی های ویدیویی و فیلم های پویانمایی داده می شود. این جایزه را دیوید لین، الکساندر کوردا، کارول رید، چارلزلافتون، راجرمانول و دیگران در سال 1947 با نام « فرهنگستان فیلم بریتانیا » بنیان نهادند که سپس با « اتحادیه تهیه کنندگان و کارگردانان » درآمیخته شد و « انجمن فیلم و تلویزیون » و سرانجام در 1976 « فرهنگستان فیلم و هنرهای تلویزیونی بریتانیا » را پدید آورد.

پیوند به مقالات انگلیسی


۱۲/۱۸/۱۳۸۶

چگونه فیلمی مستند بسازیم

چگونه فیلمی مستند بسازیم
برگردان: محسن قادری

یک بار از یک ماهی گیر ایرلندی اهل روستای دینگل در ساحل غربی پرسیدم در ماهی گیری از چه چیز خوشت می آید؟ پاسخ داد: از هیچ چیز. وقتی به دریا می روم و به هوای بد برمی خورم و سه روز بعد به بندر برمی گردم، هر لحظه نفرت دارم. تنها وقتی که خانه ام را در ساحل می بینم و صید خوبی را که داشته ام خالی می کنم احساس لذت می کنم.

من این گفته ها را به این خاطر به یاد سپردم چون از جهات زیادی مرا به یاد کار فیلم سازی می اندازد. من کار سخت و بی تاب کننده پیدا کردن داستان، فیلم برداری در سواحل ناشناخته و دیدار با مردم را سخت دوست دارم. اما بعد تنها می شوم و خودم می مانم و لپ تابم و دیدن چندین باره تصاویر گرفته شده و تلاش برای ایجاد داستانی کوتاه و فشرده . این چیزی است که دوست ندارم. فیلم برداری یک برنامه ریزی زمانی معین دارد و سرموعد باید تمام شود اما تدوین هزار امکان پیش روی انسان می گذارد.




همیشه کار را با صدا شروع می کنم. به مصاحبه ها گوش می دهم و همه چیزآن را به آزمون و بررسی می گذارم. هنگام انجام مصاحبه معمولا فهرستی از پرسش ندارم؛ شاید ایده ای داشته باشم در این باره که داستان به کجا می کشد اما برای پذیرش اینکه مصاحبه مرا تا کجا می کشد همیشه ذهن باز دارم، برای آزمودن و یافتن بارقه اشتیاق در مصاحبه شوندگان و برای دانستن بیش تر.

بسیاری اوقات از مصاحبه شونده می خواهم که پاسخ ها را تکرار کند و این را نیزمی دانم که مستند به بایت های صوتی وابسته است و اینکه زمان باید فشرده شود. گاه چیزهای جالبی را به یاد می آورم که مردم ضمن گفت و گو به من گفته اند و از آنها می خواهم که این چیزها را برای مصاحبه تکرار کنند.

صدا احساس است و تصویر چیزی است که به افراد امکان می دهد تا آنچه را می شنوند ببینند. معمولا تلاش می کنم از افراد نماهایی بگیرم که آنها را در حال انجام کارهای عادی نشان می دهند، گاه لازم است که نماها طرح زده شوند. اگر جایی را نشان می دهم نماهای خیابانی برایم برتری دارند. بیش تر تلاش می کنم که صحنه های خیابانی « زندگی واقعی » را بگیرم و در این میان از عدسی زوم بلند استفاده می کنم و گرفتن نماها را به سرعت پیش از آنکه مردم پی به دوربین ببرند به انجام می رسانم.

فکر می کنم جریان روایت چیزی است که شما با عنصر زمان گسترش می دهید، به عبارت دیگر این مساله که سرعت داستان گویی اتان را چگونه ساختار ببخشید. تلاش می کنم داستان ها را با تایم فریم های آماده اینترنتی یعنی تایم فریم های سه تا پنج دقیقه ای مطابقت دهم. این کار با دامنه توجه محدود من تناسب می یابد و می تواند سریع انجام شود.

مستند به من امکان می دهد تا داستان های افراد دیگر را بگویم و نگاهی کوتاه و فشرده به زندگی اشان داشته باشم. اما در بنیان گمان می کنم داستان هایی که سرهم می کنم بخشی از من اند، بخشی از دلبستگی ها و باورهای من. تلاش می کنم بی طرف باشم اما در پایان، داستان هایی را به فیلم درمی آورم که دلبستگی مرا برمی انگیزند. تلاش می کنم به چیزهایی فکر کنم که شاید افراد بخواهند درباره داستان بدانند، اما معمولا خود را آزاد می گذارم که جذب گفته ها شوم، جذب تصاویری که دوست دارم.



همچنین به آزمایش می پردازم و زیاد به آنچه انجام می دهم اهمیت نمی دهم. گاه جدول زمانی سفت و سختی می گذارم به گونه ای که بر روی یک داستان بیش از حد کارنکنم. اگر زیاد نگران این باشید که آیا کارتان خوب است یا بد یا دیگران از آن خوششان می آید یا نه آغاز کردن کار مشکل خواهد شد و شما ارزش درونی عمل خلاقه را از دست می دهید، یعنی لحظه ای که زمان کنارمی رود و کیمای سخن، عکس ها، تصاویر و صداها به هم آمیخته می شوند.

کارل یانگ می گوید « ذهن خلاق چیزهایی را که دوست دارد به بازی می گیرد». من فکر می کنم لازم است که همچون کودکان باشیم و تنها بازی کنیم و بسازیم و بیافرینیم. همه ما آفریننده ایم، درست و نادرست وجود ندارد. و سرانجام اگر طرحی را با چنین ایده ای به انجام رسانید به کاری که بر دیگران تاثیربگذارد نزدیک تر خواهید شد.

۱۲/۱۳/۱۳۸۶

اسپوتنیک زدگی


پوستر دوره جنگ سرد
اسپوتنیک زدگی
محسن قادری

اتحاد جماهیر شوروی در اکتبر 1957 ماهواره اسپوتنیک را به فضا فرستاد. این ماه، شرکت بالکونی مستند اسپوتنیک زدگی را در نیویورک، لس آنجلس، سان فرانسیسکو، شیکاگو، بوستون و شهرهای دیگر امریکا به نمایش می گذارد. مستند دیوید هافمن نشان می دهد که پس از آن که اسپوتنیک شوروی، نخستین ماهواره جهان در مدار زمین جای گرفت ترس و بدبینی چگونه به دل مردم امریکا راه یافت. در این زمان، موجی از احساسات برانگیخته شد که تا امروز بر سیاست و خط مشی امریکا تاثیر داشته است.

این رخداد به رقابت های جنگ سرد میان ایالات متحد و اتحاد جماهیر شوروی نه تنها در مسابقه پرشور فتح فضا که همچنین به انباشت سلاح های کشتار جمعی انجامید و کم و بیش مفهوم « هولوکوست اتمی » را پدید آورد. اسپوتنیک زدگی فیلم جذاب و نقطه مقابل مستند شناخته شده در سایه ماه است که ماموریت ناسا در کره ماه و تلاش های دلاورانه فضانوردان امریکایی را پی می گیرد. این فیلم به زودی بر روی دی وی دی نیز پخش خواهد شد.

اسپوتنیک زدگی، مستند دیوید هافمن که بر پایه کتاب پل دیکنسون با نام « شوک سده » ساخته شده به بررسی این موضوع می پردازد که پرتاب ماهواره اسپوتنیک از سوی روس ها در اکتبر 1957 چگونه به رقابت فضایی در جهان انجامید و موجب تاکید امریکا بر گسترش و افزایش تسلیحات کشتار جمعی شد و گونه ای بد گمانی رو به رشد سیاسی و اجتماعی در روح امریکایی را دامن زد. در آغاز، این نخستین پرتاب ماهواره شوروی به مدار زمین همچون یک دستاورد علمی پدیده وار شناخته شد اما ستایش های جهانی دیری نپایید و دولت مردان و رسانه های امریکایی نگره ای دیگرگون به این پرتاب ماهواره پیدا کردند. مستند اسپوتنیک زدگی با گفته ای از لیندن بینزجانسون آغازمی شود که سپس سناتور تگزاس شد : « از دید جهانیان، نخستین در فضا یعنی نخستینِ دوران و دومین در فضا یعنی دومین در همه چیز ».

این اوج جنگ سرد بود و چیزی نگذشت که امریکایی ها که ازپرتاب ماهواره شوروی شگفت زده شده بودند به هراس افتادند. دولت امریکا و ازجمله رییس جمهور دووایت د آیزنهاور و لیندون بینزجانسون- موفقیت روس ها را همچون ضربه ای سخت به برتری امریکا همچون رهبر جهان وبه سان تهدیدی قریب الوقوع برای شیوه زندگی امریکایی می دانستند.رسانه های امریکایی نیز دست کمی ازدولت مردان این کشور نداشتند وبه جای فرونشاندن هراس های پندارگونه مردم امریکا دراین باره که روس ها قادر ودرپی حمله به امریکا از آسمان ها و پرتاب بمب های اتمی بروی مراکز شهری امریکا و ایجاد« هولوکوست اتمی» هستند،آتش این تنوررسانه ای را داغ تر می کردند.ارتش به منظور دفاع و مقابله به مثل مجموعه گسترده ای از سلاح های کشتارجمعی را گسترش داد که از جمله آنها موشک های بالستیک میان قاره ای و استقرارآنها در نزدیک شهرهای کلیدی درسراسر امریکا بود.طرح های تخلیه فوریتی به اجرا گذاشته شدند، پناهگاه های عمومی و خصوصی ساخته شدند،به کودکان مدارس آمادگی دربرابرحمله های هوایی دشمن و تنفس با نقاب گاز آموزش داده می شد وبیش تر گفت و گوهای خانوادگی دراین زمان درباره چگونگی جان به دربردن ازاین حملات بود.افزون براین مواعظی مذهبی درباره چگونگی مقاومت دربرابر گرایش های بی خدایی اتحاد جماهیر شوروی کمونیستی ایراد می شد.

امریکا دراین زمان ماهواره ای را آماده پرواز کرده بود اما جالب است که آیزنهاور، رییس جمهور وقت امریکا، درباره پرتاب ماهواره امریکایی با احتیاط عمل می کرد زیرا این ماهواره را ارتش امریکا می ساخت.شاید نگرانی از این بود که روس ها پرتاب ماهواره امریکایی را عملی تهاجمی ارزیابی کنند. شهروندان امریکایی تقریبا هنگامی اعتماد به نفس خود را باز یافتند که امریکا ماهواره «ونگارد» را به فضا فرستاد وزآن پس امریکا بود که دراین رقابت فضایی پیروز بیرون آمد چرا که فضانوردان امریکایی نخستین بار پا به کره ماه نهادند.مجموعه تصاویراین رخداد را بیش تردرمستند «درسایه ماه» که با رویکرد دیگری ساخته شده می توان دید.

مسابقه امریکا و شوروی برای غلبه برفضا فرصت های آموزشی ارزشمندی در اختیار امریکایی ها گذاشت اما این امر با گسترش و انباشت فزاینده موشک های بالستیک قاره پیما نیز همرا بود.ارتش امریکا این موشک ها را در مراکزی پنهان درپیرامون شهرهای امریکایی کار گذاشته بود تا به دفاع یا مقابله به مثل با حملات هوایی پیش بینی شده شوروی برآید.

فیلم برای کندوکاو درچارچوب ذهنی مردم امریکا در روزهای جنگ سرد مجموعه گسترده ای ازفیلم های سیاه و سفید بایگانی وتصاویر خبری را نمایش می دهد که برخی از آنها دهه هاست دیده نشده اند.از میان این تصاویر می توان به کنفرانس های مطبوعاتی و گفت و گوها با سران دولتی،سران مذهبی،سیاست مداران ودانشمندان اشاره کرد.دراین مستند پاره فیلم هایی از سربازان امریکایی،زنان و کودکان، دانشمندان روس و سیاستمدارانی به نمایش درمی آید که درباره رخداد های زمان خود سخن می گویند ودیدگاه های خویش را دراین باره بیان می دارند.یکی ازپرتوان ترین جنبه های این فیلم همین غنای تصاویربایگانی آن است.

اسپوتنیک زدگی همانند فیلم های روشنگرانه ای چون مه جنگ ساخته ارول موریس [+] [+] ودیگر مستندهای تاریخی نشان می دهد که چگونه یک رخداد تاریخی می تواند یک رشته تصمیم ها وآنگاه زنجیره ای از رخدادها را به همراه آورد که به نوبه خود می توانند جهان را تا آستانه فاجعه بکشانند. دراین باره، سیاست مداران صاحب نفوذ،افراطیون مذهبی و رسانه های فریبکارملت امریکا را به حالتی از بدگمانی فلج کننده کشانده بودند که چه بسا می توانست به یک ستیزآشکار جهانی بیانجامد.

روشن است که مستندها نیز بازنمودهای رسانه ای اند و همیشه این احتمال وجود دارد که فیلم سازپیش پنداشت یا دیدگاهی فردی را همچون حقیقت بنمایاند.اما اسپوتنیک زدگی از این کاستی به دوراست.فیلم دیوید هافمن از پژوهش ژرف و گسترده و توازن بیانی مناسبی برخورداراست که سبب می شود نتیجه کاررساننده آگاهی وشناخت باشد و بیننده را برآن می دارد تا دیدگاه فردی خود به موضوع را بازنگاه دارد.ازاین دیدگاه، هافمن روایت گری تواناست.صدای لیو شرایبر گوینده این مستند، بسیار اثر گذار ومتقاعدکننده است و فیلم نوشته آن به هیچ رو درپی القای دیدگاه های فردی یا نتیجه گیری مورد نظر فیلم ساز نیست.

ترس و بدگمانی ای که مردم امریکا دردوران جنگ سرد به خود دیدند بی شباهت به چارچوب ذهنی کنونی مردم این کشوربه ویژه پس از رخداد 11 سپتامبر و رویدادهای پس ازآن نیست.اسپوتنیک زدگی چه بسا اشاره زیرکانه ای به این نکته دارد.

شناسه فیلم به انگلیسی

Sputink Mania Directed by David Hoffman
Writers: David Hoffman& Paul Dickson Runtime: USA:92 min
Country: USA
Language: EnglishYear: 2007

نوشته همپیوند
کافه اتمی