۸/۰۸/۱۳۸۶

سینما وریته

عکس تزیینی است

سینما وریته
محسن قادری

زیگاورتوف درساخت مجموعه فیلم های خبری Newsreel سال های 1920 روسیه با نام کینوپراوداKino-Pravda (سینما حقیقت) چهره برجسته ای بود.او براین باور بود که دوربین- با عدسی های گونه گون و توانایی گرفتن نماها به گونه واژگونه،فیلم برداری با فواصل زمانی، فیلم برداری کند گذر و تند گذر و بازایستاندن حرکت- می تواند واقعیت را بسی دقیق تر از چشم انسان بازنمایاند.او از رهگذر این آگاهی، فلسفه فیلم سازی خود را پایه نهاد.

سال های 1930 تا 1940: تبلیغات جنگ

سنت تبلیغ سیاسی ازدل فیلم هایی سربرآورد که آشکارا درپی متقاعد ساختن مخاطب درباره یک دیدگاه ویژه بودند. یکی از شناخته ترین فیلم های تبلیعاتی پیروزی اراده ساخته لنی ریفنشتال است.مجموعه فیلم های چرا می جنگیم ساخته فرانک کاپرا یک مجموعه فیلم خبری به سفارش دولت امریکا بود که می خواست به مردم این کشور بگوید اینک هنگامه پانهادن به کارزار جنگ است. در کانادا، هیات فیلم * که بنیان گذارش گریرسون بود به انگیزه های تبلیغاتی پایه گذاری شد. این هیات فیلم های خبری ای تهیه کرد که زمام داران این کشور آنها را ضد تبلیغی مشروع درپاسخ به جنگ روانی آلمان نازی می دانستند که رهبری آن با یوزف گوبلز بود.

در بریتانیا همفری جنینگز توانست تبلیغ را با رویکرد شاعرانه درمستند آمیخته سازد.او با فیلم های آتش ها برافروخته شدند و خاطرات تیموتی به این هدف دست یافت.

سال های 1950 تا 1970

سینما وریته Cinéma Vérité اصطلاحی است برابر با کینوپراودای ورتوف که ژان روش آن را برای کارهای خود و همچون ادای دین به ورتوف به کار گرفت. درست همانگونه که کینوپراودا در زبان روسی« سینما حقیقت» معنی می دهد سینما وریته نیز درزبان فرانسه همین معنا را برمی تابد، گواینکه دومی به شگردهای ورتوف بسیار کم استواراست.به گفته دیگر،نمی توان این نکته را نادیده گرفت که پیدایش سینما وریته(یا سینمای مستقیم 1 که آن نیز پیوند نزدیک با این جریان دارد) به برخی پیشرفت های فنی چون نور، دوربین های بی صدا وکارا و صدا برداری همگاه استوار بود.


از این رو، سینما وریته و دیگر سنت های همگون مستند را می توان درچشم اندازی گسترده تر همچون واکنش به موانع دست و پاگیر تولید فیلم استودیویی به شمارآورد.فیلم سازان با فیلم برداری در رویدادگاه اصلی وکمک گرفتن از گروهی کوچک- چیزی که در موج نوی سینمای فرانسه نیز رخ داد- از پیشرفت های فن آوری بهره می بردند.این پیشرفت ها آنها را توانا ساخت تا دوربین های حمل شدنی و صدای همگاه را به کارگیرند و بدین سان رخدادها را همان جا که رخ می داد به فیلم درآورند.

گرچه گاه این اصطلاحات به هم درآمیخته می شوند اما میان سینما وریته ژان روش و سینمای مستقیم 2 امریکای شمالی یا به نگارش درست تر Cinéma Direct که از پیشگامان آن میشل برو و پیر پرو فیلم سازان فرانسوی زبان کانادا و ریچارد لیکاک ، فردریک وایزمن و آلبرت و دیوید مایزلس درامریکا بودند تفاوت های برجسته وجود دارد.

کارگردانان این جنبش ازدید سروکاریافتن و درگیر شدن با موضوع، دیدگاه های متفاوتی داشتند.برای نمونه، کاپل و پنبیکر برآن بودند که با موضوع سروکار( یا دست کم سروکار آشکار)نیابند؛درحالی که کاپل از جایگاه خود همچون فیلم ساز بهره می برد تا برای نمونه سردسته اعتصاب شکنان را در فیلم اش هارلن کانتی به هراس اندازد).ازآن سو، پرو، روش و کونیگ و کرویتر سروکار یافتن مستقیم با موضوع و حتی برانگیختن او را چنانچه نیاز بود ترجیح می دادند.

فیلم های هارلن کانتی، امریکا( باربارا کاپل)، به گذشته ننگر(د.ه.پنبیکر)، پسر تنها( وولف کونیگ و رومن کرویتر) و خاطرات تابستان(ژان روش) همگی در بیش تر زمان چون فیلم های سینما وریته شناخته شده اند.

بنیان های این سبک، دنبال کردن یک فرد درهنگامه بحران با دوربین متحرک و روی دست برای به ثبت رساندن واکنش های فردی تر اوست.مصاحبه های خشک ورسمی دراین فیلم ها نایاب اند ونسبت فیلم برداری(میزان فیلم گرفته شده برای فیلم پایانی) بسیار بالا و در بیش تر زمان 80:1 است.از این پس این تدوین گراست که کار را باز می یابد و آن را برمی سازد. تدوینگران این جنبش چون ورنر نولد، شارلوت زورین، موفی مایر، سوزان فرومک و الن هاود اغلب نادیده گرفته شده اند درحالی که بازده کارشان در این سبک فیلم چنان برجسته و حیاتی است که اغلب درعنوان بندی فیلم چون یکی از کارگردانان از انها یاد شده است.

فیلم های شناخته سینما وریته/ سینما مستقیم اینها هستند: راکت پوشان* *،زن نمایشگر، دست فروش، کودکان نگاهمان می کنند، انتخابات آغازین، فراسوی بحران ریاست جمهوری و باغ های خاکستری.

Film board*

**

راکت، پاپوشی همانند راکت تنیس است که به پا بسته می شود تا هنگام راه رفتن، پا در برف فرو نرود.نخستین جمله ای که درعنوان بندی این فیلم نمودار می شود توضیح این واژه است:« راکت: وسیله ای که به پا ها بسته می شود تا هنگام راه رفتن برروی برف، پاها درآن فرو نرود.»(فرهنگ لاروس).این توضیح برروی تصویر ورزشکارانی که با این پاپوش ها بربرف گام برمی دارند نمایان می شود.

Direct Cinema.1

2.Cinema Direct

3. Michel Brault

Pierre Perrault 3.

همپیوند

برگرفته از سایت پاسخ ها

۷/۲۷/۱۳۸۶

علف


پس از چهار روزسفر در سنگلاخ ها و چادر زدن در دره ها یک روز صبح با رودی خروشان مواجه می شوند... رود پهناور کارون ...نه پل، نه قایق، و پنجاه هزار نفر در راه...شما چگونه می توانید از این رود عبور کنید، با خانه و خانوده تان...حتی ارابه نشینان اولیه هم به فکرشان نمی رسید...با شناورهای ساخته از پوست بز...بعد از گرفتن سوراخ ها... همه چیز، حیوان، گهواره، باید از آب بگذرد...اسب، گاو، گوسفند، الاغ و مردان می توانند شنا کنند اما بز اگر هم بتواند نمی کند...بع-بع-بع-بع-بع...همه سوارند...اولین قایق ها راه می افتند... همیشه برای یک نفر دیگر جا هست البته اگر بز باشد...یا علی...آب یخ زده، سفید از غبارصخره ها، و سرد از سرمای کوهساران...به الاغ وسطی نگاه کنید...گوساله را به شناور می بندند به این امید که گاو دنبالشان بیاید...مادر نگران اما مراقب کنار می ایستد.او پسرش را برای قایقرانی تربیت نکرده بود...یک مرد قدرتمند، حیدرخان- و پسرش مثل پدر...حیدر و مردانش از شش نقطه به آب می زنند...یا علی ...از سرعت حرف بزن...یا علی...آب خروشان، افراد قبیله فریاد کشان،گله نالان،فریاد غرق شوندگان... گرفتار در گرداب مرگ...درست به موقع...درحالی که رودخانه سهمش را از زندگی می ستاند اولین شناگران به ساحل می رسند... برای شش روز و شب دیگر جمعیت بی پایان، خسته و مبارز از رود کارون گذشتند- از هر نقطه و در هر لحظه- روز و شب...

از زیرنویس های فارسی فیلم علف ،مریان کوپر، ارنست شودسک و مارگریت هریسون.

درسال 1304خورشیدی،مریان کوپر،ارنست شودسک و مارگریت هریسون فیلم مستند علف را درباره کوچ بختیاری ها از گرمسیر (شرق خوزستان)به سردسیر(غرب استان کنونی چهارمحال وبختیاری)ساختند.این فیلم از فیلم های مطرح تاریخ سینمای مستند است. مریان کوپر و ارنست شودسک 8 سال بعد(1933)با ساخت فیلم کینگ کونگ به شهرت بیش تری دست یافتند.

۷/۱۹/۱۳۸۶

راهنمای فیلم های مستند مجله فیلم و تاریخ

عکس تزیینی است

راهنمای فیلم های مستند مجله فیلم و تاریخ

محسن قادری

آنچه درپی می آید درباره پیدایی «مجله فیلم و تاریخ» اززبان سردبیر آن است.
سپس دسته بندی موضوعی «راهنمای فیلم های مستند» این مجله ارائه می شود.

در29 دسامبر 1970 جان اوکانر و مارتین ای جکسن، کمیته سینمایی مورخان را به انگیزه آغاز انتشار مجله ای درباره فیلم وتاریخ بنیان نهادند.آنها درهمین زمینه بیانیه ای انتشار دادند که بخشی از آن در زیر می آید:

«وجود کمیته سینمایی مورخان برای کاربرد افزون ترمنابع فیلم در زمینه های آموزشی و پژوهشی،گسترش آگاهی ها درباره فیلم و کاربرد فیلم برای مورخان و دیگر دانشمندان علوم اجتماعی است تا این منابع درنظام کارا و سودمند نگهداری فیلم به کارآیند و پژوهش گران بتوانند به بایگانی های فیلم دست رسی یابند وامکان برگزاری گردهم آیی ها و نشست های همپیوند با فیلم فراهم آید.

مجله ای درزمینه فیلم وعلوم انسانی در نخستین روزهای کار پدید خواهدآمد تا مبادله آگاهی ها برای پژوهش گران و دیگرعلاقمندان به فیلم را آسان سازد.کوشش خواهد شد با پژوهش گران علاقمند در دیگر نهادهای اجتماعی ارتباط برقرار شود تا انجمنی مشترک از پژوهش گران فیلم پدید آید.به همین سان،با پژوهش گران خارجی علاقمند به کاربرد فیلم نیز ارتباط برقرار خواهد شد.»

جان اوکانرتا همین چند سال پیش که به بیماری دچارشد سردبیراین مجله بود.با وجود پایان یافتن سردبیری او و نیزبا وجود وقفه درتغییرمجله ازحالت محلی به ملی و بین المللی، ما دوستداران و دوستان او این آرمان را پی گرفتیم. می دانیم که این امر انتظارات او را برآورده خواهد ساخت.موقعیت کنونی جان به عنوان رییس هیات مشاوره سردبیری مجله،انگیزه ای است که ما برترین معیارها را برگزینیم.هنگامی که انجمن تاریخ امریکا جایزه سینمایی جان ای.اوکانر را در 1993به وجود آورد درحقیقت نقش پیش گام جان درتقویت پژوهش،تحقیق و تولید فیلم در زمینه تاریخ،سینما و تصاویر بصری به عنوان قوالب استنادپذیر را به شناسایی رساند.

درسی سال گذشته مجله فیلم و تاریخ مجله ارزانی بوده که حتی کتابخانه های« کم درآمد» می توانند خریدار آن باشند.ما بر روی این موضوع مطالعه می کنیم که رسانه ها چگونه تاریخ را رقم زدند و تاریخ چگونه رسانه ها را رقم زد.ما به بررسی تحول ژانر در طی زمان می پردازیم و اینکه دگرگونی های در فرمول های ژانر چگونه تحت تاثیر خواست های امروزین بوده اند.ما به بررسی کتاب های مرتبط، فیلم ها وبرنامه های ویژه تلویزیونی می پردازیم.مجله فیلم و تاریخ سالی دوبار به همت کمیته فیلم مورخان انتشار می یابد که انجمنی وابسته به انجمن تاریخ امریکا از سال 1970 است.

با بهترین درودها
پتر س.رولینز
سردبیر

درمقدمه ای که برفیلم شناسی مستند درسایت این مجله آمده چنین می خوانیم:

درچند دهه گذشته صدها فیلم مستند با کیفیت بالا درباره جهان وگذشته آن ساخته شده.فهرست این دست فیلم ها همه ساله با پخش این فیلم ها در شبکه های پی بی اس،هیستوری چنل،دیسکاوری چنل ودیگر مراکز رسانه ای بالا می گیرد.تاکنون منبع قابل اعتمادی وجود نداشته که این مستندهای ارزشمند را شناسایی کند و تفسیرهای سودمند دراختیار پژوهندگان، آموزش گران و دانش جویان نهد.مجله فیلم و تاریخ مفتخراست که فیلم شناسی دقیقی از مستندهای تاریخی یا همپیوند با تاریخ دراختیار می نهد.

درآغاز سده بیست ویکم،پتر رولینز،سردبیر مجله فیلم وتاریخ، از کیت ویل لاک استاد تاریخ کالج«رریتان ولی کامیونیتی » درخواست کرد که کتاب شناسی مستندهای کتابخانه شخصی اش را دروبسایت مجله گردآورد.این تحلیل ها و تفسیرها که در طی سالیان به گونه غیر رسمی برای داشنجویان فراهم شده بود پایگاه اطلاعاتی اولیه ای ازعناوین فیلم ها فراهم آورد. از آن زمان تاکنون،مورخان دیگر،فیلم پژوهان و آموزش گران دراین زمینه همکاری های دیگری داشته اند و این مدخل ها را به 300 مورد رسانده اند.بدین سان،این «راهنما» اکنون طرحی رو به گسترش است که هر سال بر دامنه آن افزوده می شود.در گسترش «راهنمای فیلم های مستند مجله فیلم و تاریخ» مشارکت همگانی نقش بنیادی دارد و موجب نو به نو شدن و غنی تر شدن این منبع ارزشمند برای پژوهندگان و دانش جویان می شود.

راهنمای فیلم مستند مجله فیلم وتاریخ بر پایه نظم الفبایی،این موضوعات را دربرمی گیرد:

امریکایی افریقایی
کشاورزی
تاریخ امریکا از حرف a-e
تاریخ امریکا از حرفn-y
رییس جمهورهای امریکا
تاریخ کهن-رنسانس
انسان شناسی
هنر و معماری
اقتصاد
آموزش وپرورش
محیط زیست و طبیعت
نژاد
تکامل
فیلم نگاری
تاریخ دربرابر هولیوود
هولوکوست
طنز
جهانی
قضایی
کار
مسائل هم جنس گرایی مرد وزن،دوجنسیتی و تغییر جنسیتی
رسانه ها
پزشکی و بهداشت
گوناگون
موسیقی و سرگرمی
اسطوره شناسی و فلسفه
بومیان امریکا
اشخاص
اندیشه سیاسی
سیاست
دین
علم و علمی تخیلی
ورزش
ترابری
جنگ ار حرفA-L
جنگ از حرف M-S
جنگ از حرف T-W

زنان

یک روز از زندگی آندره آرسنویچ

ُآندره تارکوفسکی

یک روز از زندگی آندره آرسنویچ
محسن قادری

یک روزاززندگی آندره آرسنویچ،ادای دین کریس مارکرفیلم سازنام دارفرانسوی به دوست وهمکارش آندره تار کوفسکی است که در 1986 درگذشت.فیلم آمیزه ای از بریده فیلم ها،یادداشت های روزانه تارکوفسکی وتاملات شخصی اوست.

آندره تارکوفسکی یکی ازبزرگ ترین فیلم سازان سده بیستم وبی گمان برجسته ترین فیلم سازپس ازجنگ شوروی با شاهکارهای تامل برانگیزی چون آندره روبلف، سولاریس و استاکربه جایگاهی اسطوره ای در تاریخ سینما رسید.ویژگی های سبکی کارهایش چون بهره گیری از پیرنگ های ساده،روایت تکه تکه و برداشت های بلند، برخی از بنیان های فیلم هنری مدرن شدند.رویارویی او با حکومت شوروی،سانسور فیلم هایش وتبعیداش در رازآلودگی آثارش نقش داشتند.

یک روز از زندگی آندره آرسنویچ،کریس مارکر،فرانسه،2000

مارکربا خوانش دقیق فیلم های تارکوفسکی-همچون نشان دادن چند صحنه نایاب ازفیلم دوره دانشجویی او(اقتباسی از «قاتلان»ارنست همینگوی)وتولید تقریبا گمنام«بوریس گودونف» -جایگاه تارکوفسکی را به درستی دراثرخود بازمی نمایاند.نگاه موازی به زندگی و فیلم های تارکوفسکی، بینشی اصیل ازاین کارگردان خلوت گزین به دست می دهد. ماجراهای شخصی روایت شده درنوشته های تارکوفسکی- ازدیدارپیش گویی شده او با بوریس پاسترناک (نویسنده دکتر ژیواگو)گرفته تا برخورد اوبا کا گ ب درخیابان های پاریس(که گمان می کرد آمده اند او را بکشند)- برجذابیت های فیلم مارکرهرچه بیش ترمی افزاید.

یک روز از زندگی آندره آرسنویچ با بهره گیری ازتصاویرپشت صحنه فیلم های تارکوفسکی و درخواست های وسواس گونه او به گروهش (ازجمله به سون نیکویست فیلم بردار کارهای برگمان به هنگام فیلم برداری سکانس دشوار و پیچیده ای از واپسین فیلم اش« ایثار»)ونمایش لحظات برگزیده ای از تارکوفسکی درکنار دوستان و خانواده اش درحالی که در بستر بیماری افتاده و همچنان تدوین واپسین فیلم اش را پیش می برد،تصویری شخصی و جذاب از این فیلم ساز بزرگ به دست می دهند.

در زیر بخش هایی ازدیدگاه منتقدان گوناگون درباره این فیلم می آید:

چهار ستاره! شاهکار! یک روز از زندگی آندره آرسنویچ ساخته مارکر بهترین تک نگاری درتحلیل تارکوفسکی است که من تا کنون دیده ام،اثری که یکپارچگی کلی آثار او را روشن می دارد و رازهای نهفته در فیلم هایش را همچنان دست نخورده باقی می گذارد.این ویدیونگاری،زندگی دیگرنگاشته وخودنگاشته را با بینش شاعرانه و سیاسی درهم می آمیزد و ازقضا به خوبی از انجام این کار برمی آید.

جاناتان روزنبام،شیکاگو ریدر،(اصل مقاله روزنبام را به انگلیسی دراینجا ببینید)

شناخت بی مانندی ازواپسین کارگردان بزرگ شوروی آندره تارکوفسکی.مارکرهمچون ژان لوک گدارومارتین اسکور سیزی،مفسر اصیل وتیزبین فیلم سازان دیگر است...صادقانه ترین و صمیمانه ترین ادای دین یک فیلم ساز به فیلم سازی دیگر.

جیم هابرمن،ویلاژ وویس

تاملی ناب دردنیای شاعرانه وفراواقعی تارکوفسکی.
لس آنجلس تایمز

مجذوب کننده! چیزی که مستند کریس مارکر را به هدیه ای گرانبها بدل می سازد این است که نگرش های اوبه این کارگر دان بس قابل فهم و برانگیزنده اند.این اثر نه تنها تحلیلی دیدنی از درخشش تارکوفسکی که آینه تمام نمای خود مارکر است.
تایم اوت نیونیورک

تحلیل عالی و بی مانندی درباره زبان شاعرانه تارکوفسکی.تبیین کامل بینش تارکوفسکی آنچنان که در این اثر مارکر نمود یافته را به سختی درجای دیگرمی یابید.
دالاس آبزرور

فیلمی که مقوله مستند وحتی گونه« فیلم مقاله» را به چالش می گیرد...نامه عاشقانه عبارت درست تری درباره این فیلم است: اثری شخصی،حسی،وصادقانه.گوهراین فیلم مونتاژ درخشان آن است که بیش تر از آثار تارکوفسکی برگرفته شده اما الگوهای تازه مارکر نیز آن را برجسته تر ساخته است...این فیلم ما را برآن می دارد تا به ابرازبینش ها و نگره های شخصی خود درباره این فیلم ساز برآییم.
هفته نامه ال ای

حتی آن دسته از ما که فیلم های تارکوفسکی را ملال آور می یابند تا جذاب،پی به دقت و عشقی می برند که در تامل تارکوفسکی بر انسان و بر کارش نهفته است.هیچ فیلمی را به یاد ندارم که زندگی هنرمندی را این سان صمیمی و از نزدیک به تصویردرآورده باشد.
دترویت فری پرس

سهم آگاهی بخش کریس مارکر درباره آندره تارکوفسکی فقید سهمی برجسته در پژوهش فیلم است.
وریتی

پیوند به تصاویر برگرفته از روی فیلم

حضورفیلم در جشنواره ها:

جشنواره فیلم مستند برداشت دوم،2001
جشنواره فیلم برلین،2000
جشنواره فیلم سان فرانسیسکو،2000
جشنواره فیلم تورنتو،2000
جشنواره فیلم تلورید،2000

شناسه فیلم

55 دقیقه/رنگی
تاریخ اکران:2000
تاریخ کپی رایت:1999

نام فیلم به انگلیسی

One Day in the Life of Andrei Arsenevich


۷/۱۲/۱۳۸۶

حقیقت فیلم مستند

خاطرات یک تابستان،ژان روش و ادگار مورن،فرانسه،1960

حقیقت مستند
محسن قادری

يكي از موضوعات مورد بحث در مورد سينماي مستند و داستاني و تفاوت ها ميان آن دو،بحث حقيقت و بيان آن است. تصورغالب اين است كه فيلم هاي مستند واقعيت را بيان مي دارند و فيلم هاي داستاني در پي بيان واقعيت نيستند.به عنوان مثال،بيننده فيلم هاي مستند هنگام ديدن فيلمي كه در اين دسته بندي قرار دارد،همواره در پي دانستن اين نكته است كه آيا اين فيلم واقعيت را مي گويد يا نه.در حالي كه ممكن است هنگام ديدن فيلمي داستاني، توجه به اين نكته برايش چندان مهم نباشد. به عنوان مثال،او هنگام ديدن فيلمي از مايكل موردرباره واقعه يازدهم سپتامبر يا فيلمي از يك كارگردان كرد درباره كشتار مردمان ساكن نواحي كرد نشين عراق ،ممكن است دائم از خود بپرسد آيا كارگردان حقيقت را نشان مي دهد و اساسا آيا آنچه وي مي بيند تا چه اندازه به حقيقت نزديك است.در حالي كه همين تماشاگر هنگام ديدن فيلمي از استيون اسپيلبرگ يا فرانسيس فورد كاپولا ممكن است به اين مساله اهميت چنداني ندهد.

اين شايد تجربه بسياري از تماشاگران مستند باشد كه گاه هنگام ديدن فيلمي كه ادعاي گفتن حقيقت را دارد در ذهن خود با سوالاتي مواجه مي شوند در اين باره كه:كارگردان چرا فلان صحنه را به اين صورت به نمايش در آورد يا چرا در گفتار متن فيلم موضوعي را بيان داشت كه با واقعيت،واقعيتي كه او از آن با خبر است، منطبق نيست. در واقع در اين جا تجربه شخصي بيينده مستند است كه با تجربه فيلم سازيا به عبارتي با تجربه مستند در تقابل قرار مي گيرد.او ممكن است هنگام تماشاي مستند از خود بپرسد چرا فيلم ساز به او دروغ مي گويد.اين شايد حق مسلم تماشاگر است كه از مستند انتظار بيان حقیقت را داشته باشد حتي اگرحقیقتی كه گفته مي شود را نشناسد.

اين نكته ما را به ياد ماجرايي مي اندازد كه امبرتو اكو تعريف مي كند و بسيار نيز بازگويي شده است.اکو و دخترش درجلو تلويزيون نشسته اند و برنامه هواشناسی را تماشا مي كنند.گوينده مي گويد فردا هوا برفي است و كساني كه برنامه مسافرت دارند ترجيح دارد كه درخانه بمانند.اكو با شنيدن اين خبر تصميم به ماندن در خانه مي گيرد اما دخترش به او يادآوري مي كند كه همان گونه كه پدرش بارها به او يادآور شده، تلويزيون حقيقت را نمي گويد.اكو با يادآوري اين ماجرا مي افزايد:«ناگزیرشدم به اظهار نظر بسيار پيچيده اي با منطق و( از نظر زبان شناسي) كاربرد شناسي گسترده اي درباره زبان هاي طبيعي و نظريه گونه (genre)رو بياورم تا او را متقاعد سازم كه تلويزيون گاه دروغ مي گويد و گاه نيز حقيقت را مي گويد.»بنابراين حتي فرهيخته ترين بينندگان نيز از فيلمي مستند انتظار بيان حقيقت را دارند اما درهرحال اين پرسش همواره باقي است كه آيا انتظار بيان حقيقت در يك فيلم مستند به خودي خود انتظاري منطقي است؟

گفتن حقيقت يكي از نخستين وساده ترين انتظارات انساني است.به عبارت ديگر،همه از يكديگر انتظار شنيدن حقيقت را دارند اما آيا درهمه شرايط امكان بيان حقيقت وجود دارد؟آيا گفتن حقيقت به توانايي ها و امكانات ما مبتني نيست؟هنگامي كه فردي از ما ساعت را مي پرسد ما آن چيزي را به او مي گوييم كه ساعت مچي مان نشان مي دهد.آنچه كه بر صفحه ساعت ما نمودار شده مي تواند كاملا دقيق يا اندكي نادقيق باشد.اما درهرحال ما گمان مي كنيم يا تلاش كرده ايم كه زمان واقعي را بيان داريم. اين پاسخ ارتباطي با حالات روحي ما يا ديدگاه هاي اخلاقي مان ندارد بلكه صرفا بر واقعيتي عيني مبتني است.اما هنگامي كه كسي از ما حالمان را مي پرسد ممكن است به سادگي بگوييم كه«خوب»هستيم.اين جواب ساده ممكن است حقيقت حال ما را بيان ندارد اما نوعي گريز از توضحيات مفصل و پيچيده تر درمورد حالت روحي امان در آن لحظه است.اين كاملا به تصمميم ما بستگي دارد كه به سادگي بگوييم «خوب»هستيم يا آن كه در باره حالت روحي واقعي و يا ديگر مشكلاتمان در آن لحظه شروع به صحبت كنيم.

اين بحث را با نگاه به يكي از فيلم هاي مطرح سينماي مستند پي مي گيريم:«خاطرات يك تابستان»(1960)ساخته ژان روش و ادگار مورن.اين فيلم به عنوان تجربه اي در كاربرد ابزارهاي نوين فيلم برداري (دوربين هاي سبك قابل حمل، صداي شاهد و همگاه،و...)همچون بيانه «سينما وريته»شناخته مي شود،يعني سينمايي كه همچنان كه از اين عنوان بر مي آيد مي خواهد حقيقت را بيان دارد.در صحنه اي ازاين فيلم ادگار مورن به روش مي گويد «فكر مي كنم اين فيلم حقيقت را بيان داشت».و روش در صحنه پاياني در حالي كه با مورن دست مي دهد مي گويد«به دردسر افتاديم».قابليت هاي نوين دوربين هاي 16 ميلي متري درآن زمان به روش ومورن اين شهامت را بخشيده بود تا درخيابان هاي پاريس جلو رهگذران ظاهر شوند و از آنها اين سوال را بپرسند كه آيا آنها «خوشبخت اند؟».سوالي بس دشوار كه پاسخ گفتن به آن همان اندازه دشوار است كه از كسي بپرسيم حالش خوب است يا نه.واضح است كه امروزه با مقايسه ابزارهاي فيلم برداري آن دوره با ابزارهاي امروزی اين پرسش اندكي ساده باورانه به نظرمي رسد.درست همان گونه كه پرسش هاي مايكل مور در فيلم هاي«بولينگ براي كولومباين» و«فارنهايت 9/11»هنگامي كه دربرابر سناتورها و سياستمداران امريكايي ظاهر مي شود،ساده انگارانه به نظر مي آيند.

اين موضوع بيش از آن كه از ارزش كار اين فيلم سازان بكاهد، ما را با تلاش هاي درازمدت مستند براي پاسخ گفتن به پرسش حقيقت بازمي گرداند.پرسشي كه شايد برخي مستندسازان گمان كنند پاسخش را يافته باشند اما از ديد تحليل گران و مهم تراز همه ازديد مخاطبان مستند(يا حقيقت بينان) هنوزپرسش حقيقت درفيلم مستند بي پاسخ مانده يا پاسخ هايش مبهم است.اين موضوع ما را همچنين متوجه اين نكته مي سازد كه شايد هيچ ابزاري به اندازه «تصوير»دردنياي امروز مورد بحث قرار ندارد،عنصری كه با وجود كاربرد فراوان آن در دنياي امروز و تنيده شدنش در بافت رسانه اي امروز تا اين اندازه غير قابل اعتماد و بحث انگيزاست.تصوير كه از يك سو سنت بسيار عميق و دور و درازي را در حوزه هنرهاي تجسمي(نقاشي،تصويرسازي،و...)پشت سر دارد در دنياي فيلم هنوز به تعريف دقيق و روشني دست نيافته است.از همين رومخاطب در مواجه با تصوير متحرك و حتي تصوير عكاسي با پرسش هاي بسياری در زمينه حقيقت و اصالت روبروست و تا امروز نوعي عدم باور در اين مورد وجود دارد.درحالي كه درحوزه تاويل «متن» يا«سند ادبي» تا حد زيادي اين معضل از ميان برداشته شده است.

نمونه ديگري از تلاش ها براي كشف حقيقت،كوشش هاي ادوارد مايبريج درنخستين سال هاي پيدايش سينماست.او نيز كوشيد ازحقيقتي پرده بردارد كه ذهن او را به خود مشغول داشته بود:آيا اسب هنگام تاخت، همه پاهايش به زمين مي خورد؟او نيز كوشيد براي پي بردن به اين پرسش ازفن آوری نوین بهره گيرد زيرا بدون آن چشم انساني به تنهايي قادر به ديدن و درك این موضوع نبود.به اين منظور او ازعكس هاي پی درپی بهره برد:دراین روش، برخورد پاهاي اسب درحال تاخت با رشته هاي بسته شده به باطري هاي متعدد و پاره شدن آنها،تك عكس هايي را می آفرید.دعاوي سينما وريته درباره حقيقت،برآمده از تجهيزات قابل حمل تر و حساس تر براي ثبت مستقيم صدا در تمام محيط ها بود.اين تكنيك،به باور مورن به سينما امكان مي داد تا«زندگي را به شكل خام»بر پرده ثبت كند، درست همانگونه كه ما آن را بدون دوربين يا ميكروفن احساس و تجربه مي كنيم.هم فن آوری مويبريج و هم فن آوری دوربين هاي سبك وزن سينما وريته،در خدمت بيان حقيقت بودند.

در اينجا مي بايست به يكي از مهم ترين كوشش گران در رابطه با فن آوری و حقيقت اشاره كنيم: ژيگا ورتوف كه از نظر زماني دردوره اي ميان مويبريج و مورن جای مي گيرد.ورتوف در پي آن بود كه فيلم هايي برپايه ديد ریزبین تر «كينو-آي»(دوربين-چشم)بسازد،يعني به کارگیری دوربين فيلم برداري که«جلوه های دنیای عینی را به شيوه اي كاملا متفاوت از چشم انسان گرد آوري و ثبت می كند».او با اشاره به دوربين –چشم مي نويسد:

همه ابزارهاي سينمايي
همه نو آوري هاي سينمايي
همه شيوه ها و روش هايي كه مي توانند به خدمت آشكارسازي و نشان دادن حقيقت درآيند.
نه تنها دوربين-چشم به خودي خود بلكه حقيقت به کمک توانایی های دوربين- چشم،يا به عبارتي كينوپراودا[سينما حقيقت].
نه تنها«به فيلم درآوردن نا آگاهانه زندگي» از رو ي «ناآگاهي»بلكه به فیلم درآوردن آنها برای نشان دادن آدم ها بدون نقاب ها،بدون آرايش، براي به ثبت رساندن آنها به کمک چشم دوربين درآن دم كه بازي نمي كنند...».

اين كلمات نشانگر انطباق ميان«كينو پراودا»ي ورتوف و چيزي است كه مورن می پنداشت با«خاطرات تابستان» به خوبي به انجام رسيده است.در واقع سينماوريته فرانسه و«كينو پراودا»ي روسيه،به تعبيري،برگردان دقيقي از يكديگرند (گو اینکه اولي كم و بيش رونوشت دقیقی از دومی است).ماموريت ورتوف براي بهتر دیدن ازچشم انساني –يعني ديدن مردم بدون نقاب-در اينجا(در سينماي فرانسه)درماموريت سينما وريته براي ديدن(و شنيدن) همچون چشم انساني نمودار گشت.

در اينجا نکته ديگري وجود دارد،نکته ای كه به دید من براي درك آنچه كه تصور مي شود «حقيقت فيلم»است بسيار مهم است.بار ديگر به كلمات ورتوف باز مي گرديم:

براي درك افكارشان كه با دوربين عريان شده است.
دوربين-چشم همچون امكان دیدپذیرساختن نادیدنی،روشن كردن ناروشنی،آشكارساختن پنهان،نقاب برداشتن از نقاب زده،نا بازي كردن بازي شده، و تبديل دروغ به حقيقت.دوربين-چشم به همچون آمیزش علم با فيلم خبري، براي نبرد عميق تر براي كشف كمونيستي جهان،به عنوان كوششي براي نشان دادن حقيقت بر پرده(در سينما).

بنابراين،حقيقت فيلم(كينوپراودا) فراتر از سطح صرف است.در واقع، به سختي به نظر مي رسد كه این حقیقت درسطح صرف باشد: بلكه چيزي است كه در لايه زيرين سطح نهفته است،آنچه كه مشخصا«نامرئي...پنهان...و درنقاب»است؛ نه صرفا اعمال آنها كه بر روي پرده نشان داده مي شوند بلكه«افكارشان».در اينجا بارديگر تناقض آشكاري ميان ورتوف و مورن ديده نمي شود(و در واقع،نه حتي با مويبريج،كه در صدد بود آنچه را ناديدني است آشكار سازد). به وضوح،حقيقت مورد نظرمورن آن سان كه در خاطرات تابستان نمايانده شده،حقيقت شخصيت است، آشكار سازي«شخص واقعي» كه درپشت ظاهر اعمال روزانه اش گرفتاراست و«افكارش»را دوربين نمودار می سازد.

اما اين حقيقت ممكن است در تقابل باچيزي باشد كه با دوربين چشم غيرانساني آشكار شده و ازدید ورتوف در گوشه به گوشه جهان پرسه مي زند تا حقيقت تاكنون نديده را جست و جو كند.در واقع دوربين چگونه مي تواند افكار موضوعات (ابژه ها)را جلوه گر سازد؟چگونه مي تواند «جهان را كشف كند» كه رد پايش را بر لنز آن بر جاي مي گذارد؟

يكي از جالب توجه ترين و عجيب ترين پاسخ ها به اين پرسش ها را ميكل آنجلو آنتونيوني طرح ساخت كه به حقيقت آشكار شده به کمک تصوير بسيارعلاقمند بود.آنتونيوني با اشاره به فيلم برداري از يك چراغ برق در گوشه تاريك يك خيابان،می گوید:

« فيلم احتمالا همه چيز را ثبت مي كند،مهم نيست در نور باشد يا در تاريكي...اما فنون رو به رشد ما این امكان را نمي دهد كه از روي هرآنچه در فتوگرام است پرده برداريم.مي دانيم كه در زيرتصوير نمايان شده تصوير ديگري يافت مي شود،تصويري كه نزديك تربه حقيقت است و در زير آن نيزتصوير ديگري نهفته است و تصويري ديگر در زير اين يك.و به همين سان تا رسيدن به تصوير واقعي حقيقت مطلق و راز آميز كه تاكنون كسي نديده بسیاری تصاویر دیگر وجود دارد. و بارديگر شايد تا از هم گسيختن همه تصاوير،همه تصاوير واقعيت،كه دليلي براي يك سينماي تجريدي خواهد بود».

ديدگاه آنتونيوني در باره«تصوير واقعي حقيقت...كه هيچ كس آن را نخواهد ديد» حاكي از اعتقادي رئاليست يا ايدئاليستي رئاليستي است كه معتقد است حقيقت فراسوي ادراك آدمي است.يقينا اين بحث پيچيده اي است كه بيش از همه در حوزه فلسفه مي گنجد و در اين مورد يعني حقيقت مستند، ما را از موضوع اصلي دور مي دارد.در واقع بحثي كه با خاطرات يك تابستان آغاز شد شايد بهتر از هر چيز ما را در ادامه اين بحث ياري كند.بحثي كه روش و مورن هيچ يك به طور مستقيم اشاره اي به آن نكرده اند،اما به خودي خود مي تواند به گسترش بحث ما بيانجامد.اين بحث كه هدف واقعي سينما وريته اين نيست كه افكار انساني را بيان دارد بلكه مي كوشد با كاربرد فن آوری سينما،حقيقتي را بگويد كه شايد احساس انساني به خودي خود قادر به درك آن نباشد.يقينا بسياري از بينندگان اين فيلم،و به ویژه برخي از آنها که در آن نيز همچون شخصيت ظاهر شده اند تشخيص مي دهند كه آنچه كه آدم های اين فيلم بيان مي دارند در حقيقت برخاسته از سينما و حضور دوربين بوده است. ماريلو، شخصيتي كه در اين فيلم از احساسات خود سخن مي گويد مي داند كه بسياري از حرفهايش به خاطر اين است كه دوربيني در جلو او وجود دارد كه حرف هايش را گردآوري و ثبت مي كند.يعني همان دوربين چشم ورتوف.ابزاري كه بدون آن آدم ها شايد به سخن در نمي آمدند.اين سخن در مورد خود فيلم ساز نيز صادق است زيرا او نيز مي داند كه آنچه را در فيلم بيان مي دارد برخاسته از حضور دوربين است و در واقع اين دوربين بوده كه به او امكان و زمينه سخن گفتن داده است. ازاين رو مي توان گفت كه يكي ازويژگي هاي سينما وريته ابزارگرايي (انسترومنتاليته ) است. ازهمين روست كه فیلم سازان سينما وريته اصرار بر مصاحبه به عنوان يك شكل بیان بنيادي دارند.اين ابزارگرايي موضوع را وا مي دارد كه براي دوربين سخن بگويد و در بسياري موارد در حقيقت آن چيزي را بيان دارد كه گمان مي كند در جلو دوربين گفتني است،هرچند كه اين مي تواند لزوما واقعيت وجودي او نباشد.اين بحث ما را به موضوعی به نام «حقيقت فيلمي»سوق مي دهد و شايد يكي از دشواري هاي سينماي مستند به عنوان زباني براي بيان حقيقت عيني جهان همين باشد.زيرا سينما در كوشش براي يافتن و بيان حقيقت جهان،خود حقيقتي ديگر مي آفريند: حقيقيت سينما.