۵/۰۵/۱۳۸۶

بازنگری مردی با دوربین فیلم برداری


بازنگری یک فیلم
مردی با دوربین فیلم برداری
محسن قادری

آنچه درپی می آید ایده هایی است که با دیدن مردی با دوربین فیلم برداری(1929)ساخته ژیگا یا درست تر«زیگا» ورتوف به ذهن رسیده و طبعا شتاب و پراکندگی چنین نوشته هایی را دربر دارد.نگاهی به ساختار و جزییات این فیلم ونه بیش.

-ورتوف و دستیارانش(میخائیل کافمن و الیزاوتا سه وی لووآ[=دراصل همسر ورتوف])بر این باور بودند که سینما می بایست زندگی را آن گونه که هست نشان دهد.آنها تصاویر خود را در شهرهای گوناگونی چون مسکو،کیف،اودسا و خارکوف گرفته اند.

-فیلم هیچ میان نویسی ندارد.تنها در بافت فیلم(بر در و دیوارهای شهر،بر پوسترها،برتابلوها و...) به نوشته هایی برمی خوریم.ورتوف در فیلم های پیشین خود پی برده بود که کشاورزان هنگام دیدن فیلم،زیر نویسها را نمی نگرند چون سواد خواندن ندارند.

-این فیلم ستایشی از یک شهر مدرن است و بیش از آن که به آدم ها رو کند، نگرنده ساختمان ها، فضاهای شهری وماشین هاست.

-فیلم درپی نشان دادن پیشرفت های اتحاد شوروی است.

-این فیلم اثری از سینمای ناب است که تصویر را بر صدا برتری می بخشد.

-از آنجا که ورتوف معتقد است سینمای روایی در نشان دادن زندگی واقعی ناتوان است و از آنجا که در ابتدای فیلم ادعا می شود این فیلم فاقد مونتاژ است فیلم او جای بحث بسیار دارد چون ورتوف ازحداکثر تدوین و تروکاژهای سینمایی و نوری بهره می برد اما تصاویر فقر،جنایت و دیگر مشکلات اجتماعی را نشان نمی دهد.

-چه بسا ورتوف از دشواری های سانسور به دور نبوده.

-با وجود اصالت تصاویر این فیلم،نمی توان آن را مستندی واقعی دانست.

-این فیلم یک شعر کانستراکتیویست است.

-تنها نوشته توضیحی در عنوان بندی آغازین فیلم چنین می گوید:

«مردی با دوربین فیلم برداری،ثبت در شش حلقه.به تماشاگران یادآوری می شود که این فیلم تجربه ای در انتقال سینمایی پدیده های دید پذیر،بدون زیر نویس،بدون صحنه آرایی،و بدون استودیوست.این کار تجربی درپی آفرینش زبان سینمایی مطلقی با اصالت جهانی است وبر جدایی مطلق زبان تئاتر و زبان ادبیات استوار است.»

-این فیلم مستند بیش از آن که درباره مسکو یا شهری دیگرباشد،یک بیانیه نظری(=مانیفست تئوریک) است.

-عجیب این است که آپارات چی سینما در این فیلم، درحال آماده کردن فیلمی است که ما درحال دیدن آن هستیم چون روی قوطی فیلم نام همین فیلم به چشم می خورد.

-سالنی که در ابتدای این فیلم می بینیم و تماشاگران فیلم ورتوف را در آن می بینند در اصل همان سالنی است که فیلم در آوریل 1929 برای اولین بار در آن به نمایش درآمد.

درباره ورتوف و فیلمبردار و تدوین گرش:

-آنها گروهی بودند که خود را کینوک می نامیدند و آرمان شان جدایی فیلم ازدیگرقالب های هنری بود.

-مردی با دوربین فیلم برداری می تواند مستند ونیز یک نمایش جادو به شمار آید.

-لحظه ای که دو قطعه زغال پروژکتور به هم وصل می شوند لحظه ای است که رهبر ارکستر کارش را می آغازد. موسیقی ای که هم اکنون بر روی فیلم می شنویم از روی نت های به جا مانده از خود ورتوف ساخته شده.

تناقض: هدف کینوک ها جدایی و استقلال کامل فیلم از دیگر رسانه ها بوده اما موزیک در اینجا ناقض دیدگاه ورتوف و گروه اوست.

-پس از عدد 1 که همچون معرفی کننده فصل نخست یا پیش درآمد فیلم نمایان می شود تصور ما براین است که این شماره درادامه فیلم پی گرفته می شود اما چنین نیست و این تنها شماره ای است ک درسراسر فیلم به نمایش در می آید.

-نخستین سکانس فیلم(نمای تعقیبی تا شیشه پنجره)این ایده را به ما منتقل می کند که می خواهیم فیلمی روایی ببینیم. دراصل عناصر موجود در فضا براین گمان دامن می زنند.این از آنجاست که ورتوف می خواهد میان تصاویر مردی با دوربین فیلم برداری و زنی در خواب همگرایی (=توازی)پدید آورد.

-انگشتربا نقش لاک پشت،از پوستر یک فیلم داستانی آلمانی به نام« بیداری یک زن»برگرفته شده.این پوستری است که هر ازچندگاه درفیلم نمودارمی شود و برتفاوت «سینما چشم» و« فیلم داستانی» تاکید دارد.

-تصاویر خیابان خواب ها:


-این تصاویر،خواب بودن مردم و نیز این موضوع را یادآور می شوند که « سینما چشم » بیدارگراست و نیز نشان دهنده تاثیرپذیری ورتوف از فیلم برلین سمفونی یک شهر بزرگ است که یک سال پیش از این فیلم ساخته شده و ورتوف در سفر به آلمان آن را دیده بود.هرچند که خود روتمن از کارهای اولیه ورتوف تاثیر زیادی پذیرفته اما مردی با دوربین فیلم بردای بیش از یک سمفونی شهری است.

چرا که:


-تصاویر این فیلم هریک در شهرهای مختلف شوروی گرفته شده اند

-این تصویر اودساست.

-این مسکوست.

-این کیف یا شاید خارکف است.

-مردی بادوربین فیلم برداری فیلمی درباره دیدن(=بینش)است بنابراین می بینیم که درهمان ابتدا تفاوت نگاه انسانی و نگاه مکانیک(=ماشینی)را مقایسه می کند:مانکن ها در نماهای درشت به خیابان های شهر زل زده اند.

-و سپس آدم ها و تاکید براینکه چشم مسلح و مکانیک سینما چشم،جهان را بهترمی بیند.

-ورتوف در بیانیه سال 1923 سینما چشم می نویسد که هدف کینوک ها نزدیک کردن انسان ها و ماشین ها و قراردادن آنها در رابطه نزدیک است.

-پوستر فیلم که مرتبا حتی بر روی صحنه ای که فیلم بردار از خانه بیرون می رود نیزآن را می بینیم، پوستر یک فیلم آلمانی به نام «بیدارشدن یک زن»است که درامی درباره سکسوالیته جسمی است و اشاره پوستربه سکوت(یا دعوت به خاموشی و سکوت) که به تصویر فیلم برداربرش می خورد برآنچه که بعدا اتفاق می افتد تاکید دارد و نشان می دهد که کینوک می خواهد بیدار کند و فیلم داستانی می خواهد در خواب نگه دارد).

-از همان ابتدا(در نشان دادن تصاویر کبوتران)شاهد جلوه های مونتاژی هستیم.برای نمونه در نمای وارونه از کبوترها.

-نمای عازم شدن ماشین برای فیلم برداری از ترن به نمای زن برش می خورد و ترن به موضوع رویا یا دراصل کابوس او تبدیل می شود.

-از خواب پریدن زن که به صورت برش موازی نشان داده می شود در واقع بیداری تماشاگر از خواب فیلم های داستانی است.

-بیدارشدن از خواب برای دیدن زندگی آنگونه که هست.

(چیزی که-شاید بتوان گفت- فیلم به آن دست نمی یابد!)

فیلم از اینجا از دید نگره به تناقض می افتد: آیا تصاویری که فیلم از این شهر نشان می دهد واقعیت این شهر است؟

-عدسی عوض می شود:

-استعاره تغییر نگاه و بینش.

-برش به پسربچه خوابیده در خیابان:

-انگار سینما چشم می گوید: بیدار شو!دوربین نظاره گر توست و تو نظاره گر دوربین.

(رو در رو)

-کینوک ها می خواستند به جای کارخانه رویا ساز هولیوود ،کارخانه اعمال عینی را ایجاد کنند.

-پس برخلاف پوستر فیلم آلمانی که به سکوت فرا می خواند سینما چشم بیدارمی کند.

درباره تصاویر روشستن زن:

-درون و بیرون،زندگی خصوصی و عمومی،انسان و شهر...اینها مایه های تکرارشونده ای هستند که پیوسته در فیلم نمودار می شوند(دراصل، تم اصلی فیلم دعوت به بیداری است ).

-تصویر زن همچنان که صورتش را با حوله خشک می کند به تصویر زنی دیگر درحال تمیز کردن پنجره برش می خورد(پنجره استعاره دیگری از چشم گشوده به روی شهر یا چشم شهر است)

- پنجره،سینما،چشم(این سه واژه در یک واژه روس گرد آمده اند:کینوکنواک] آکو(چشم)و اوکنو(پنجره)و کینو که همان سینه یا سینماست.

-فیلم بردار با احساس غرور از جلوی پوسترفیلم آلمانی می گذرد(استعاره ای دیگر در نفی سینمای داستانی).

-پس از این تصاویر شهر،باید تصاویری از پیشرفت کشور نشان داده شود.

- اولین تصویر از مناره یا دودکش بلند کارخانه است که فیلم بردار از آن بالا می رود.

- تصاویرماشین آلات و دودکش.

تصاویر معدن ازجمله تصاویر نسبتا واقعی(=مستند) فیلم است که ورتوف آنها را درفیلم «دونباس،سمفونی یک شهر» به کار برده است.سمفونی دونباس از دید ارزش های مستند بسیار اصیل تر از مردی با دوربین فیلم برداری است.

ورتوف می گوید درسینمای داستانی شخص می داند چطور عمل کند ودرسینمای مستند نمی داند.

-کینوک ها می خواستند زندگی واقعی را برروی فیلم به ثبت رسانند اما مشکل این بود که مردم به دوربین واکنش نشان می دادند.بنابراین شاید بتوان گفت که واقعیتی که ما دراین فیلم می بینیم واقعیت سینماست نه زندگی.این واقعیت،واقعیت زندگی پیشافیلمی،واقعیت ثبت شده،واقعیت نمایش داده شده و واقعیتی است که تماشاگر درک می کند.

صحنه ای که قطار از روی دوربین می گذرد همان است که درآغاز فیلم،میخاییل کافمن درحال فیلم برداری آن است.(این تصویر با دوربین دبری که 10 فریم درثانیه بیش تر نمی گیرد فیلم برداری شده وتصویر به همین دلیل تیره است).

صحنه ای که کافمن مسافران را از ایستگاه قطار تا خانه همراهی می کند در تناقض با شعار کینوک هاست که می گفتند زندگی روزمره را نباید به گونه داستانی بیان کرد درحالی که در اینجا ما پی گرفت(راکورد) سکانس را داریم.ابتدا تصاویر ترن،سپس مسافران که در ایسگاه قطار پیاده می شوند و آنگاه درشکه که به در خانه می رسد.

- درباره صحنه ی که تصویر اسب و تصاویر دیگربه ایستایی می رسند:

این همان جاست که نقش مونتاژ به میان می آید.یعنی جایی که پس ازثبت واقعیت،ما واقعیت خود را می سازیم.اینجا دراتاق تدوین تکه های واقعیت به هم چسپانده می شوند.

دردفتر ثبت طلاق،تصاویر آدم ها به تصاویر ترن ها برش می خورد.تصویر دوتکه ودو قطار که درسویه های ناهمگرا درآمد ورفت اند.
-سپس مجموعه ای از نماها درپی می آیند که نشان دهنده حرکت درقاب اند.حرکات همگرا(=موازی)،حرکت ازعرض قاب،حرکات افقی...

-وجا به جا شدن آدم ها به گونه های عمودی وافقی (چون بالابری که آنها را ازپایین به بالا می برد).برای اشاره به مواردی چون بعد،فضا،نسبیت فضا،نسبیت زمان،نسبیت سرعت.

سکانس تصادف خیابانی یکی از مستندترین تصاویراین فیلم است که خود کافمن گفته است هنگام فیلم برداری آن کسی به او نگاه نمی کرده.

سالن آرایش:

-در این سکانس تناوبی بین کار(خدمات دادن) و تولید فیلم (پروداکشن)وجود دارد.نقطه اوج این سکانس هنگامی است که یک پسربچه واکسی را نشان می دهد که درمقایسه با شعارهای سوسیالیستی آن دوران بسیارمفتضحانه است زیرا ناخواسته اشاره به بهره کشی قشر مرفه از کودکان فقیر در جامعه ای سوسیالیستی دارد.این گونه تصاویرکه نمادی از جامعه سرمایه داری محسوب می شدند خیلی زود از فیلم های شوروی حذف شدند.

-ورتوف سینما چشم را ریاضیات واقعیات می نامید.آفرینش یک اسپرانتوی بصری.در این سکانس تصاویری موازی از سالن آرایش و کار می بینیم.یعنی اینکه کار من زیبا باشد یا زشت بخشی از واقعیت زندگی است.

-دراین سکانس ماشین به عنوان دستی کامل یا بی نقص نشان داده می شود.

-سال 1929 سالی بود که برنامه طرح پنج ساله در شوروی به اجرا گذاشته می شد.از همین رو ورتوف در این سکانس و برخی سکانس های دیگر به اهمیت پیشرفت های تکنولوژیک روسیه اشاره می کند.

-پس از صحنه های کار،میخائیل کافمن را کارکنان درمعدن می بینیم.این صحنه ها برگرفته از فیلم دیگری از ورتوف به نام «سمفونی دونباس» است.ورتوف نور مصنوعی را خیلی کم به کار می برد(همچون فلاهرتی)و تنها در معدود صحنه ها چون سالن نمایش فیلم،نورمصنوعی به کار برده.دراینجا کافمن را کارکنان درشرایط سخت می بینیم.طنزآمیز آنکه این صحنه درآن دوره دریک فیلم تبلیغاتی دست چپی آلمان به کارگرفته شده بود که به مشکلات معدنچیان آلمان می پرداخت .

-نکته عجیب اینکه بعد از نماهای معدن بلافاصله نماهایی ازماشین آلات می بینیم که به صحنه هایی از یک نیروگاه برش می خورند.شاید به همین دلیل درهر دوسکانش یا درهردو تصویر عنصرغالب« حرکـت»است.ونکته عجیب تر آنکه دو تصویر به گونه استعاری به هم برش می خورند: بافت پارچه ها و جریان آب. و این تصویرشاید اشاره به این دارد که این ماشین ها از انرژی همین نیروگاه به حرکت در می آیند.این سکانس و چگونگی فیلمبرداری آن بر فیلم انجیل ساخته جان هیوستون (1969) تاثیر گذاربود.

-ماشین آلات ازحرکت باز ایستاده اند و اکنون زمان استراحت است.کارگران سر و روی خود را می شویند.

-بار دیگر تصویری از نسبیت بعد و فضا: تصویر کشتی.

-ما نمی دانیم کشتی حرکت می کند یا دوربین فیلم برداری؟

-مثال دیگر: پل و ابرها.

-ساحل و مردم:آدم های بسیاری که از مسکو به این ساحل در«اودسا» می آیند تا تعطیلات بگذرانند.نسبیت فاصله!

-زنان در حال حرکات آرام بخش.

-یک بازی ملی روسی به نام گالاتکی.

-درباره صحنه روزنامه دیواری:

-کینوک ها فیلم خود را شکل گسترده تر روزنامه دیواری می دانستند.

-صحنه های ورزشی کمی متاثر از اشعار والت ویتمن درباره بدن،زیبایی جسمانی،واز دید سوسیالیستی اهمیت سلامت جسمانی برای کار در جامعه است.دراین تصاویر بیش ترین جلوه های تکنیکی را می بینیم و بیش تر تصاویر به صورت کند گذر(=حرکت آهسته) دیده می شوند.

-صحنه ای که ورزشکاران درمیانه زمین و آسمان به ایستایی می رسند:

کافمن این را حرکت تجزیه شده می خواند.

یعنی اینکه دوربین پویاترین نما را برمی گزیند و آن را ایستا می کند.

تصاویر می خواهند تن ها را چنانچه باید باشند و چنانچه باید ساخته شوند نشان دهد.شاید ورتوف زیر نفوذ والت ویتمن شاعر امریکایی بوده است.

-تصاویر ساحل همچنین نشان گر روش زندگی مدرنی است که پس از برنامه پنج ساله اقتصادی شوروی به نموداری رسیده بود و ورتوف هم می خواسته همین را به نمایش بگذارد.

-تصاویر تمرینات ورزشی همه نشان دهنده اهمیت جسمی وارتباط آن با رشد اقتصادی شوروی تواند بود.

درباره صحنه ای که کافمن هم به ساحل می آید:

-مردی با دوربین فیلم برداری فیلمی درباره دیدن(=بینش) است اما در برخی جاها چشم چرانانه می شود.عدسی تله فتو که همه چیز را برای شما دیدپذیرمی سازد همچنین می تواند روی دیگربینش یا دیدن را نیزبرایتان جلوه گر سازد.

-تصویردوباره تردست خیابانی شاید دیگر بارمقایسه میان کارسینما و کارتردستی باشد که به شما چیزهایی نادیدنی نشان می دهد.

-تصاویر دوربین و مردی با دوربین پیش ازتصاویر پوستر سینما این بار می خواهد بگوید که دوربین شهر را از بیرون و

درون زیرچشم دارد.

-تصویر دیگری در آبجو فروشی،بطری های آبجو را در پس زمینه پوستر فیلم نشان می دهد.الکل همان اندازه برای شما بد است که دیدن فیلم های ملودرام.

-پس از این سکانس،تصویری ناپایدار وکژ و مژاز نگاه آدمی مست می بینیم:دوربین مست!

دوربین درجست وجوی ساختمان کلیسا به ساختمانی دیگر می رسد اما این همان نیست که درپی اش هستیم.دوربین سرانجام کلیسا را که تبدیل به باشگاه لنین شده پیدا می کند.

-استعاره دیگر:زن با یک اسلحه به تصویر فاشیسم و سپس به بطری های آبجو چون نماد سرمایه داری و انحطاط شلیک می کند.نشانه ای از انقلاب فرهنگی.

-ورتوف ازکافه بیرون می رود و به باشگاه کارگران می آید.

-در باشگاه ،رادیو و آمپلی فایرمی بینیم،چنان چون نوآوری های امروزین.

-تصویر بسته گوش، اشاره ورتوف به « سینما گوش»است که سویه دیگر سینما چشم به شمار می رود(تصاویری از گوش و دهان خود ورتوف در این سکانس).ورتوف دراینجا سرود ملی می خواند.

- ارکستر چیزها:

-بخش پایانی فیلم بازهم درسالن نمایش فیلم.دوربین« دبری» به تماشاگران ادای احترام می کند و به آنها نشان می دهد که چه گونه برسه پایه سوار می شود.دوربین دورخودش می چرخد،نمایابش به کار می افتد،فیلم می گیرد و ...

-صحنه پایانی(دست ها وشستی های پیانو و بالرین)به تماشاگران نشان می دهد که کار ارکستر چگونه در همراهی با نماهای فیلم عمل می کرده(جنبه آموزشی فیلم).لحظه ای از سینمای ناب که درآن همه تماشاگران درحال گوش دادن هستند.

-ماشین نویس: نمادی از وحدت انسان و ابزارش(وتصاویر بعدی هم همینطور).

-درباره صحنه آخرفیلم که کافمن را سوار بر موتور درحال فیلم برداری نشان می دهد:

-این صحنه اشاره به ایده کینوک هاست که سینما زبان جهانی آینده است و زبانی است که پیوسته در حال انتقال اندیشه هاست وهر رویداد انسانی به کمک دوربین سینما به تصویر در می آید و ملیون ها نفر آن را خواهند دید.تصویر درشت چرخ ها ی ترن پس از این، اشاره به پیوند فیلم و زندگی دارد.

- تصویر تئاتر بلشوی:تئاتر قدیم مسکو که دو تکه می شود و از هم می پاشد(همچون نماد هنر کهن).و تصاویر سرعت می گیرند.

- مردی با دوربین فیلمبرداری فیلم نسبتا پیچیده ای است که نیاز به مشارکت بیینده برای بازشناسی آن دارد.


لنی ریفنشتال

لنی ریفنشتال

چهره های مستند
لنی ریفنشتال،زندگی و کارها

بارها و بارها ازمن می پرسند آیا با هیتلر روابط عاشقانه داشته ام؟«راست است که دوست دختر هیتلر بودید؟»و من می خندم و همیشه پاسخم یکی است:«نه، اینها همه شایعات نادرست است.من تنها برای او مستندهایی ساختم...».

بخشی از خودنگاره لنی ریفنشتال در باره دیدارش از امریکا در 1938

محسن قادری



هلن برتا آمالی،شناخته شده با نام« لنی ریفنشتال»(22 اوت 1902 تا 8 سپتامبر 2003) کارگردان،رقصنده، و بازیگر آلمانی بیش ازهمه برای زیبایی شناسی آثار ودستاوردهایش در زمینه فنون سینمایی پرآوازه است.رایش سوم شناخته ترین فیلمش پیروزی اراده را که مستندی درباره گردهم آیی سال 1934 حزب نازی در نورمبرگ است،همچون فیلمی توانمند در زمینه تبلیغ سیاسی به کاربرد.به دلیل پیوند های اجتماعی ریفنشتال با رایش سوم وآشنایی فردی او با آدولف هیتلر و ژوزف گوبلز،کوشش های فیلم سازی او با شکست آلمان درجنگ جهانی نخست به پایان رسید ودستگیر شد اما ازاتهام جنایت جنگی برکنار ماند.


در تاریخ سینما،ریفنشتال به گسترش زیبایی شناسی نوینی درسینما به ویژه در پیوند با تن های برهنه شناخته است. گرچه ارزش های تبلیغ سیاسی نخستین فیلم هایش بسیاری از منتقدان را می آزارد اما فیلم سازان بسیاری زیبایی شناسی نهفته در آنها را برجسته می دانند.

هرچند صنعت فیلم سازی او را پس از جنگ جهانی دوم کنار گذاشت اما وی درسال های بعد آثار عکاسی خود از قبیله نوبا در افریقا را منتشر ساخت و فیلم سازی را با ساختن فیلم هایی با موضوع دریایی پی گرفت.

زندگینامه
رقصنده و بازیگر

ریفنشتال در حومه کارگری « ودینگ» در برلین زاده شد.او فعالیت فیلم سازی خود را همچون رقاص و بازیگری مدعی وشناخته شده آغاز کرد(در مصاحبه ای به سال 2002 ریفنشتال می گوید که رقصیدن براستی شادمانش می سازد).پس از آن که زانویش به هنگام اجرا در پراگ آسیب دید،به دیدن فیلمی طبیعت گرا درباره کوهستان ها رفت و شیفته توانمندی های این رسانه شد.او به آلپ رفت تا کارگردان این فیلم، آرنولد فانک را بیابد و از او بخواهد که نقش نخست فیلم آینده اش را به او بدهد.ریفنشتال با ستاره فیلم های فانک آشنا شد و او نیزدر نامه ای به این کارگردان در خواست ریفنشتال را با وی درمیان گذاشت.بدینسان ریفنشتال ستاره شماری ازفیلم های کوهستانی فانک شد و در آنها درسیمای زن جوان و ورزشکار وماجراجویی نمایان شد که فریبایی به یادماندنی دارد.فعالیت بازیگری ریفنشتال در فیلم های صامت بسیار متنوع بود و از سوی کارگردانان بس مورد توجه قرار گرفت و نزد سینما روهای آلمان پسند همگانی یافت.واپسین بازی او پیش از روی آوردن به کارگردانی در سال 1933 در فیلم« اس او اس آیزبرگ»بود(عنوان امریکایی فیلم:اس او اس آیس برگ= هشدار کوه یخ).


ریفنشتال در حال فیلم برداری المپیا


ریفنشتال به فیلم سازی کمال بخشید واین به او امکان داد تا فیلم هایی فوق العاده بی نقص بسازد که اوج آن آثار نهایی اش در آلمان دوران ناسیونال سوسیالیسم بود.او به فیلم های داستانی گرایشی بنیادی داشت.هنگامی که در سال 1932 نخستین بار فرصت نگارش و کارگردانی فیلم« دس بلو لیشت»(نورآبی) را یافت آن را از دست نداد.ریفنشتال با گسستن ازسبک داستان های رئالیستی آشکاراستادش که درمکان های کوهستانی وحال و هوای« قصه های پریان»می گذشتند،نور آبی را درقالب یک قصه رمانتیک رازآلود نگاشت.او خود این فیلم را یکی ازبهترین فیلم های اش دراین حوزه دانسته است.

فیلم تبلیغ سیاسی

ریفنشتال درگردهمایی سال 1932 نازی،شنونده سخنان هیتلر بود و جذب توانایی های او همچون گوینده ای عمومی شده بود.هیتلرکه خود هنرمندی ناکام بود،با دیدن ریفنشتال فرصت را غنیمت شمرد تا فردی خوش ذوق را به خدمت گیرد که می توانست تصویری از زیبایی،قدرت و نافرمانی تابان وباشکوه آلمان واگنری توانمند وسرافراز بیافریند،تصویری که هیتلرمی توانست به سراسر جهان پیشکش کند.هیتلر دردیدار با ریفنشتال از وی خواست تا مستندی بسازد و او نیز در1933 فیلم کوتاه « پیروزی ایمان» را ساخت که فیلم بلند یک ساعته ای درباره گردهم آیی حزب سوسیالیست ملی در 1933 در نورمبرگ است(نسخه دی وی دی این فیلم در سال 2003 به بازار آمد).ریفنشتال در این اثر فن فیلم را جدی نمی گیرد وبراین باور است که این فیلم را نمی توان اثری براستی بلند برشمرد.


دیدگاه های گوناگون این پرسش را به میان می آورند که آیا ریفنشتال وهیتلرپیوند نزدیک داشته اند یا نه.هیتلر خشنود از کار ریفنشتال بازهم از وی خواست تا ظهور و پیدایی گرد همایی سال1934 حزب در نورمبرگ را به فیلم درآورد.

ریفنشتال که درآغازپروژه را رها کرده بود زیرا نمی خواست «فیلمی ازپیش نوشته»بسازد،ساخت فیلم دیگری به نام « تایفلند»(سرزمین های پست) را آغاز کرد.او از والتر روتمن خواست که این فیلم را به جای او کارگردانی کند.در پی بیماری ریفنشتال ساخت فیلم دوم نیزکنار گذاشته شد.ریفنشتال پس از بهبودی،به مرورفیلم هایی که روتمن گرفته بود پرداخت و آن ها را وحشتناک یافت.او سرانجام دربرابر فشارهای هیتلر کوتاه آمد و پذیرفت که این فیلم را خود کارگردانی کند.ریفنشتال از منابع نامحدود فیلم سازی چون فیلم برداران،بودجه،هدایت کامل هنری واختیار درباره برش نهایی فیلم برخوردار بود.

پیروزی اراده مستندی است که همچون اثری زبردستانه،حماسی و نوآورانه در فیلم سازی مستند شناخته می شود.با این همه از آنجا که فیلم به سفارش حزب سوسیالیست ملی ساخته شده و همچون تبلیغ سیاسی به کاررفته منتقدان براین باورند که دشوار بتوان موضوع آن را ازهنرمند نهفته در پس آن جدا دانست.پیروزی اراده دراروپا موفقیت چشمگیر یافت اما پخش آن درامریکا همه جا با دشواری روبرو شد.فیلم همواره چون موثرترین اثری شناخته می شود که تاکنون در زمینه تبلیغات سیاسی ساخته شده است.با این همه،ریفنشتال خود در مصاحبه های فیلم مستند سال 1993 با نام «زندگی شگفت انگیز و هول آور لنی ریفنشتال» به گونه پافشارانه از کوشش آگاهانه برای تبلیغ سیاسی هوادارنازی سربازمی زند و می گوید ازاینکه از پیروزی اراده این گونه بهره برداری شده سخت ناخرسند است.

پوستر المپیا

پیروزی اراده جوایز جهانی بسیاری را همچون نمونه ای از فیلم سازی بنیان شکن به همراه داشت.لنی ریفنشتال فیلمی کمترشناخته شده درباره ورماخت(نیروهای مسلح) آلمان نازی نیز ساخت که در سال1935 به نام « روز آزادی» به نمایش درآمد.








المپیا،بخش دوم،جشن زیبایی


در 1936 ریفنشتال همچون ورزشکار در رشته اسکی قهرمانی کشوری برای شرکت در مسابقات المپیک انتخاب شد اما وی به جای شرکت در این مسابقات تصمیم گرفت فیلمی درباره این رویداد بسازد.او حتی (به کمک همکارعکاس یونانی اش) به یونان رفت تا از محل اصلی برگزاری این مسابقه ها فیلم بگیرد.ازاین تصاویر،فیلم المپیا برآمد که دستاورده های فنی و زیباشناختی آن بس شناخته است.او تکنیکی را در این فیلم به کار برد که عموما نمای تعقیبی (تراکینگ شات)خوانده می شود و او این شیوه را در قالب مستند به کارگرفت، او دوربین را بر روی ریل ها می نهاد تا حرکات ورزشکاران را دنبال کند.دستاوردهای ریفنشتال در ساخت المپیا تاثیر عمده ای بر عکاسی مدرن ورزشی داشته است.






جنگ جهانی دوم

به هنگام تهاجم آلمان به لهستان لنی ریفنشتال درعکسی دیده می شود که یونیفرم نیروهای مسلح اس اس پوشیده و کلتی به کمر دارد و سربازان آلمانی را در لهستان همراهی می کند.او در 12 سپتامبر 1939 در شهر کونسکی به هنگام اعدام 30 شهروندی حاضر بود که به جرم حمله ای نامشخص به سربازان آلمانی مجازات می شدند.بنابر زندگی نامه خود نوشته اش وی کوشیده بود پادرمیانی کند اما یک سرباز خشمگین آلمانی به سوی اش نشانه رفته و تهدید کرده بود که به روی اش شلیک می کند.عکس های آن روز وی،پریشانی و آشفتگی را در چهره اش نمایان می سازند.درنتیجه این رخدادها ریفنشتال بی درنگ به دیدار هیتلر رفت که در آن زمان در زوپوت(سوپوت کنونی در لهستان) در بالتیک به سر می برد و« نبرد هل» را تماشا می کرد.در زوپوت ریفنشتال از نفوذ فردی خود بهره برد تا با آدولف هیتلرگفت وگو کند. با این همه در 5 اکتبر 1939 لنی ریفنشتال ازپیش به لهستان اشغالی بازگشته بود و رژه پیروزمند هیتلر در ورشو را فیلم برداری می کرد.

کانال تلویزیونی تاریخ(هیستوری چنل) در کانال دیگر خود، هیستوری اینترنشنال، مستندی نشان داد با نام « زنان هیتلر :لنی ریفنشتال» که در آن ریفنشتال را متهم می سازد که کاملا آگاه بوده که فیلم هایش تبلیغات سیاسی اند.سازندگان این فیلم بر این نکته تاکید می کنند که هیتلر جلسه ای با ریفنشتال و وزیر تبلیغاتش یوزف گوبلز در ویلای شخصی ریفنشتال در آلمان داشته تا به حل اختلافاتی بپردازند که این دو داشته اند وسبب نزاع ها درحکومت آغازین هیتلرمی شده.

هیتلر،ریفنشتال و گوبلز در ویلای شخصی ریفنشتال

از همه دیدنی تر بریده فیلم های ریفنشتال همراه با گوبلز و هایملر و دیگر سران شاخه های پیراهن قهوه ای و اس اس حزب کارگران سوسیالیست ملی آلمان است که به مصاحبه های تاریخ نویسان آلمان و پژوهش گران جنگ جهانی دوم برش می خورد که استدلال می کنند چگونه می توان در مهمانی های شام دولتی ومقامات بلندپایه سوسیالیست ملی (درحال خوردن غذا برسر میزی بلند)دیده شد و ازسیاست های مورد حمایت ایشان به کلی ناآگاه بود.برای روشن کردن هرچه بیش تر این پیوندها،سازندگان این فیلم به این واقعیت اشاره می کنند که ریفنشتال پس از موفقیت نظامی هیتلر در فرانسه پیام تبریکی برای وی می فرستد ودرآن می نویسد«اعمال شما قدرت خیال آدمی را گسترش می دهد. این اعمال در تاریخ نوع بشر بی همتایند.چگونه می توان قدردان شما بود؟».





اتهام های پس از جنگ

پس از جنگ جهانی دوم وی چهار سال را دربازداشتگاهی در فرانسه گذراند.مراجع پس از جنگ چندین بار وی را باز جو یی کردند اما هیچگاه نه به عنوان تبلیغ گر سیاسی و نه به خاطربهره گیری از زندانیان اردوگاه های مرگ در فیلم هایش محکوم نشد.برای شناخت بهتر این موضوع بنگرید مقاله:« تولدت مبارک لنی ریفنشتال». ریفنشتال در مصاحبه های بعدی اش براین دیدگاه پافشرده که وی« مجذوب»سوسیالیست های ملی شده بود اما از نگاه سیاسی نسبت به جنایات جنگی ای که آنها پس از ان به خاطرش گناه کار شناخته شدند،ناآگاه و ساده باور بوده.

فعالیت های پس از جنگ،میراث و زندگی فردی

ریفنشتال پس از جنگ کوشید فیلم هایی بسازد اما هربار کوشش او با مقاومت،اعتراض،انتقاد شدید و ناتوانی در تامین بودجه روبرو می شد.در 1944 با پتر جاکوب ازدواج کرد که سپس ازوی جدا شد و درسال های 1960 زندگی مشترک خود با هورست کتنر را آغاز کرد که چهل سال از او کوچک تر بود.کتنر تا زمان مرگش با وی بود.

ریفنشتال عکاس شد ونخستین عکاسی بود که از ازدواج ستاره راک مایک جاگر با بیانکا دست در دست یکدیگر عکاسی کرد.آنها خود ازستایشگران او بودند.جاگر به ریفنشتال گفته بود که پیروزی اراده را دست کم 15 بار دیده است.

ریفنشتال به قبیله« نوبا»در سودان علاقمند شد و چندین دوره در میان آنها زندگی کرد.کتاب های عکس او از این قبیله در1974 و 1976 انتشار یافتند.او از یک سانحه هلی کوپتر در سودان به سال 2000 جان به در برد.

در 72 سالگی ریفنشتال به دروغ پردازی درباره سنش پرداخت(با ادعای اینکه 52 سال دارد)تا پروانه غواصی زیرآبی با کپسول هوا را دریافت دارد.او از این پس کار عکاسی زیر آب را پی گرفت.سپس فیلم جدیدی به نام« جلوه های آب» ساخت که مستندی آرمانی درباره زندگی در اقیانوس هاست.این فیلم در جشن صد سالگی اش در 22 اوت 2002 به نمایش درآمد.

مارک کوزینز پژوهشگر فیلم درکتابش« سرگذشت فیلم» براین باور است که« پس ازاورسون ولز و آلفرد هیچکاک،لنی ریفنشتال از نظرتکنیک پراستعداد ترین فیلم ساز غربی دوره خود بود».

مرگ

لنی ریفنشتال در بستر خواب درواپسین دقایق شامگاه هشتم سپتامبر 2003 در خانه اش در پوکینگ در آلمان،چند هفته پس از جشن صدو یک سالگی اش درگذشت.او به بیماری سرطان دچاربود.ریفنشتال در اوستفرایدهوف( آلمان شرقی پیشین) در مونیخ به خاک سپرده شد.

کارها
بازیگری

راه هایی به قدرت و زیبایی،1926
کوهستان مقدس،1926
گام بزرگ،1927
سرنوشت خاندان هابسبورگ،1928
دوزخ سفید پیتز پالو،1929
توفان بر فراز مون بلان،1930
سرمستی سپید،1931
نورآبی،1932
اس او اس ایزبرگ،1933
المپیا(بخش 1 جشن ملل،1938)-در سکانس آغازین بدون
یادآوری نام همچون یک مدل برهنه در این فیلم نمایان می شود.
تایفلند(سرزمین های پست)،1954


کارگردانی

نورآبی،1932
پیروزی ایمان،1933
پیروزی اراده،1934
روز آزادی،1935
نورمبرگ در جشن،1937
المپیا(بخش 2 جشن زیبایی)،1938
تایفلند(سرزمین های پست)،1954
جلوه های زیر آب،2002

عکاسی

بازمانده نوبا(انتشارات هارپر،1974،انتشارات سن مارتین پرس،1995،شابک:0-13642-312-0)
مردمان کائو(انتشارات هارپر،1976،بازچاپ انتشارات سن مارتین پرس،1997،شابک:9-16963-312-0)
افریقای رو به زوال(انتشارات هارمونی،1988،شابک:x-54914-517-0)
افریقا(انتشارات تاچن،2002،شابک:7-1616-8228-3)
المپیای ریفنشتال(انتشارات تاچن،2002،شابک:x-1945-8228-3
)

نویسندگی

لنی ریفنشتال،نوشته لنی ریفنشتال،خودنگاره(انتشارات پیکادور1995،شابک:7-11926-312-0)
باغ های مرجانی،لنی ریفنشتال(انتشارات هارپرکولینز،1978،شابک
:3-013591-06-0)