۳/۲۰/۱۳۸۶

کافه اتمی

کافه اتمی،جین لودر،
کوین و پیرس رفرتی،1982،امریکا


کافه اتمی
محسن قادری

اشاره:دراین نوشته،همه پیوندها به وبسایت دانشنامه پاسخ ها دسترس می دهند.

کافه اتمی مستندی است که از مجموعه گسترده ای از فیلم های بایگانی سال های دهه های 1940،1950، وسال های آغازین دهه1960 ساخته شده.این فیلم های بایگانی دربرگیرنده تکه فیلم های خبری،تصاویر خبرتلویزیونی، فیلم های تولیدی دولت امریکا(چون فیلم های آموزش نظامی )،تبلیغات کالا و برنامه های تلویزیونی و رادیویی است.فیلم های خبری، دریافت های رایج از رسانه ها ومردم را بازتاب می دادند.

کافه اتمی درزمانی پنج ساله و با همکاری سه کارگردان ساخته شد:جین لودر،و دوبرادرفیلم ساز کوین و پیرس رفرتی. این فیلم سازان بر آن بودند که درفیلم خود گفتار به کارنبرند و به جای آن چیدمانی بسیار دقیق ازبخش هایی ازتکه فیلم های بایگانی فراهم آورند تا به دیدگاه های خویش شکل دهند.نوارصدای این فیلم از آوازهایی با درون مایه اتمی همپیوند با دوره جنگ سرد بهره می گیرد تا بر درون مایه بنیادی فیلم تاکید گذارد.

گرچه مضمون هولوکوست اتمی موضوعی بس غمباراست اما فیلم رویکری طنزآمیز به آن دارد.بخش زیادی از این طنز از واکنش تماشاگرامروزی به فیلم های آموزشی قدیمی برمی آید که ازمیان آنها می توان به فیلم شیرجه بزن و پناه بگیر اشاره کرد که در مدارس امریکا نمایش داده می شد.

کافه اتمی در آوریل 1982 نمایش داده شد.نمایش این فیلم همزمان با اوج جنبش خلع سلاح جهانی بود وهمین سبب شد که این فیلم به پخش گسترده ای دست یابد که تا آن زمان برای مستندهایی با گرایش سیاسی، بی پیشینه بود.ازهمین رو فیلم خیلی زود به اثری کلاسیک با هواداران میانگین بدل شد و بر فیلم سازی مستند تاثیر بسیاری گذاشت.

یکی از این فیلم سازان،کوین رفرتی،به مایکل مورجوان که برای ساخت نخستین فیلمش« من و راجر»به مشاور نیاز داشت کمک بسیار کرد.رفرتی سرانجام فیلمبردار این فیلم شد و مشاور فیلم سازی مایکل مور را به عهده گرفت که وی نیز به نوبه خود تاثیر وی بر خود را انکار نمی کند.

حق پخش کافه اتمی در بریتانیا را مارتین لویز تهیه کننده انگلیسی خریداری کرد و نخستین نمایش آن را درمجلس بریتانیا در اکتبر 1982 برنامه ریخت و بدینسان این فیلم را با بحث های آن زمان انگلستان درباره صف آرایی موشک کروز پیوند داد.این فیلم همچنین در جشنواره فیلم لندن نیز به نمایش درآمد و جایزه فرهنگستان فیلم و تلویزیون بریتانیا را به دست آورد.شرکت ویرجین ویدیو در سال 1983 حق پخش ویدوی خانگی آن را در بریتانیا خریداری کرد.

سی دی کافه اتمی همراه با بسیاری از تکه های فیلم و مواد خام آن به صورت آنلاین قابل تهیه است.کتاب مصوری از روی این فیلم از سوی انتشارات بالنتین کمی پس از نمایش فیلم به چاپ رسید و آلبوم نوار صدای آن را شرکت راندر رکوردز بیرون داد.

دیگر آنکه...

کافه اتمی نام رستورانی در لوس آنجلس بود که محل غذا خوردن جماعت پانک راک بود.

پیوندهای دیگر
زمانه اتمی
نشانی فیلم در بانک اینترنتی فیلم

برگرفته از: دانشنامه پاسخ ها

۳/۱۹/۱۳۸۶

برلین سمفونی شهر بزرگ

برلین سمفونی شهر بزرگ،
والتر روتمن،آلمان،1927


فیلمشناخت
برلین سمفونی شهربزرگ،1927
والتر روتمن

محسن قادری

برلین سمفونی شهر بزرگ مستند کلاسیک والتر روتمن ستایشی از برلین « نوین» در واپسین سال های 1920 است که زایشی دوباره پس از ویرانی های جنگ را به خود دیده بود.کارگردان این سمفونی پنج حلقه ای (پنج موومانی!) فیلم خود را از سپیده دم برلین می آغازد و در شامگاه به پایان می برد و در این میان شهروندان برلین را روزهنگام در تکاپوی زندگی و کارهای دشوار روزانه و شب هنگام در فضاهای پر جنب و جوش و گرم شبانه نشان می دهد.فیلم که در اصل از مونتاژی استعاری بهره می برد -نمایی از رهگذران با تصویری ازگله گاوها برش می خورد-از کارهای آغازین فیلم ساز روس ژیگا ورتوف تاثیر بسیارپذیرفته وخود به پیدایش گونه«سمفونی شهر» یا« اپوس»کمک کرده که نمونه های عالی آن فیلم های« راین»ساخته مانوس فرانکن و یوریس ایونز(هلند،1929)و«استکهلم: ریتم شهر»،16 م م، 17 دقیقه، ساخته آرن سوکسدورف (سوئد، 1947)است.دربرلین سمفونی شهر بزرگ به خوبی می توان دید که شهرهنوز از کابوس هراسناک نازی رهایی نیافته و همچنان سایه آن را بر خود می بیند.گرچه بیش ترنسخه های برلین سمفونی شهر بزرگ نوار موسیقی دارند اما این مستند صامت به لطف ریتم تدوین بی مانند خویش به یک موسیقی درونی دست یافته است.

شناسه های فیلم

German Title: Berlin, die Symphonie der Grossstadt
English Title: Berlin: Symphony of a Great City
Director: Walter Ruttman
Year: 1927
Language: Silent
Runtime: 01:12:36 (87,126 fr)

۳/۱۸/۱۳۸۶

ساختارگرایی درفیلم

پوستر اصلی فیلم مردی با دوربین فیلم برداری،
زیگا ورتوف،1928،شوروی


ولادا پتریک
محسن قادری

آنچه درپی می آید پیشگفتار کتاب « ساختارگرایی در فیلم » نوشته ولادا پتریک است. دست کم با نگاه به ظرایف تحلیلی و حجم مطالب این کتاب که با افزوده ها و نمایه های ارزشمند خود به 326 صفحه می رسد می توان گفت که این اثر یکی از کامل ترین پژوهش ها درباره « مردی با دوربین فیلم برداری » (1929) ساخته زیگا ورتوف است.کتاب که خرده عنوان آن« تحلیل سینمایی مردی با دوریبن فیلم برداری » است درسه فصل به دیدگاه های زیگا ورتوف می پردازد و پیوند این فیلم ساز با جنبش های هنری و فکری سالیان دهه 20 شوروی، پیدایش و گسترش رئالیزم سوسیالیستی به عنوان تنها رویکرد « درست » به هنر و ادبیات، سرکوب جنبش های آوانگارد از اوائل سال های دهه 1930 و در نتیجه بی توجهی به هنرمندانی چون ورتوف ومایاکوفسکی را به بررسی می گذارد. موضوعات و درون مایه های بنیادی این فیلم و تحلیل سکانس های برگزیده آن که نشان گر شیوه کارگردانی ورتوف و به عمل درآوردن نگره هایش درعالم سینماست ازدیگر مواردی است که در این کتاب به بررسی گذاشته شده اند.

اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی در دوره کوتاهی از تاریخ فرهنگ خود،آمیزه ای از بیان هنری آزادمنشانه وپشتیبانی های دست و دل بازانه دولتی را تجربه کرد. هنرمندان شوروی دراندک زمان پس ازانقلاب اکتبرخود را آزاد یافتند تا به اصیل ترین و بحث انگیز ترین تجربیاتی بپردازند که حتی برخی از آنها با خط مشی رسمی حزب در رویارویی بود. آن چند سال آزادی ایدئولوژیک و اشتیاق خلاقه، به آفرینش برخی دستاوردهای برجسته آوانگارد انجامید که تا امروز الهام بخش هنرمندانی از سراسر جهان است که می خواهند خود را به شیوه هایی جدا از قواعد هنری یا القائات سیاسی بیان دارند.

زیگاورتوف چه ازنظرسبکی که درفیلم های مستندش دیده می شود و چه ازنظر برداشتش ازسینما همچون توان اجتماعی و ابزار بیان هنری، یکی از غیرجزم اندیش ترین هنرمندان جنبش آوانگارد شوروی بود. اوکه ازایده های ساختار گرایانه وآینده گرایانه الهام پذیرفته بود سینما را هنری خودبسنده و آزاد می دانست و فیلم را « ساختمان » ی برساخته واحد های گوناگون (نماها) و فرایندهای « معمارانه » ویژه خویش (شیوه های فیلم برداری)، وبرخوردارازمعنا و تاثیرمی دانست که ترکیب تصویر، همکناری نماها و یکپارچگی سینمایی همه پاره ها و ازجمله روایت را تعیین می کنند.

ورتوف همچون نیرویی در پشت سرگروه مشتاقان فیلم موسوم به « کینوک ها » (kinoks ) درپی اثبات این نکته بود که فیلم یک زبان بیان جهانی است که برای همه مردم بدون به دید آوردن مرزهای ملی اشان فهم شدنی است، زیرا این زبان می تواند « جمله ها » وعبارت هایی بسازد که ایده ها را توانا تر ازهر رسانه ارتباطی دیگر انتقال دهند. او دوربین را ابزار هنرمندان می دانست که می تواند برای سفتن گوهرحقیقت بیرونی به کار آید. ورتوف که خود را کارگری در میان کارگران دیگر برمی شمرد فیلم هایش را « چیزهای تولیدی » یا « چیزهای فیلمی » می دانست که هدف شان کمک کردن به مخاطب - کارگران، کشاورزان، و شهروندان عادی - است تا « درون و فراسوی » واقعیت روزمره را ببینند. به باوراو سینما همچون نیرویی انقلابی می توانست برخودآگاهی همگانی تاثیر نهد ومردم را برآن دارد تا ملودرام های بورژوا (تئاترهای عکاسی شده) را که ورتوف به نقل ازمارکس « افیون توده ها » می خواند برنتابند. وی، افزون براین، برآن بود تا قدرت استثنایی سینما را نشان دهد که ازدید او می توانست همچون ابزاری آموزشی برای آفریدن جامعه نو به کار رود.

خیابانی در صبح










برجسته ترین دستاورد ورتوف و شاهکارش « مردی با دوربین فیلم برداری » بربرداشت ساختارگرا موسوم به « هنر واقعیت » ( art of fact) استوار است. این فیلم ناداستانی (بازی نشده)، همان گونه که عنوان بندی اش روشن می سازد « تجربه ای در رسانش (انتقال) سینمایی رویدادهای نادیدنی، اجرا شده بدون کمک گرفتن ازمیان نویس ها، بدون فیلم نامه، بدون نمایش، بدون صحنه ها و بازیگران » است. این فیلم با ساختار مونتاژی اصیل خود که فیلم های روایی رایج و مستندهای سنتی را به چالش می خواند جنبه های سبکی نوآورانه بسیاری ارائه می دهد. کار ورتوف که ازهمان نخستین نمایش اش مقدر بود تا بحث برانگیز شود، و با این همه بر سینمای جهان تاثیر ژرف نهد، تاثیر های آشکاری بر کارگردانانی چون ژان روش ، ریچارد لیکاک، فردریک وایزمن، روبرتو روسلینی، ژان لوک گدار، ساتیا جیت را، آندره وایدا، دوشان ماکاویف، استن براکیج، دان پنبیکر، بروس کانر و یوناس مکاس داشته است. ازهمه جالب تر پیوند شیوه « سینما-چشم » ورتوف با بخش « دوربین-چشم » رمان دوس پاسوس با نام USA است که ورتوف درخاطراتش به آن اشاره می کند. (هنگامی که این کتاب درزیر چاپ بود از پژوهشی با نام « در نور نادیدنی : عکاسی و نویسنده امریکایی » با خبر شدم که کمی بعد از سوی انتشارات دانشگاه آکسفورد به چاپ رسید و نویسنده آن کارول شلوس فصل کاملی از این کتاب را به تاثیر ورتوف بر دوس پاسوس ویژه کرده است).

بررسی دقیقی درباره سکانس های کلیدی این فیلم، پیچیدگی ساختاری آن را ازدید درون مایه وساختار آشکارمی سازد. در این فیلم پیوند معنای روایی و اجرای سینمایی آن اغلب چنان درهم بافته و پیچیده است که لازم است فیلم - یا بخش هایی از آن - به کمک یک پروژکتور تحلیلگر یا میزتدوین بارها و بارها دیده شود. تنها با چنین ریزبینی بس ظریف در ساختاراین فیلم است که می توان به پیچیدگی آن پی برد. (درست همچون هنگامی که خواننده، عبارات اولیس نوشته جیمز جویس را برای درک سبک ادبی دشوار آن بارها می خواند). کاربرد پروژکتور تحلیل گر به ویژه برای تشخیص نماهایی که تنها از یک یا دو فریم تشکیل شده اند ضروری است زیرا درغیراین صورت این نماها حتی با چندباردیدن هم محسوس نمی شوند. افزون براین، لازم است بیننده با حقایق تاریخی، سیاسی، اقتصادی، جغرافیایی و محیطی ارجاع داده شده در سراسر فیلم آشنایی یابد زیرا اینها همگی اشارات ظریف ایدئولوژیک و روان شناختی درخود نهفته دارند.

میخاییل کوفمن،فیلم بردار


فصل اول این کتاب به بررسی کلی دیدگاه ورتوف درپیوند با « ساختارگرایی »، آینده گرایی، شکل گرایی، و سوپره ماتیسم suprematism یعنی جنبش های برجسته آوانگارد اتحاد جماهیر شوروی سال های 1920 می پردازد. پیوند و ورتوف با گروه هنرمندان و روشنفکران گرد آمده به دور نشریه LEF مایاکوفسکی، با این دید به بررسی گذاشته شده که چگونه شعرهای مایاکوفسکی بر ورتوف اثر نهادند تا وی قطعاتی ساختار شکن بنگارد و فیلم نوشته های خود را بنیانی شاعرانه بخشد. او درهردو کوشش خود ازشیوه مایاکوفسکی و از تجربه نمایش گرافیکی سطرها بر صفحه به شیوه کولاژ گونه پیروی می کند.

گرچه اعضا جنبش آوانگارد شوروی درمخالفت با هنر بورژوایی متحد شده بودند اما این اتحاد مانع گرایش های هنری منفرد ایشان دراین گرایش هنری واحد و نیز مانع نگرش های ناهمگون هنرمندان و نظریه پردازان آنها نبود. چنین اختلاف فکری ای در بحث میان ورتوف و الکسی گان، مبارزترین ساختارگرای روس تجسم یافت که تشنه هنر انقلابی نوین بود و بر وجود خود همچون وجودی که مسئولیت سیاسی دربرابر جامعه دارد تاکید داشت. ورتوف مباحثات بحث انگیزتری با سرگئی ایزنشتاین درباره ذات « حقیقت » درسینمای مستند،کارکرد ایدئولوژیک مونتاژ ونقش بازیگران درفیلم های (داستانی) صحنه پردازی شده داشت.

ورتوف و مایاکوفسکی با پیروزی بعدی رئالیزم سوسیالیستی که رسما به مثابه تنها رویکرد « درست » به هنراعلام می شد ونومیدی بعدی اشان درپی اتخاذ سیاست اقتصادی نو(NEP) که تولید فیلم های سرگرمی را تشویق می کرد، به نا ممکن بودن دستیابی به آرمان های انقلابی خود پی بردند. با اوج گرفتن سرکوب جنبش آوانگارد درآغاز سال های 1930، آزمایشگری های سینمایی ورتوف « نامناسب » خوانده شد و ازسوی وزارت سینماتوگرافی پشتیبان ناپذیر دانسته شد. ورتوف که کارش از سوی منتقدان سنتی سینما به بهانه « فرمالیستی » و بنابراین « فهم ناپذیر بودن » برای توده ها مورد حمله قرارگرفته بود، به تدریج از صحنه عمومی کناره گرفت و فیلم هایش نیز به بایگانی دولتی سپرده شدند.

فصل دوم خوانش درونمایه ای مردی با دوربین فیلم برداری ازراه بررسی دقیق « حقایق زندگی » است که در این فیلم ارائه شده است. این بررسی همچنین کارکرد این حقایق دربافت مضمونی و درون مایه ای و نیزساختارکلی مونتاژ فیلم را دربرمی گیرد. درآغاز این فصل برای آسان سازی تحلیل سکانس ها و نماهای منفرد فیلم، جزییاتی ازدرون مایه های بنیادی آن آورده شده است. این پاره ها و جزییات بر واحدهای مضمونی ای تاکید دارد که مشخص کننده آنها بازسازی مونتاژی رخدادهای ثبت شده است.

نخستین نمای فیلم


برای نشان دادن خوانش ایدئولوژیک سکانس های کلیدی، هریک ازتحلیل ها باشرح جزییات نما به نما همراه شده و با بزرگ سازی فریم ها به تصویر کشیده شده اند.نقل قول هایی ازنگاشته های نظری ورتوف برای نشان دادن جنبه های سبکی وتئوریک خاص یا برای توجیه نتیجه گیری هایی که بعدا دراین کتاب ارائه می شوند مورد استفاده قرارگرفته اند. شیوه« سینما چشم» و اصل «سینما حقیقت»، « تئوری فواصل»ومفهوم مونتاژ تجزیه ای - تداعی گرانه disruptive-associative براساس باورمارکسیستی به تناقض دیالکتیکی که درهمه رخدادهای جهان مادی آکنده است مورد بحث قرار گرفته اند. این فصل با بررسی سیستماتیک نقطه نظرهای مختلف این فیلم پایان می یابد و کارکردهای روایی و ساختاری آنها را مشخص می دارد.

فصل سوم دربرگیرنده تحلیل سکانس های برگزیده ای است که به بهترین وجه شیوه کارگردانی ورتوف را نشان می دهند و به وضوح مفاهیم تئوریک او را روشن می دارند که در نگاشته هایش کمتر تعریف و مشخص شده اند. همراه با بزرگ نمایی فریم ها و نمودارها، تحلیل شکلی نیز نشان می دهد که ورتوف چگونه بسیاری از اصول بنیادی ساخت گرایی را در سینما به کار برده که یکی ازآنها این ایده است که فرایند هنری به فرایند تولید صنعتی شبیه است - وازاینجاست که اصطلاح « هنر تولید کننده » پا به میان می گذارد.

ورتوف با همکاری همسرش الیزاوتا سه ویلووآ (تدوین گر این فیلم) و برادرش میخائیل (فیلم بردار فیلم) کوشید برای برخی مفاهیم بیان شده ازسوی شاعران فرمالیست و نقاشان سوپره ماتیست برابرهایی سینمایی بیافریند. این تاثیرات درنماهای شبه بازنمایانه semirepresentational و سکانس های مونتاژی که تنها ازیک یا دو فریم تشکیل شده اند وتوان جنبشی زیباشناختی kinesthetic بی مانندی به انتزاع سینمایی این فیلم می بخشند آشکارتراست.اصیل ترین تجربه های ورتوف با مونتاژ زیرآستانه ای * (subliminal )آشکارا برآمده از گرایش تئوریکش به روان شناسی ادراک و نیز کند و کاو عملی او بر روی ضبط صدا وحرکت بود که هنگام تحصیل درانستیتوی روان شناسی وعصب شناختی سن پترز بورگ به انجام رسانده بود.

بررسی ساختاری دقیق مردی با دوربین فیلم برداری آشکارکننده ارزش های سینمایی است که هنگام نمایش دادن این فیلم با سرعت معمولی نمی توان به گونه مناسب درک و دریافت شان کرد یا به گونه جدی به بررسی اشان گذاشت : جذاب ترین انتقال های نوری ( optical resolution) دراین فیلم، درساختارمونتاژی پیچیده و دشوار آن پنهان مانده است. این حقیقت به خودی خود نشانگر میزان اصالت و مدرنیزم حاکم بر شیوه کار ورتوف است. این واپسین فیلم صامت ورتوف نشان گر اوج تخیل خلاقه اوست، که با همه جنبه های کارگردانی به شیوه سنتی، و با هریک از جنبه های فیلم برداری به روش های تثبیت شده و با قوعد رایج تدوین درتضاد است و به گونه ای سازش ناپذیر با تجربه رایج به کارگیری دوربین تنها برای به ثبت رساندن هنرهای دیگر یا ثبت ظاهری و سطحی رخدادهای روزمره درستیز است.

پوسترفیلم،برادران استنبرگ


فصل سوم، با تحلیل سه الگوی تصویری اصلی (عمودی، افقی، دوار) که در سراسر این فیلم در بیش تر ترکیب بندی نماها آشکار است پایان می یابد.این الگوها که با مونتاژ یکپارچگی یافته اند« ضرب» نوری ای را حفظ می کنند که « حقایق زندگی » ثبت شده را - بر پرده - به تصویرپردازی ای مبهم از نظر بازنمایی مبدل می سازند و بدینسان ادراک معمول تماشاگران از واقعیت و تفسیرآن را به چالش می خوانند.با چنین وجوه سینمایی قابل ملاحظه ای،مردی با دوربین فیلم برداری به چالش خود با فیلم سازی رایج و سنتی ادامه می دهد، نظریه های ادبی/تئاتری این رسانه را مردود می شمارد و ثابت می کند که سینما ابزار بیان خودبسنده و به تعبیر دیگر-«ریاضیات متعالی تر حقایق» است.

پیوست های کتاب مستندات ضروری سه فصل را ارائه می دهند وخواننده را در ارجاع به مطالب یاری می کنند.این پیوست ها عبارت اند از :

1-عبارت مقدماتی آنگونه که در عنوان بندی آغازین فیلم نمایان می شود.

2-کتاب شناسی مشروح مقالات ورتوف.

3-فیلم شناسی مشروح آثار ورتوف.

4.نمودار کلی زندگی نامه ای فعالیت ورتوف

5-کتاب شناسی منتخب ورتوف به طور کلی.

بزرگ نمایی فریم ها (همراه با شماره گذاری نمودارها و تصاویری که در سراسر کتاب گنجانده شده اند) به عنوان بخشی جداگانه درپایان کتاب بازآوری شده اند. این کار را دستیارم « بری استرانگین » انجام داده که از فریم های 16 م م به نمایش درآمده بر روی پرده به وسیله پروژکتور تحلیلگر، عکاسی کرده است. تصویر پردازی های کامپیوتری را « استیو ایگل ترسیک» کارکرده است. توضیحات نماها برگرفته شده از شرح نما به نمای فیلم است که نویسنده و رابرت ریدر انجام داده اند. نسخه کامل این توضیحات در« بایگانی های فیلم هاروارد » موجود است. نمایه، کارِ« رناتا جکسون» است.

دیگر نوشته ها درباره این فیلم و درباره ورتوف
چند تصویر ازمردی با دوربین فیلم برداری
مردی با دوربین فیلم برداری

*زیرآستانه ای اصطلاحی است که نخستین بار از سوی ای اچ پیرس استاد داشنگاه هاروارد به کار رفت و به احساسی پایین تر از آستانه خودآگاهی اشاره داشت که چنان ضعیف است که درک انفرادی آن دشوار است. یک پیام زیرآستانه ای علامت یا پیامی است که پایین تر از محدوده های ادراک است. برای نمونه، این پیام چه بسا برای ذهن خودآگاه ناشنیدنی باشد اما برای ذهن ناخودآگاه یا ذهن ژرف اندیش شنیدنی باشد و یا ممکن است تصویری باشد که به گونه کوتاه و غیر قابل دریافت به گونه آگاهانه ازمحدوده حواس بگذرد و به گونه ناخودآگاهانه دریافت گردد.











مشخصات کتاب به انگلیسی

Constuctivism in Film
The Man with a Movie Camera
A Cinematic Analysis
By Vlada Petric

Cambridge university Press

First published 1987
First paperback published 1993

۳/۱۷/۱۳۸۶

مادر پوتین

مادر پوتین،اینک اسمیت،هلند،2003

مادر پوتین
اینک اسمیت
محسن قادری

ورا پوتین زن فقیر 77 ساله ای است که درروستای کوچکی در گرجستان شوروی پیشین زندگی می کند.وی درسال 1999 با دیدن ولادیمیر پوتین برصفحه تلویزیون،فرزندی را بازیافت که برای همیشه گم کرده بود.کارگردان فیلم قصد ندارد سندیت این ادعا را پی گیرد بلکه با این زن همراه می شود،به سرگذشت او گوش می دهد و روستاییانی را به فیلم در می آورد که همچون ورا معتقدند رییس جمهور کنونی روسیه همان پسربچه ای است که این روستا را درسن ده سالگی ترک گفته.آنها خاطرات خود از این پسربچه را بازمی گویند،عکس هایش را با هم مقایسه می کنند،وبه نقل ماجراهای گذشته می پردازند.با وجود این نکته غم انگیزکه مادر پسرش را از دست داده اما این مستند تصویری کم و بیش شاد و سرزنده از زنی غمگین به دست می دهد که اگر ادعایش درست باشد مادر یکی از شناخته ترین رییس جمهورهای دنیاست. فیلم بسیار ساده داستانش را باز می گوید و بیننده را ازاد می گذارد تا خود به درستی و نادرستی این موضوع بیندیشد.

فیلم ازنگاه راننده ای که روستای مادر پوتین را می جوید آغازمی شود.او برسر راهش به هرکه برمی خورد نشان « ورا» را می گیرد.هرکس نشانی می دهد و گاه نیز کسانی دربرابر پرسش این جوینده ناشناس با نگرانی سکوت کرده و دورمی شوند.اتومبیل سرانجام به خانه زن روستایی می رسد.زن در حیاط هیزم می شکند و سپس به درون خانه می آید تا با دخترانش در پخت شیرینی کمک کند.اوهمچنان که کار می کند با دوربین حرف می زند.می گوید که با شوهرش «گوژی» در مدرسه آشنا شده بود.شوهرش مکانیک می خوانده.

-اسم پدرش ولادیمیر پلاتونویچ نیست.اسمش ولادیمیر ولادیمیرویچ است.

زنی به حیاط می آید.با ورا کار دارد.حرف هایی رد و بدل می کنند.ورابه اتاق برمی گردد و با لحنی شوخی جدی رو به فیلم بردار می گوید که بهتر است کمی دست بردارد.

-همه چیز را که نباید ضبط کرد.اینجوری آدم نمی تواند حرف بزند.

ورا از دخترش سوفیا می خواهد که عکس های بچگی پوتین را به فیلم بردار(راوی)نشان دهد.

-هنوز هم نگاه دوسالگی اش را حفظ کرده.

عکس ها را می بینیم.ازبچگی تا نوجوانی.برخی عکس ها به پوتین شباهت کامل دارند.

-هنوز از نگاهش می فهمم که خودشه.چشماش برق می زد.

تصویر کوچه ای گل آلود و باران خورده که چند پسربچه از آن می گذرند.عنوانی بر تصویرنمایان می شود:خیابان استالین.

دوربین بچه ها را دنبال می کد.درنمایی دیگر چند دختر بچه درجشنی خانگی می رقصند.

صدای ورا بر تصویر:

-از اینجا خوشش نمی اومد،می گفت اینجا چیز جالبی پیدا نمیشه،ماهیگیری رو دوست داشت،دوست داشت بهترین باشه،به هر حال کمی عجیب بود.

دوربین حرف های مردم روستا را ضبط می کند

-می گن همین بچه بوده...

-من یادمه.همین مدل مو..

-یه تیپ اسلاو واقعی..

-حالا اون شاه روسیه است.

پیرمردها به افتخار پوتین مشروب می خورند.

مادر پوتین در کلیساست.تشریفات مذهبی به جا آورده می شود.مادر شمعی به دست گرفته و در فکر است.

منظره ای از روستا.قطاری در دور دست می گذرد.گذری آرام.

ورا بر سر قبر شوهرش گوژی رفته و با اوحرف می زند و همزمان علف های هرز را می کند.

-سه روزه با هم ازدواج کردیم.بدون هیچ حرفی.خیلی سریع!

فیلمبردار:می دونست که پسری دارید؟

-بله مطمئنا می دونست...توی دعوا خیلی قوی بود.من هم همینطور.اما به بودن با من نیاز داشت.بدون من نمی تونست زندگی کنه.اون زود عصبانیتش رو کنترل می کرد اما من نه...گاهی عصبانیتم تا دو سه ماه طول می کشید.حالا که به این همه سال فکرمی کنم افسوس می خورم.هر شب بهش فکر می کنم.نمی دونم اوهم به مادرش فکرمی کنه؟شاید واسه همین غمگینم.

قطاری به ایستگاه می آید.مسافران سوار وپیاده می شوند.

فیلم بردار: یادتون می آید چطور در این ایستگاه قطار پیاده شدید؟

-شب بود.هوا خیلی تاریک بود و سرما بیداد می کرد.هیچکسی رو نمی شناختم و کسی هم نیامده بود دنبالم.زوجی از من پرسیدند شب می خواهید اینجا بمونید؟بیاید شب پیش ما بخوابید.صبح پدرشوهرم آمد دنبالم.

کشاورزان به سلامتی برداشت محصول بعدی شراب می نوشند.تصویر این بار بر پلاک خانه ای تاکید می کند:شماره 12 خیابان استالین.

آرایشگاه.اینبار آرایشگر است که چیزهایی درباره کودکی پوتین می گوید و ازمدل مویی می گوید که آن زمان مرسوم بوده و سر ولادیمیر را هم به همان صورت اصلاح می کرده.

-بچه مهربان و بلند پروازی بود.خیلی متفاوت از بقیه بود.

گاوها در خیابان استالین شاخ به شاخ شده اند.روستا آشکارا ظاهری دورافتاده و فقیر دارد.آدم های محل از پوتین می گویند.

-مهربان،فقیر،بیچاره،طفل معصوم.

-من حتی اسم خودم هم یادم نیست چه برسه به این.

-از پدرش خیلی می ترسید.

-خدا حفظش کنه.

-استحقاقش رو داشت.

-گاهی میذاشتنش بیرون خونه و از سرما می لرزید و به مردم التماس می کرد کمکم کنید کمکم کنید،سردمه.

-پدرش دائم کتکش می زد.

تصویر بر پلاک دیگری تاکید می کند:شماره 19 خیابان استالین.

مادر پوتین به خانه می رود.دوربین با او به درون می رود.

زن درایستگا راه آهن بر نیمکتی نشسته و با دوربین حرف می زند.به شدت غمگین است.

-چی بگم.هیچکی نمی تونه کمکم کنه،خانواده ام هم نمی تونن چه برسه به دیگرون،چی بگم؟

فیلمبردار:چطور از مرگ شوهرت خبردار شدی؟

-با تلگرام.

-بعد از یتیم شدن ولادیمیر بهترین کار این بود که به« کا گ ب» بره.اون دوره رسم بود.

ورا در مزرعه کار می کند.

-خوب معلومه که نمی تونه حقیقت رو بگه.

زن در خانه نشسته و از رادیو موزیکی امروزی گوش می دهد.به شدت غمگین است.چشم انداز روستا و قطارکه می گذرد.ورا ازحسادت شوهرش می گوید.

-همه می گفتن ولادیمیر به تو رفته واو نمی تونست قبول کنه.

مادر پوتین و دختران و فامیلش سر قبرمی آیند و هدیه ها و گل و شیرینی می آورند.مردان روستا بار دیگر به سلامتی چیزهایی دیگری شراب می خورند و این بارحتی به سلامتی استالین.آنها حزبی به نام حزب استالین درست کرده اند.

-تمام خیابان ها اسم استالین داره...و الان باز درمسکو همه می گن که یه استالین دیگه پیدا شده...استالین کوچولو.این باعث افتخار منه.

ورا در جلو کلیسا با کشیش که ردای رسمی سرخ رنگی پوشیده صحبت می کند.زن می خواهد به رسم قدیم گوسفند بکشد و به دورساختمان کلیسا بگرداند.اما کشیش مخالف است.او با نگرانی می گوید که می ترسد کمونیست ها بازهم مثل دوران استالین به این دلایل آزار و اذیتش کنند.

کشیش:مردم از مسیحیت هیچ نمی فهمند.

زنان شمع می افروزند و ودر کلیسا مراسم مذهبی به جا می آورند.مادر پوتین ازمیان آنان ازهمه غمگین تر است.او از اعتقاد ولادیمیر به خدا می گوید و از اینکه سرنوشت تغییر ناپذیر است.ازمرگ می گوید که هیچکس گریزی از آن ندارد.

درپایان مراسم بره می کشند،مشروب می خورند،نوازندگان دوره گرد آهنگ های شاد می نوازند،سفره می اندازند و جشن می گیرند.پیرمردها می رقصند.غذا می خورند و بار دیگر به یاد چیزهای مختلف و از جمله گوژی شوهر ورا شراب می خورند.مادر پوتین هنوز هم مثل دختری جوان می رقصد و شاد و پر انرژی است.همینطور که خودش ابتدای فیلم می گوید تا موسیقی می شنود پاهایش بی اختیار به رقص درمی آید.

منظره روستا وگذر قطار همیشگی.

-دلم می خواد بیاد و بگه مادر من حالم خوبه...هیچ چیز دیگه ای ازش نمی خوام...گریه ام از اینه.دلم براش تنگ شده. هیچ کاری از دستم بر نمیاد.

همه خانواده و اقوام در جلو خانه عکسی یادگاری می گیرند و فیلم با همین تصویر به پایان می رسد.


اینک اسمیت در 1960 درروتردام زاده شد.در مدرسه ملی فیلم و تلویزیون انگلستان درس خواند وهم اکنون گذشته از کار فیلم سازی در دانشکده هنرهای زیبای آرنهم درس می دهد.او در برنامه های هنری همپیوند با هلند وجمهوری گرجستان به کارپرداخته است.

فیلم شناسی: نوستالژیا(1999)،ماگونیا(2001)...