۱/۱۰/۱۳۸۶

شب و مه


فیلم شناخت
شب و مه،آلن رنه،1955،فرانسه.
فیلیپ لوپات
محسن قادری

شب ومه(1955) مستندی است که درون مایه اش درتضاد با آرامش نهفته دراردوگاه های مرگ آشویتس پس از دوران هولوکوست است.فیلم با بهره گیری ازتصاویر بایگانی شده رخ دادهای جنگ جهانی دوم، برنشرگناه تامل می ورزد.این فیلم که به زبان فرانسوی،به شیوه رنگی و سیاه و سفید وبه مدت 32 دقیقه تولید شده ازساخته های آلن رنه فیلم ساز برجسته فرانسوی است.بینندگان این فیلم چه بسا انتظار فیلمی درباره سرگذشت و ماجراهای زندانیان اردوگاه آشویتس را داشته باشند اما شرایط آنان دراین فیلم به گونه بس کوتاه و فشرده نگریسته شده و فیلم پیش از هر چیزبه مقولات نفرت و مسئولیت انسانی می پردازد.این فیلم همچنین تصاویری آزاردهنده و تاثر انگیز و دردناک از زندانیان و قربانیان این اردوگاه نشان می دهد. شب و مه جایزه ژان ویگو را در 1955 به دست آورد،جایزه ای که هر سال به یادبود ژان ویگو از1951 به این سو به کارگردانی فرانسوی داده شده است.

فرانسوا تروفو شب و مه را بزرگ ترین فیلمی دانسته که تا کنون دراین باره ساخته شده.عبارت او چنین است:«فیلم موثر جنگی فیلمی است که کنش [=روایت] آن اغلب پس از جنگ رخ می دهد،آنگاه که دیگرچیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده است.آلمان سال صفر(1947)روسلینی و فراتر ازهمه شب ومه آلن رنه،بزرگ ترین فیلمی که تاکنون ساخته شده، از این جمله اند». شب و مه قطعا در زمره دو یا سه فیلم ناداستانی توانمند و روشن بینانه ای جای می گیرد که تاکنون در این باره ساخته شده است(ناداستانی می گویم و از به کارگیری اصطلاح« مستند»می پرهیزم به دلایلی که پس از این خواهم گفت). این فیلم همچنین از میان فیلم های بسیاری که به موضوع پرچالش هولوکوست پرداخته اند از نگره زیباشناختی دقیق ترین فیلم و از نگره اخلاقی انکارناپذیر ترین آنهاست.

نقدی که بر فیلم های همپیوند با هولوکوست وارد است این است که این فیلم ها ازاحساس خشم واندوه بینندگان برای مقاصد تجاری بهره می برند؛این فیلم ها ازیک سو با ادعای اینکه به گونه تخیلی ما را به نحو اعجاب انگیز با چنین تجربه درک ناشدنی رویارو می سازند،از اهمیت این رخداد می کاهند و آن را به ملودرامی احساساتی تنزل می بخشند. آلن رنه هرگزبه چنین کاری دست نزده.او با ساخت این فیلم در سال1955 تنها ده سال پس از رهایی اردوگاه های مرگ و در حالی که زخم های آن همچنان تازه بود درپی این نبود تا از زبان قربانیان و رهیدگان این اردوگاه ها سخن بگوید.او ژان کایرول را به عنوان فیلم نامه نویس این فیلم برگزید که خود درحقیقت در یکی ازهمین اردوگاه ها به اسارت درآمده بود.از سوی دیگر،نه او و نه کایرول درپی آن نبودند که با این کار، راهنمای جامعی ازدنیای اردوگاه های مرگ ارائه دهند.درست به عکس: گفتارمتن این فیلم سرشار ازشک و دودلی است،و آگاهی همدلانه ای نسبت به مقاومت آگاهانه یا ناخودآگاهانه بیننده دربرابر درک چیزهای نیندیشیدنی درآن نهفته است. عبارات «جز توصیف آنچه بر این سلول ها رفته» و« واژه ها نارسایند» بارها و بارها در گفتار متن فیلم تکرار می شوند.«هیچ شرح و تصویری نمی تواند ابعاد واقعی آنها را آشکار سازد.» و یا«آیا بیهوده می کوشیم آن را به یاد آوریم؟».بیننده دراین میان به آرامی از فرایندهای مرگ نازی ها آگاهی می یابد.بدینسان، دیالکتیک فیلم درمیانه ضرورت یادآوری و ناممکنی انجام آن در نوسان است.

شب و مه در واقع اثری ضد مستند است: نمی توانیم این واقعیت خاص را« مستند»سازیم،زیرا این واقعیت چنان فجیع است که پیشاپیش از مستندساختنش ناتوان خواهیم ماند.پس چه باید کرد؟پاسخ رنه و کایرول چنین است:می توانیم باز تابش دهیم،می توانیم آن را به پرسش گیریم، اسناد را بکاویم ودرنگریم و در واکنش ها و پاسخ های خود کاوش کنیم و کوتاه آنکه دست کم مقاله ای به دست دهیم.افزون براین، سازندگان شب و مه با کوشش برای گنجاندن موضوعی چنین گسترده در فیلمی نیم ساعته (برخلاف فیلم« شواه»[1985]ساخته کلود لانزمن که بیش از نه ساعت به درازا می کشد) برآنند تا به ایجازی کنایه آمیز و آمیزه ای ازتامل و ژرف نگری مقاله ای دست یابند.


این کوشش تحلیلی و ژرف نگرانه یکی از روش هایی است که رنه و همکارفیلم نامه نویسش به کار می بندند تا از احساساتی گری متظاهرانه بپرهیزند: در واقع،گفتار متن فیلم(با صدای استادانه میشل بوکه) لحنی خشک و جدی و تلخ و گزنده به خود گرفته که سرشار از مایه های طعنه آمیز است(گو آنکه به گفته فیلم ساز،وی از بوکه خواسته بود تا به گفتارش «لحنی خنثی» ببخشد.)موسیقی خیره کننده هاینس آیزلر نیز کاربردی طعنه آسا یافته: نواهای عاشقانه وتغزلی فلوت با تصاویرتلخ و دلخراش اردوگاه ها درتقابل اند،نواختن سیم های ویولون با انگشت به جای آرشه به شیوه شوئنبرگ ،گویی زنگ هشداری به برآمدن دیگرباره ماشین جنگی نازی است.(درست همان گونه که متن کایرول برای گفتارمتن یک فیلم به شکل نامعمولی فخیم،جدی و شاعرانه است، موسیقی متن آیزلر نیزشاید به همینسان موسیقی متن نامعمولی به نظر رسد اما این موسیقی اثرمدرنی است که پس از ساخت این فیلم بارها درتالارهای کنسرت به اجرا درآمده است.)

تصاویر فیلم آمیزه ای از فیلم برداری رنگی برای نمایش اکنون و تصاویر سیاه و سفید بایگانی برای به نمایش گذاشتن گذشته است.درحالی که برخی ازعکس ها و تصاویرسیاه و سفید این فیلم کاملا وحشت انگیز و هراس آورند(به چاله ریختن پیکر مردگان با لودر و انبوه گیس های زنان)اما چنین کوششی برای رسیدن به این هراس درتصاویر کنونی اردوگاه ها به عمل نیامده است.رنه به اقرار خود در این مورد می خواسته به« عینی ترین رنگ و وفادارترین بازتولید مکان واقعی»دست یابد.فیلم برداری رنگی فیلم با نماهای تعقیبی و حرکات افقی شیوه ای نامطمئن وجست و جو گرانه را درپیش می گیرد.گوینده آشکارا از خود می پرسد:«آرام درامتدادشان پیش می رویم،چه می جوییم؟»فیلم درتامل بر پیوند مکان و تاریخ و معماری و مرگ به طعنه اشاره می کند که ساختمان های هریک از اردوگاه های مرگ درواقع به شیوه های ساختمانی رایج بنا شده اند(«پیمان کاران،برآوردهای قیمت،مناقصه ها، و بی شک مواردی از پرداخت رشوه). ازهمین رو، برج های دیدبانی شیوه های طراحی متفاوتی دارند.(«سبک سوییس،سبک گاراژ،سبک ژاپنی» )، اینکه این ساختمانها حتی می توانسته اند به خوبی همچون تصویر یا کارت پستال به نظر رسند، واینکه« هیچ چیز اتاق گاز را از یک سنگر معمولی متمایز نمی ساخته».گذشته و اکنون، سرانجام در نمای افقی هول آوری از یک سقف به هم می رسند.تصویری که گفتار متن چنین شرح اش می دهد:«تنها نشانه-باید دانست-این سقف است،که با ناخن انگشت کنده شده.حتی در بتون نیز ره برده بودند.»جمله معترضه«باید دانست»(mais il faut savoir در متن اصلی فرانسه) معنایی دوگانه دارد:الف:آن را درک نخواهید کرد جز با آگاهی برآنچه مد نظر بوده،ب: باید این را در زمان حال دریابید، دیگر گریزی از دانستن آن ندارید.


فیلم های آرشیوی سیاه و سفید و فیلم برداری رنگی همگی با برش های مستقیم به هم پیوند می خورند.هیچ یک از نماهای فیلم جز با این تمهید ساده مونتاژی به هم پیوند نخورده اند و کل کار موفقیت بزرگی در زمینه تدوین است.به یاد بیاوریم که آلن رنه کار فیلم سازی را با کار تدوین آغاز کرد و نخستین فیلم هایش،فیلم های کوتاهی چون ون گوک، گرنیکا،تندیس ها نیز می میرند،و همه یادهای جهان،همگی پیوند تصاویر اثرگذار و بیانگرانه ای بودندکه گسست ها وپیوستگی های گذشته و اکنون را با مونتاژ موکد می ساختند.شب و مه در فعالیت فیلم سازی رنه آغازی بر دیگر ساخته های اوست که بر درونمایه یاد و خاطره و فراموشی تاکید دارند،آثاری چون هیروشیما عشق من(1959)،سال گذشته در مارین باد(1961)،موریل(1963) ومشیت الهی(1977).

این فیلم همچنین پیش گام و عامل پیدایی ژانر بس جذاب و نوگرایانه فیلم-مقاله بود که استاد مشخص آن کریس مارکر است(مارکر در این فیلم و نیز در فیلم تندیس ها هم می میرند با رنه همکاری داشت).این ژانر از سوی فیلم سازان متفاوتی چون مایکل مور،ژان لوک گدار، رس مک ال وی،هارون فاروقی، ایوون رینر، و رائول رویز نیز تجربه شده است.همه این فیلم سازان پنداشت های عینیت خنثی مستندهای سنتی را رد کردند وکوشیدند فیلم را به رسانه بیان اندیشه غیرمتعارف و فردی بدل کنند.

سرانجام شاید بد نباشد به سخن تروفو بازگردیم که شب و مه اهمیتی بس وسیع به عنوان فیلمی ضد جنگ وخشونت دارد.فیلم هایی که ادعای«جنگ دوزخ است»را بیان می دارند تقریبا به گونه گریز ناپذیر صرفا تجربه نبرد را مسحور کننده و مهییج می سازند. تنها با نگاه تاملی به گذشته و کوشش برای درک رنج ها و فجایع تاریخ« آنگاه که دیگرچیزی جز اندوه و ویرانی به جا نمانده» می توانیم خود را به جلوگیری از فجایع بیش ترمقید سازیم،اشاره ای روشن و برجسته که جایی در گفتار متن شب و مه نیز به بیان درمی آید هرچند که این گفتار همه جا می کوشد لحن ژرف نگرانه خود را حفظ کند ونکوشد به اشارات مستقیم درباب آموزه ها و عبرت های تاریخ درافتد.

شب و مه را اینجا یا اینجا ببینید.

۱/۰۵/۱۳۸۶

در آینه مایا درن

مایا درن،فیلم ساز آوانگارد
19 آوریل 1917،کیف-13 اکتبر 1961، نیویورک

تاملی بر آوانگارد
گفت و گو با
مارتینا کودالچک
درباره فیلمش« در آینه مایا درن»
میشل هاندلمن
محسن قادری

در 1997 مارتینا کودلاچک فیلم ساز اتریشی درسفر به امریکا، زنگ در مرکز« بایگانی منتخب فیلم» نیویورک را به صدا درآورد.مدیر این مرکز یوناس مکاس،فیلم ساز، درحالی که در را باز می کرد اعلانی را ازروی دیواربرمی داشت که روی آن نوشته بود:«مرکز بایگانی های منتخب فیلم،در جست و جوی زن کارگردانی است که مایل باشد چند صد ساعت- به سرپرستی من- همه مواد فیلمی مرتبط با مایا درن را در مجموعه ما سامان بخشد.با من یوناس مکاس تماس بگیرید.یادآوری:هیچ پولی برای این کار به شما تعلق نمی گیرد.همه چیزبه عشق سینماست!»

کودلاچک می گوید:« من ساخت این فیلم را نتیجه دیدار و آشنایی می دانم.سرانجام،موضوع مرا پیدا کرده بود و ساعت های بی شماری که در مرکز منتخب فیلم گذرانده بودم مرا به ساخت فیلمم درباره مایا درن کشاند».

برای کسانی که با سینمای آوانگارد آشنایی دارند مایا درن بی شک مهم ترین و نوآورترین پیشگام فیلم سازی آوانگارد در تاریخ فیلم امریکاست.نخستین فیلم هایش« مخمصه های نیم روز»،« بر زمین» و « مناسک زمانه شکوفان» شاهکار هایی هستند که می بایست در چارچوب پژوهش های فیلم تجربی به آنها نگریست.او فیلم سازی را همچون آیین و مناسک می دانست و مجموعه آثاری آفرید که از گستره های رویابینی ناخودآگاه و واقعیت خودآگاهانه در می گذرند و زیبایی شناسی آنها بر سورئالیزم،روان پژوهی، وودو و رقص تاثیر ژرف نهاند.« در آینه مایا درن»با فیلم برداری خیره کننده ولفگانگ لنر، تدوین بی نقص هنری هیلز،مصاحبه های روشنگرانه با فیلم سازانی چون استن براکیج و یوناس مکاس،و گفت و گو با کاترین دانهام پیشگام رقص و جودیت مالینا بنیان گذار« تئاتر زنده»، بازتاب چیزی است که مایا درن خود آن را«مستندهای انکار ناپذیر درون»می خواند.


یوناس مکاس

ایندی وایر:نخستین چیزی که در فیلم شما برمن تاثیر گذاست صدای مایا درن بود.با خود فکر می کردم که در تمام سالیانی که فیلم هایش را می دیدم هرگزصدایش را نشنیده بودم.خیره کننده بود،درست مثل اینکه روحش از گوربرخاسته تا زندگی اش را خود بازگوید.این صداها را از کجا پیدا کردید وآنها تا چه حد بر روند تدوین تاثیر گذاشتند؟

مارتینا کودلاچک:نخستین بارکه صدای مایا درن را شنیدم احساس پیوند عمیقی با عواطف و احساسات او پیدا کردم و این برای من در طی ساخت فیلم بسیار مهم بود.این صدا ها در« بایگانی مجموعه های ویژه مایا درن» درکتابخانه دانشگاه بوستون نگهداری می شوند.این صداها با دستگاه ضبط تلگرامی تهیه شده اند و از آنجا که دانشگاه بوستون ازاین قبیل دستگاه ها نداشت ناگزیر شدم یک مدل قدیمی از آنها را بخرم و در نیویورک تعمیر کنم.سپس به کمک دستیار صدایم این صداها را به فرمت دت DAT درآوردیم و همین بهانه ای شد که آنها برای نسل های آینده نیز بایگانی شوند.

ایندی وایر:گفتنی است که مایا درن نخستین بورس موزه گوگنهایم را برای کوشش در زمینه فیلم تجربی دریافت کرد، و او این ضبط صوت را نیز با همین کمک هزینه خریداری کرد تا مشخصا آن را در ضبط صدا درهائیتی به کار گیرد.آیا به صداهای ضبط شده دیگری هم در این مجموعه برخوردید که بی ارتباط با هائیتی باشند؟

کودلاچک:بسیاری از این آواهای ضبط شده، منبع صوتی« آواهای هائیتی» هستند،یک صفحه گرامافون که وی آن را به شرکت موسیقی « الکترا»واگذار کرد. افزون بر این،ساعت ها صدای ضبط شده از گفتارهای درسی او موجود است وهمچنین صداهایی که صرفا بیان گر افکار و ایده هایش هستند.گمان می کنم او آنها را به انگیزه های بایگانی تهیه کرده بوده اما همچنین گمان می کنم وی آدمی به شدت تحلیل گرا بوده واز این راه می توانسته گفتارهای درسی اش را هدایت کند و بهبود بخشد. اوهیچ گاه بدون آماده سازی های ظریف قبلی در برابر عموم صحبت نمی کرد.

ایندی وایر:شما دراروپا سال های زیادی به عنوان فیلم سازی کارمی کردید که از ژانرهای مستند و تجربی درمی گذرد.گسترش این پروژه برای شما چگونه بود؟

الکساندر حمید،بی عنوان(مایا درن)،1943-1942

کودلاچک:اروپایی بودنم سبب شده که همیشه از تاریخ فیلم آوانگارد آگاهی داشته باشم، ونیز ازسنت سینمای تجربی امریکا؛به همین دلیل به گونه ساده انگارانه گام به این پروژه ننهادم.می دانستم که مایا تا چه حد درامریکا به عنوان یک زن فیلم ساز پیشگام،به عنوان نظریه پرداز وشتاب دهنده سینمای مستقل از اهمیت برخوردار است.با الکساندر حمید، همسر نخست مایا دیدار کردم و این دیدار سال ها پیش به کمک دوستان متقابل در پراگ رخ داد. فیلمی درباره او ساختم به نام« پرسه بی هدف»که برپایه فیلمی از خود او به همین نام بود.می توان گفت که دوستی من با الکساندر حمید انگیزه اصلی کاوشم در زندگی مایا درن شد.از طریق او با بسیاری از دوستان مایا دیدار کردم و آنها اغلب یادگارهای کوچکی نشانم می دادند و می گفتند:«آه شما تا این حد به مایا درن علاقه دارید،پس این کارت پستال را که برای من فرستاده ببینید» و یا کتابچه ای یا نامه ای را نشانم می دادند.در طی این مدت هرچه بیش تر احساس می کردم که به این نتیجه رسیده ام که می توانم ازپس این چهره تاریخی برآیم.همه کارم برخاسته ازشناخت افرادی است که نسبت به آنها احساس قلبی عمیقی یافتم. همین به من انگیزه می داد تا چشم دیگران را به روی این موضوع باز کنم.همه آنها از جهاتی و همینطور خود درن هنرمندان یا افرادی نامرئی هستند که ما را به سفری به مرزهای وجودمان آنگونه که خود آن رامی شناسیم می برند.

ایندی وایر:جای شگفتی است که تا این لحظه هیچ بنیاد امریکایی هرگز بودجه فیلمی درباره درن را تامین نکرده.به نظر می رسد این امری طبیعی باشد.ظاهرا در گرفتن بودجه از نهادهای اروپایی مشکلی نداشته اید.آیا سعی نکردید برای تامین بودجه به سراغ بنیادی امریکایی بروید؟

کودلاچک:پیدا کردن بودجه برای یک فیلم مساله بسیارپیچیده ای است.بحث این نیست که من فیلم سازی اروپایی با پیشینه فیلم سازی مشخص هستم که می تواند پروژه را به سادگی پیش ببرد.امتیازمن این بود که در اتریش نیز سنت آوانگارد بسیاردرازمدتی وجود داشت وهمین طور نهادهایی برای حمایت از این پروژه.پیش ازهمه از پتر کوبلکا یاد می کنم که یک فیلم ساز مطرح اتریشی است و در امریکا زندگی و تدریس کرده وهمین طور یوناس مکاس ، پیشگام سینمای نوین امریکا و مدیر مرکز«بایگانی های منتخب فیلم» که اونیز از اروپای شرقی و دوست پتر است.یوناس حتی در یکی از نواحی اتریش پایین* ازدواج کرد.این آگاهی درباره اهمیت آوانگارد و فیلم تجربی در اروپا، به شما انتخاب های گسترده تری می دهد،با این همه هنوزهم کوشش فوق العاده ای لازم است تا به سراغ افراد رفته و آنها رابه سرمایه گذاری متقاعد سازید.همان گونه که شما هم می توانید تصورکنید،مایا درن نه تنها در اروپا، بلکه در امریکا نیز برای بسیاری از مردم کاملا ناشناخته است.

الکساندر حمید و مایا درن

ایندی وایر: و حتی برای مخاطبانی که از آثار درن آگاهی دارند؛ فیلم شما دربردارنده وجوه بسیاری از زندگی اوست که که تاکنون مستند نشده بودند-برای نمونه، پیوند عمیقا پیچیده او با دنیای رقص حرفه ای.

کودلاچک:در برخی نوشته ها پیرامون مایا درن، به او به عنوان رقاص ارجاع شده که در مفهومی حرفه ای نادرست است.برای او بسیار مهم بود که با کاترین دانهام که یکی از پیشگامان رقص افریقایی امریکایی در امریکاست به عنوان دستیار شخصی ملاقات و کار کند.کاترین دانهام اذعان می کند که مایا می توانسته رقاص محسوب شود.او تا آنجا که می توانست در کلاس های رقص شرکت می کرد و شدیدا شیفته دهل زن های هائیتی و کوبا بود که همین او رابه تمرین هایی واداشت، اما او منشی یا همانطور که کاترین دانهام می گوید« دستیار اول رقص» بود. بنابراین،به هیچ رو، رقاصی حرفه ای نبود اما بسیاری گمان می کنند که او رقاص بوده چون سخت متاثر ازضرب آهنگی بس اصیل بوده و در فیلم هایش« فیلم سروده ها»cine-poems یا « رقص پردازی ها برای دوربین» coreographies for the camera می بینید که همه رویکردش ویژگی های خاص رقص را داراست.

پاهای کاترین دانهام.پشت عکس از زبان ژان کوکتونوشته شده « اگرچیزی که کاترین دانهام با ساق هایش می گوید ما نویسندگان با قلم هایمان می گفتیم،نوشته هایمان ممنوع می شد(پاهای خانم دانهام را شرکت لویدز لندن به بهای 25000 دلار بیمه کرد)».وبا مداد افزوده شده«وبه بهای یک ملیون دلار توسط شرکت هوروک!»عکس از اف اس.شیفر،1954

ایندی وایر:در فیلم شما کاترین دانهام به برخی رقابت ها میان خود ومایا درن اشاره می کند.میان آنها چه گذشته بود؟

کودلاچک:کاترین دانهام خود یک انسان شناس تحصیل کرده است و در1936 به هائیتی رفت تا رقص مردمان آنجا را بررسی کند.وی در آنجا فیلم هایی گرفت و آماده سازی کتابی را آغاز کرد که به رقص هائیتی می پرداخت.هنگامی که مایا در اواخر دهه چهل به هائیتی رفت، کاترین نشانی افراد بسیار مهمی را به او داد و همچنین به اوامکان دسترسی به پژوهش شخصی و نوشته های خودش را داد.هنگامی که کتاب مایا با عنوان« سوارکار الهی: خدایان زنده هائیتی» در 1953 چاپ شد در مقدمه آن از افراد بسیاری که یاری اش داده بودند سپاس گذاری شده بود اما به کاترین دانهام هیچ اشاره ای نشده بود!فکر می کنم احساسات کاترین سخت جریحه دار شده و خیلی دلسرد شده بود.این برای من مایه بسی شگفتی است.مایا با رقاصان دانهام درهمه فیلم های بعدی اش کار کرده وهمیشه با دنیای دانهام پیوند داشته.

ایندی وایر:دیدن چشم اندازجماعتی که با هم کنش دوسویه دارند و فرهنگی را با هم می سازند در مستندی که به موضوع واحدی می پردازد همیشه جالب است.این فیلم،در عین حال که از نظر پرداختن به آثار درن کاملاخاص است، همچنین نگاهی گسترده به فضای آوانگارد نیویورک درست پیش از انقلاب سال های ده 60 دارد.

کودلاچک: بله، نباید ازیاد برد که این دوره ای است که نمی شد اصطلاحا از« فیلم سازان آوانگارد»آن چه در نیویورک وچه درسراسر امریکا درگذشت.بنابراین، این می بایستی دوره خیره کننده ای در نیویورک بوده باشد که می توانستید صدها فیلم ساز تجربی را در آنجا بیابید.من مایا درن را برگزیدم چون یکی از نخستین فیلم سازان آوانگارد است که دست به این کوشش زده،کسی که سالن اجاره می کرد و اکران خصوصی برای فیلم هایش می گذاشت.در آن زمان این کاری منحصر به فرد بود. و از آنجا که او کارهایش را 16 م م می ساخت نه تنها به لحاظ مفهومی که به لحاظ ساختاری نیز جدا از فیلم سازی هولیوود قرار می گرفت.این آغازفیلم به مثابه هنر در امریکا بود.


ایندی وایر:پرسش آخر اینکه از ساخت این فیلم درباره مایا درن چه احساسی دارید؟چه چیزهایی درباره او هست که هنوزهم تاثیرشان روی شما ادامه دارد؟

کودلاچک:پی بردم که این زن ریزنقش-تصویری که همیشه از او در ذهن دارم-چقدرعشق واحساس براستی ژرفی به فیلم همچون یک شکل هنری داشته.اینکه او چقدرسخنگو،فعال و شتاب دهنده برای همه آن افراد خلاق بوده. دریافتم که او از زن بودن خود در میدانی با حاکمیت مردان بس آگاه بوده و همه کوشش خود را به خرج می داده تا زن های دیگر پا به میدان بگذارند و این رسانه را از چشم اندازی زنانه بنگرند.نکته دیگری که متوجه شدم این پرسش بود که چرا وی به فیلم سازی همچون رقص پردازی برای دوربین می نگریسته و آرزوی همیشگی اش این بوده که از سکون و ایستایی و ازحد و مرزها درگذرد،اینکه او چقدر در کارهایش به رقاص ها شناوری می بخشد و بدینسان روح وجان را شناور می سازد. کم و بیش بر این گمانم که در فیلم هایش همواره روحی نهفته است که هرگز نمی توان لمسش کرد یا تصوری ازشناخت آن داشت... به گفته دیگر این عنصری است که همواره رازآلود باقی می ماند.

*اتریش پایین،بزرگ ترین ایالت های فدرال اتریش را از نظر مساحت در خود جای می دهد و از نظر جمعیت دومین بخش بزرگ اتریش است.این بخش با اسلواکی،جمهوری چک،ودولت های فدرال اتریش بالا،استیری، و بورگنلند هم مرز است.در پی همه پرسی عمومی شهر سانک پولتن(سن هیپولیت) در1986به عنوان مرکز ایالت اتریش پایین انتخاب شد.

این گفت و گو از سایت IndieWireبرگرفته شده .

۱/۰۱/۱۳۸۶

قوقولی قو قو موسیو پوله

قوقولی قوقو موسیو پوله،ژان روش،1974

قوقولی قو قو موسیو پوله
همراه با تحلیل دو فیلم کوتاه دیگر ژان روش
استفان بدن
محسن قادری


چکیده داستان
لم،ملقب به موسیو پوله(آقا مرغ فروش)سوار برماشین ژیان درب و داغانی برای خرید مرغ راهی روستا می شود تا سپس آنها را در بازار نیامه به فروش برساند.او و وردست هایش «تالو» و« داموره» به انجام کاری نان و آب دار دل خوش کرده اند. اما اتفاقاتی دور از انتظار چون نیافتن مرغ و دشواری های گذر از رودخانه نیجر،امیدشان را بر باد می دهد.در این میان،زن جادوگرنیز آنها را یک دم با طلسم و جادویش به حال خود نمی گذارد.


تحلیل
انتشارات مونپارناس پس از انتشار یک مجموعه دی وی دی چهارتایی درسال 2005 که شامل یازده ساعت برنامه بود، این بار به سراغ ژان روش و سه فیلم او رفته است:« افریقایی ها»: نبرد بر روی رودخانه بزرگ(1950)،گورستان های صخره ای»(1951)و« قوقولی قو قو! موسیو پوله!»(1974).


دو فیلم نخست، بیش تر بربنیانی« قوم پژوهی »استوارند و نشان گر تاثیر مستقیم مارسل گریول،استاد دوره دکترا و استاد فکری ژان روش هستند.در فیلم نبرد بر روی رودخانه بزرگ روش در طی 4 ماه شکارچیان« سورکو» را به هنگام شکار اسب آبی در درازای رودخانه نیجر دنبال می کند و در گورستان های صخره ای به آیین خاکسپاری جوانی غرقه گشته در روستای « دوگون» در کشور مالی می پردازد(این فیلم نخستین تجربه روش در زمینه کاربر روی آیین های خاک سپاری درقبیله دوگون است که او خود آن را« تکان دهنده»خوانده است.)


این دو فیلم با ویژگی های آموزشی خود( به کارگیری گفتار متن توصیفی،شرح روش های آمادگی شکار اسب آبی-ساخت بلم و ابزار های شکار،کمک جستن از خدایان،هراس ها و دلهره ها) بینشی شخصی و شاعرانه از واقعیت به دست می دهند.محدودیت های فنی چون گرفتن نماهای زیر 22 ثانیه و درنتیجه طرح مونتاژ آنی و لحظه ای به هنگام فیلم برداری،به ساخت فیلمی انجامیده است با نماهای بسیار کوتاه که پویایی و جنبش ویژه ای به این اثر می بخشند.این شیوه فیلم برداری،دوربین روی شانه(که می توانیم فیلم برداری رنگی و صدابرداری همگاه را نیز به آن بیافزییم) برای ژان روش براستی« گسستی ممنوعه ازنقطه نظر زبان سینمایی» محسوب می شد ودقیقا همان چیزی بود که ستایش نویسندگان موج نو را برمی انگیخت(این فیلم ها در 1949 در «شجشنواره فیلم مودیت در بیاریتز»به نمایش درآمدند و جایزه بزرگ این جشنواره را درموضوع« آشنایی سازی با
آیین های رقص جن زدگان[=بخوانید مراسم زار]برای روش به ارمغان آوردند.)



این محدودیت های فنی مانع نشدند که روش ساختاری واقعا دراماتیک به کارش و نیز به بخش هایی ازآن ببخشد که از میزانسن بر خوردارند.او همچون فیلم دیگرش گورستان های صخره ای، چشم اندازها را برپایه برداشت شخصی خویش تفسیری نمادین می کند، ... جسد آویزان از دیواره شیب دار رو به سوی سردابه خاک سپاری که از زاویه پایین فیلم برداری شده با نمای دیگری از آبشار پیوند می خورد که از بالا دیده شده است.


قوقولی قوقو! موسیو پوله که به شیوه 16 م م فیلم برداری شده در آغاز قرار بود مستندی درباره یک مرغ فروش اهل

نیامه در نیجر باشد.اما در پی یک رشته تصادف و موارد پیش بینی نشده دیگر،روش تصمیم گرفت به گونه ای صادقانه واقعیت فیلم خود را به داستان درآمیزد.بدین سان این فیلم ماجراهای خنده دار و عجیب و غریب سه همسفر جاده را روایت می کند که در پی خرید و فروش مرغ، درازنای رودخانه نیجر را سوار برخودروی ژیان فکسنی ای که نه ترمز و چراغ راهنما دارد و«شکیبایی»اش نامیده اند درمی نوردند.روش بدون هیچ فیلم نامه از پیش آماده ای تنها با افزودن عناصری از سنت های افریقایی(مداخله زن جادوگر برای توجیه دلایل از کار افتادن« شکیبایی»)دست به ساخت اثری فی البداهه زده است.ساخت این فیلم تنها زمانی به پایان رسید که روش فیلم خامش به پایان رسیده بود.


« شکیبایی»در اندک زمان به شخصیت محوری فیلم تبدیل می شود و سه شخصیت دیگر فیلم نیز با درگذشتن از رودخانه نیجرتنها به عناصر مکمل در این روایت بدل می شوند،روایتی که ماجراهای فرعی دیگری را نیز در خود دارد.این اتومبیل ما را به یاد اتومبیل «آبی خاکی» فیلم « قرار ژوئیه»(ژاک بکر،1949)می اندازد که از آن برای گذر از رودخانه سن استفاده می شود.اما در فیلم بکر دانیل ژلن نقش دانش جویی را بازی می کند که می خواهد یک عملیات...مردم شناختی را ترتیب دهد.)

این سه فیلم بدین رو درمفهوم آیین و به گونه خاص درمفهوم آیین گذرمی گنجند.بدینسان،رودخانه نیجر و به گونه اعم آب و جریان هایش نمادی از گذار به سوی مرگ/یا زندگی نوین هستند.این سه فیلم همچنین نمایان گرمرزی هستند که همواره میان واقعیت و داستان در نوسان است.این مرز مسئولیتی بس خطیر به دوش ژان روش به عنوان فیلم ساز می نهد وگونه

ای از نوسان میان خواب و واقعیت را به میان میکشد،مرزی که در گذشتن از آن بس دشواراست زیرا عمل ساده گذاشتن چشم بر نمایاب دوربین آیا نخستین کوشش برای میدان دادن به داستان نیست؟ دلمشغولی روش همچون همه مستند سازان همین پیوند واقعیت و داستان است وهمانگونه که خود در باره« نبرد بر روی رودخانه بزرگ»گفته است(گفت و گو با انریکو فولکینونی)


«همه چیز با یک عدسی25 م م فیلم برداری شد. دید چشم، تقریبا 12 م م است. اما این دید چشم درحال حرکت 25 م م است.فیلم هایی که تا پیش ازفیلم« من، یک سیاه» ساخته ام همگی همین دید واحد را دارند.»روش بدینسان خود را در جایگاه دوسویه« انسان-دوربین»می نهد،دوربین همچون پیوستار یا کشیدار پیکر انسانی. عناوین گوناگونی که به کار روش داده شده(سینما وریته،سینما-مستقیم،سینه-ترانس[=هراس]) شاهدی برهمین مسئولیت خطیر وطرح ریزی کاربرپایه واقعیت است.


ژوزه مور،در« لتر فرانسز»به تاریخ 6 مه2006 در همین زمینه چنین می نویسد:« به پرسش گرفتن سینما از زاویه عمل و تجربه مستند(...)، به ناگزیر مترادف با رو در رو شدن با مرزهای واقعیت و داستان،ثبت و بازنمایی،حقیقت و دروغ است.»


با همه این مسائل،ژان روش پیش از هر چیزفیلم سازی براستی انسان گراست.










پیوندهای دیگر به ژان روش

ژان روش درباره فلاهرتی و نانوک
ژان روش درباره فلاهرتی
مستند ساز و گروه
خیال بس واقعی تر از واقعیت است
بیست و پنجمین کارنمای فیلم مردم شناسی پاریس
وبسایت درباره ژان روش

۱۲/۲۷/۱۳۸۵

سارتر به زبان خودش

سارتر و بووار

سارتر به زبان خودش

فیلمی از الکساندر آستروک و میشل کونتات
گفت و گو با پیر آندره بوتانگ تهیه کننده فیلم
محسن قادری

سارتر به زبان خودش شامل سه ساعت گفت و گوی رو در رو با این فیلسوف است.تهیه کننده این خودنگاره سینمایی، پیر آندره بوتانگ شکل گیری این پروژه را شرح می دهد و ازخاطرات فیلم برداری این کار می گوید.این گفت و گودر دفتر کارش درشماره 17 خیابان مکس ماهون پاریس انجام شده است. به گفته او این فیلم تنها اثر مهم درباره ژان پل سارتر است.

کار از کجا نشات گرفت؟

پروژه در طی گفت و گوی الکساندر استروک،کارگردان، و سیمون دوبوار شکل گرفت که فکر ساخت فیلمی درباره سارتر را مطرح ساختند.الکساندر استروک فیلم نامه را یک شبه در خانه اش در خیابان موسیو لوپرنس نوشت.می دانستیم که سارتر روی خوشی به تلویزیون نشان نمی دهد.سارتردوست نداشت در تلویزیون گلیست[=متمایل به شارل دوگل] ظاهر شود.ما این پروژه را به عنوان یک فیلم سینمایی به او پیشنهاد دادیم.سیمون دوبوار وژاک لوران بوست بودند که راضی اش کردند.در1972 فیلم برداری را شروع کردیم ودر1976 فیلم پخش شد.

برای تهیه این فیلم به مشکل برنخوردید؟

چرا،مشکلات برنامه ریزی مالی.وقتی پول درکار نباشد همیشه تحقق یک پروژه خیلی پیچیده می شود.ما همه کار را خودمان انجام میدادیم. گی سلیگمن ماشین پورش اش را که در بازی پوکر برده بود فروخت تا فیلم خام بخریم.عده ای هم بهمان پول قرض دادند که ژان پیر روسان، ماتیو کاریر وشارل هانری فاورو از آن جمله بودند.از اینجا توانستیم کار را پیش ببریم.

چرا چنین راهبرد خلوت گزینانه ای؟سارتر درخانه اش و در حلقه دوستانش.

تا آنجا که به شیوه فیلم برداری مربوط می شود این راهبرد همیشگی و آشنای آستروک است،یک دوربین-قلم سوار بر تراولینگ.این یک مصاحبه تلویزیونی نبود.سارتر نمی خواست کلاس درس بگذارد و با لحن عصا قورت داده واستاد مابانه حرف بزند.او جذب این پروژه شده بود چون درحلقه دوستانش در مجله« اعصار مدرن»قرار داشت که همگی نگاه موشکاف و متفاوت به او داشتند.از طرف دیگر،این مستند ازهمان ابتدا بحثی گروهی بود.همه آن را کوششی مبارزانه می دانستند،به خاطر احوالات سیاسی دشوار آن دوره،به ویژه پس از ترور پیر اوورنه.

به نظر شما چرا سارتر در 67 سالگی پذیرفت که در جلو دوربین خود را روایت کند؟

به شما پیشنهاد می کنم سر قبرش در گورستان مونپارناس بروید تا پی به این مساله ببرید.او دوست داشت چیزی براستی سینمایی داشته باشد،فیلمی واقعی و اصیل درباره خودش.سارتر فیلسوفی برج عاج نشین نبود،او اندیشه عظیم دشوار و غیر قابل درکی نداشت.اوخوب می دانست که مردم هرگزنمی روند کتاب« هستی و نیستی» یا« نقد خرد دیالکتیک» را بخرند.سینما برای او رسانه متفاوتی برای شناخت آثارش بود.او می دانست که می بایست با آدم های بسیاری سروکار یابد و دقیقا نیز به همین علاقمند بود.در نهایت،این فیلم آدمی را به تصویر می کشد بسیار زنده و پویا که از زندگی اش می گوید،ازاندیشه اش و پیوندش با جهان.

گفت وگوها در چه فواصلی انجام می شد؟

ما هر روز فیلم برداری نمی کردیم اما در فواصل مرتب و کوتاه این کار را انجام می دادیم برای اینکه رشته بحث از دست نرود.بحث به این خاطر تداوم می یافت که همیشه افراد یکسانی درآن حضور داشتند.برخی روزها،سارترتنها بود. و برخی روزها هم سیمون دوبوار او راهمراهی می کرد.

چه فضایی بر فیلم برداری حاکم بود؟

جدا از مشکل مواد خام و اختلافاتی سر مونتاژ میان الکساندر آستروک و میشل کونتات،فیلم برداری لحظه ای دلنشین بود.آدم هایی که همدیگر را بس دوست داشتند روزی را با هم می گذراندند.آنها از سارترچیزهایی تقاضا می کردند که در بیرون ازعالم فیلم هیچ وقت از او درخواست نمی کردند.سارترآشکارا خودش بود.حواسش بود که دارد کاری پراهمیت انجام می دهد.

مستند شما در کن به نمایش درآمد.استقبال چگونه بود؟

با برخوردی کمی سرد.سپس فیلم در سالن سینما پخش شد وتماشاگرانی پیداکرد.و خیلی بعدتر تلویزیون امتیازپخش تلویزیونی آن را خرید چون تنها فیلم مهم درباره سارتر است.

در آینده چه برنامه ای برای این فیلم دارید؟

به تازگی صدوپنجاه حلقه از راش ها این فیلم را در« ای ان آ»پیدا کردیم.تکه های زیادی از این فیلم درطی مونتاژناپدید شده بود، مشخصا لحظاتی که سارتر و سیمون دوبوارنخستین دیدارشان را به یاد می آوردند.قصد داریم با این راش ها یک فیلم دی وی دی تهیه کنیم.

این مصاحبه در اصل برای شبکه آرته انجام شده بود.

ارول موریس در جشنواره علوم انسانی شیکاگو


ارول موریس در جشنواره علوم انسانی شیکاگو
برگرفته از پایگاه
ارول موریس
محسن قادری

موضوع سال 2006 جشنواره علوم انسانی شیکاگو جنگ وصلح بود.دیدن ارول موریس دراین جشنواره همچون عضو این برنامه موجب خرسندی و تا حدی شگفتی ام بود.وی مستندساز محبوب من است با این حال هنگامی که به موضوع « جنگ و صلح» فکر می کنم تنها کسی که به ذهنم نمی رسد ارول موریس است.او صحبت خود رابا توضیح این نکته آغاز کرد که فعالیت فیلم سازی اش دربرگیرنده دو نوع فیلم بوده : فیلم هایی با موضوعات سیاسی و فیلم هایی با موضوعات کاملاعجیب وغریب.من خود نخستین بار ارول موریس را با فیلم سریع، ارزان وافسارگسیخته شناختم ازهمین رو مستند های کاملاعجیب و غریب او را بیش ترمی پسندم.


موریس جدید طرین طرحش را که درباره بازداشتگاه ابوغریب است به ما معرفی می کند وتصاویر و نمودارهایی نشان مان می دهد که براساس موضوع شکنجه زندانیان کشیده شده اند.فرض او این است که این مشتی عکس است که ما صد سال دیگرجنگ عراق را به کمک آنها به یاد خواهیم آورد.موریس توضیح می دهد که ایده این فیلم با رازنهفته در دو عکس ازکارهای راجر فنتن به ذهنش رسید،عکس هایی که سوزان سونتاگ درکتابش نگریستن به رنج دیگران به آنها پرداخته است.دربحبوحه جنگ کریمه فنتن عکس هایی گرفت از« دره سایه مرگ».این دوعکس ازجاده ای یکسان گرفته شده اند، یکی گلوله های توپ ریخته شده درجاده را و دیگری همان گلوله ها را درگودال پای جاده نشان می دهد. راز این عکس ها در این است که بیننده ازخود می پرسد کدامیک ازآنها اول گرفته شده و کدامیک صحنه پردازی و بازسازی شده اند؟


راجر فنتون،دره سایه مرگ

توضیحات موریس بیش تربه ایده عکس آیکونیک معطوف بود.از این عکس ها چه چیزمی آموزیم؟ آنها تا چه حد حالت داده شده اند یا چیدمان یافته اند.یکی ازجنبه های جالب طرح ابوغریب این است که موریس فرصت دارد تا با عکاسان به گفت و گو بنشیند،فرصتی که به ما امکان می دهد تا ازمتن عکس ها فراتر رویم، چیزی که دیگر درباره عکس های فنتن یا هرعکاس درگذشته دیگری امکان پذیر نیست.

همانگونه که گفتم من ارول موریس را با فیلم سریع، ارزان و افسارگسیخته شناختم.این فیلم درباره چهارکس است: هنرمند باغ آرا،دانشمند علوم روبوتی،متخصص موش کور بی مو،ومربی حیوانات درنده.موریس فرد پنجمی را هم در نظر گرفته و با او به گفت و گو نشسته بود:فر ای.لوچتر.این شخص دردوسه کلمه که بود؟کسی که تلاش کرده بود دستگاه هایی بسازد تا رنج محکومان به مرگ را در لحظه اعدام کاهش دهد و مجازات مرگ را انسانی تر سازد اما تناقض اینجا بود که نفی کنندگان هولوکوست در پایان عمرش وی را به خدمت گرفتند تا ثابت کنند که هولوکوست اساسا رخ نداده است.

موریس احساس می کرد « فرد لوچتر» با این مجموعه آدم ها همخوانی ندارد.همسرموریس دراین باره مثال جالبی می زند: «هیتلر یک چاشنی غذایی نیست.وقتی آن را به سوپ می افزایید سوپی با طعم هیتلردرست می شود.»

جناب مرگ


موریس این شخصیت را ازفیلم سریع،ارزان وافسارگسیخته حذف کرد و فیلم « جناب مرگ»را تماما درباره او ساخت .او به درستی فیلم نخست را در فهرست آثار عجیب و غریب خود و دومی را درفهرست فیلم های سیاسی اش می نهد.این آثار گو اینکه موضوعات متفاوتی دارند اما هردو از کارهای خوب موریس اند.


پیوندهای دیگر

خط نازک آبی
ارول موریس
روان پزشک یازده دقیقه ای













آدم ها مثل روبات اند
مثل حشرات
مثل موش ها
برگرد زمین وول می خورند،سکندری می خورند،می جوند
و کاری نمی کنند
و می میرند

۱۲/۲۵/۱۳۸۵

فیلم مستند از نگاه ریشار کوپن


فیلم مستند از نگاه ریشار کوپن
محسن قادری


کنجکاوی

همه چیز،به همه چیز کنجکاوم.
همه کس،به همه کس کنجکاوم.

تناقض!

دوست دارم برشتی باشم: آدمی که هرگزبه قهرمان نیازنداشته باشد.
با این همه، شخصیت هایم را همیشه همچون قهرمانان یک طرح داستانی به فیلم درمی آورم،
درمبارزه با جامعه،زمان،جهان.
آیا تنها کسانی که خوشم می آید یا به من می مانند را به فیلم در می آورم؟

زندگی

ساختن« مستند»به هیچ رو انتخاب من نیست،
انتخاب من این است که زندگی خاصی را دنبال کنم.
برشکل کاری که انجام می دهم دیگرانند که برچسب می زنند.

ریچارد کوپن 25 نوامبر1947 زاده شد.از 1966 تا1966 در« ایدک» دوره فیلم برداری دید.از1973 تا1978 هشت فیلم برای «سینه لوت»فیلم برداری و تولید می کند.اواز 1984 مدیر عامل شرکت فیلم سازی« فیلم های اینجا»ست.در 1985 فیلم « ویدا نوا» (زندگی نو)را برای شبکه اول تلویزیون فرانسه(ت اف 1)می سازد.این فیلم 52 دقیقه ای،16 م م رنگی ،نواحی غنی شمال شرق برزیل را نشان می دهد که درآنجا هزاران کارگر مزارع نیشکر در فقر و تهی دستی به سر می برند.شرایط کار بی ثبات،کار کودکان، سوء تغذیه،اصول اخلاقی کودکان و همانند آن از موضوعاتی است که در این فیلم بررسی می شوند.

۱۲/۲۲/۱۳۸۵

مهم ترین سهم بریتانیا در سینمای جهان؟

تنهایی دونده دو استقامت،تونی ریچاردسون،1962


جنبش مستند بریتانیا
یان اتکین*
محسن قادری
برگرفته از سایت کانون فیلم بریتانیا

درمیانه سال های 1896 تا 1910 بیشترفیلم های غیرداستانی یا فیلم های« خبری » (اصطلاحی که تا پیش از« مستند » به کارگرفته می شد) درنمایش رخدادهای بازسازی شده شگردهای سینمایی می زدند. از میان این فیلم ها می توان به فیلم های « به نظر می آید لبریز شده » (1900)و« یک تصادف روزمره در دربی » (1903) اشاره کرد. برخی از این فیلم ها رخ دادهایی چون مناسبت های پادشاهی را نیز به ثبت می رساندند، برخی دیگر به بازسازی حوادث می پرداختند، برای نمونه فیلم« حمله در ماموریت چین » (1900)، برخی دیگر به سنت های ادبی، تئاتر، و فرهنگ عامه رومی کردند، برای نمونه در فیلم « زندگی چارلز پیس»(1904). فیلم های دیگری نیز ساخته می شدند که مشخصا اهداف شان تبلیغاتی بود، برای نمونه فیلم هایی که روابط عمومی شرکت ها می ساختند. این فیلم ها از سال 1904 به بعد نمودار شدند، از جمله این فیلم ها « ماجرای یک قطعه سنگ لوح » (1904) و« آبراه کشتیرانی منچستر » (1912) بودند.

یکی از مهم ترین تهیه کننده های این دوره چارلز اوربن بود که شرکت هایش فیلم هایی چون « ازدرون میکروسکوپ » (1907) و« جوندگان و عادات آنها » (1918) را ساختند. این فیلم ها نگاه شان آموزشی بود و می خواستند « طبیعت را بر پرده » بیاورند. در طی جنگ جهانی نخست، بریتانیا به برنامه گسترده تولید فیلم تبلیغاتی رو نهاد. فیلم های کوتاهی چون « سازمان حیرت انگیز یگان پزشکی ارتش پادشاهی » (1916) با فیلم های بلندتری چون فیلم مهم « نبرد سووم » (1916) دنبال شدند. در دوره میان دوجنگ، همچنین شمار قابل ملاحظه ای فیلم های مستند تولید شد که به مقولات اجتماعی وسیاسی می پرداختند. برخی از این فیلم ها را شوراهای محلی می ساختند که می خواستند وجدان جمعی را نسبت به خطرات اجتماعی و بهداشتی آگاه کنند. سازمان های سیاسی چون حزب کمونیست بریتانیای کبیر نیزدسته دیگری از فیلم ها را ساختند که سازندگان شان عضو گروه های متعهد فیلم سازی چون « ورکرز فیلم (کانون فیلم کارگران) و فتو لیگ (اتحادیه عکاسی) وکانون فیلم پیش رو بودند. سازمان های دیگراین دوره نیز شماری فیلم درباره جنگ داخلی اسپانیا ساختند که ازجمله آنها فیلم «اسپانیش ای بی سی »(1938) بود. افزون بر فیلم ها درباره جنگ داخلی اسپانیا، مستندهای مهم سال های 1930 چون « صلح و فراوانی »(1939) سیاست های دولت در سازش با هیتلر و فاشیسم را به نقد می کشیدند.

همگام با این سازمان های فیلم سازی رادیکال، جنبش های فیلم سازی دیگری نیز طی سال های 1930 سربرآوردند که تاثیر مهمی بر تحول فرهنگ فیلم بریتانیا داشتند. در 1929 جان گریرسون « ماهیگیران » را ساخت.او در پی موفقیت این فیلم « جنبش فیلم مستند بریتانیا » را در « هیات فیلم سازی امپراطوری » بنیان نهاد که سازمانی دولتی بود. در 1934 جنبش فیلم مستند به « اداره پست » منتقل شد و از اینجا واحد فیلم سازی « جی پی او » (اداره پست همگانی) پایه گذاری شد. این واحد تا آغازجنگ جهانی دوم فیلم مستند تولید می کرد وپس از این زمان، بخشی از وزارت اطلاع رسانی بریتانیا شد و نامش به واحد فیلم سازی « کراون » (تاج) تغییر کرد.

ماهیگیران، نخستین رویکرد فیلم سازی گریرسون به فیلم مستند را می توان اثری نوگرا(مدرنیست) خواند. با این حال او در پایان رویکردی ژورنالیستی برگزید. وی و برخی از همکارانش در میانه سال های 1930 واحد فیلم سازی اداره پست همگانی را ترک گفتند تا واحدهای تولید مستقل تاسیس کنند. آنها دراین دوره گزارش هایی چون « بچه ها در مدرسه » (1937) را تهیه کردند. واحد فیلم سازی اداره پست همگانی به مدیریت آلبرتو کاوالکانتی درمیانه سال های 1937 و 1940 به گونه دیگر گسترش یافت و مستندهای امپرسیونیستی مشاهده گرانه ای چون « اوقات فراغت» (همفری جنینگز،1939) و مستندهای دراماتیزه ای چون « دریای شمال » (1938)را تولید کرد. جنبش مستند بریتانیا در طی جنگ جهانی دوم در واحد فیلم سازی «کراوون » مجموعه مستندهای بلند دراماتیزه ای تولید کرد که ازجمله آنها « هدف امشب » (1941) بود. یکی ازدستاوردهای گریرسون فرصت دادن به زنانی چون « اولین اسپایس » و دو خواهران خودش « ماریون و رابی گریرسون » برای کارگردانی و تهیه مستند بود. این فرصت ها طی سال های 1930 و 1940 به زنان دیگری بیرون از جنبش فیلم مستند نیزداده شد که با توجه به نبود چنین توجهی در دنیای فیلم داستانی اهمیت زیادی داشت. از میان این زنان می توان به ماری فیلد، جیل کریجی، کی مندر و دیگران اشاره کرد.

جنبش فیلم مستند بریتانیا در اواخر سال های 1940 کنار رفت وگروه مستند ساز مهم دیگری که سربرآورد « سینمای آزاد » میانه سال های دهه 50 بود. با این همه این جنبش نوچندان در پی دنبال کردن آرمان های جنبش فیلم مستند نبود. هواداران سینمای آزاد که رهبری آن را لیندسی اندرسون، کارل رایز و تونی ریچاردسون به عهده داشتند الگوی مستند ژورنالیستی را که گریرسون طرفداری می کرد رد می کردند. با این همه، سینمای آزاد میان گریرسون و همفری جنینگز تمایز می گذاشت و« اوقات فراغت » و فیلم نمادین « به بریتانیا گوش بسپار (1941) را همچون الگویی از تجربه احیا گشته فیلم مستند می دانست. فیلم های سینمای آزاد چون« آه سرزمین رویا » (لیندی اندرسون،1953) بر ویژگی های شاعرانه مستند تاکید داشتند در حالی که فیلم مشترک رایز و ریچاردسون با نام « مامان اجازه نمی ده » (1956) و فیلم رایز با نام « ما بچه های لمبت هستیم » (1959) نگره جنینگز به فرهنگ عامه و طبقه کارگر را درپیش گرفتند.

هیچ جنبش مستند فرگیر و مهمی درمیانه سال های 1960 تا کنون نمودار نشد اما درعوض انواع فیلم ها به نمود رسیدند. این فیلم ها طیفی از فیلم های « سینما وریته » چون « مجموعه های تصمیم » ( آی تی وی 76-1975) ساخته راجر گریف، فیلم های ژورنالیستی چون « آوای پیرهن » (1981)، مستندهای تاملی عمل گرایانه چون« هایدی فلیس: خانم هولیوود» (1995) و « گری»(1999)، مستندهای پست مدرنیستی چون « آوازهای هندزورث » و فیلم های رئالیست اجتماعی چون « آواهای پنهان » (1995) را دربر می گیرند. مستند درام نیز به عنوان یک ژانر برجسته با فیلم هایی چون « بازی جنگ ساخته پتر واتکینز » (1965) به ظهور رسید، گو اینکه بسیاری از نمونه های فیلم سازی بعدی این ژانر در کارهای تلویزیونی نایک برومفیلد، جیمی مک گاورن و دیگران نمود یافتند.

فیلم مستند نقش ارزنده ای چه در تاثیر گذاری بر فرهنگ فیلم بریتانیا و چه در امکان دادن به صداهای سیاسی و غالبا مخالف برای یافتن بیان در حوزه عمومی ایفا کرد. برای نمونه رویکرد واقع گرایانه مستند بر جنبش هایی چون موج نو بریتانیا در سال های 1960 و بر کارگردانان داستانی ساز چون بیل داگلاس، کن لوچ و مایک لای تاثیر گذاشت، جنبش فیلم مستند از سوی دیگر برسیاست گذاری وفیلم سازی تلویزیونی دوره خود تاثیرگذاشت. به همین سان، این گونه فیلم همچون عامل نشر آرا و اندیشه های سیاسی دیگرگون در جامعه بریتانیا از سال های 1930 تا کنون کاربرد داشته است. در طی سال های دهه 30 فیلم سازانی چون ایور مونتاگ، رالف باند و نورمن مک لارن و سازمان هایی چون« کینو» و« کانون فیلم پیشرو » برعلیه سازش با هیتلرو به هواداری از سوسیالیزم به سخن درآمدند. در سال های دهه1970 و 1980 گروه هایی فیلم سازی چون « برویک استریت کالکتیو » ، «سینما اکشن»، «ایمبر فیلمز»، «لیبریشن فیلمز»، « لاندن وومنز فیلم گروپ »(گروه فیلم سازی زنان لندن)، بلک اودیو فیلم کالکتیو، و فور کورنرز فیلم به تبلیغ اندیشه های سوسیالیستی، فمینیستی، و ضد نژادپرستی پرداختند. امروزه بسیاری از فیلم های مستند مخالف و معترض در تلویزیون پخش می شوند. از جمله مجموعه مستندهای معروف تلویزیونی می توان به « استوری ویل»، و « کاتینگ اج» اشاره کرد. همچنین فیلم های ساخته فیلم سازان مستقل چون مایک گریگزبای، کلیو گوردن و جان پیلجر استمرار همین سنت مستندند.

یان اتکین روزنامه نگار و مفسر سیاسی است. وی از1975 تا1990 سردبیر سیاسی گاردین بود.هم اکنون مقالات پراکنده ای در این روزنامه و درروزنامه تریبیون می نویسد. او از مخالفان جنگ عراق است. پدرش جورج درکنار جمهوری خواهان در جنگ داخلی اسپانیا شرکت داشت.

۱۲/۱۹/۱۳۸۵

مستند:خوانش خاطره

آرتور رمبو،زندگی نامه،ریشار دندو،1990

مستند:خوانش خاطره

ریشار دندو 1و2
محسن قادری

چیزی که پیش ازهرچیز برایم جالب است پاسخ به این پرسش همیشه یکسان است که خود راهمواره به گونه دیگرگون مطرح می سازد:چگونه با سینما خاطره بیافرینیم؟

هرآنچه به فیلم در می آورم،هرتصویری که می بینیم،هرعبارتی که می شنویم،همیشه و پیش ازهرچیزبا بازسازی خاطره پیوند دارد.چیزی که افزون براین برایم جالب است مفهوم زندگی نگاری(بیوگرافی)است:چگونه واقعیت کسی را روایت کنیم؟

با این پیش زمینه،همیشه کار را با مواد خام خودنگارانه(اوتوبیوگرافیک)آغازمی کنم،به این معنا که فردی که زندگی اش را روایت می کنم خود همیشه از پیش آن را(در کتابی،اثرنقاشی،و...)روایت کرده است.بنابراین،من از روایت او خوانشی دیگرمی کنم و با فیلم آن را بازسازی می کنم.

بنابراین خود را در جای دیگری می نهم تا با چشمان خود او ببینم،با کلمات خود اوحرف بزنم و بدین سان در فیلم، خودنگاری(اتوبیوگرافی)خود او را بازسازی کنم.