۱۰/۰۵/۱۳۸۶

سینما وریته،خاطرات یک تابستان و هرم انسانی


هرم انسانی، ژان روش، 1960، فرانسه


سینما وریته ، خاطرات یک تابستان و هرم انسانی

نوشته باربارا برونی
ملک محسن قادری

باربارا برونی پس از مطالعه در زمینه پژوهش های فیلم در دانشگاه فلایندرز در جنوب استرالیا هم اکنون دردانشگاه ان اس دبلیو پژوهش های خود را به پایان می برد.

در قیاس با توجهی که به خاطرات یک تابستان (1961) نشان داده شده هرم انسانی (1960) مستند دیگر ژان روش فیلم ساز مردم شناس کمتر مورد توجه قرارگرفته است. خاطرات یک تابستان حاصل همکاری او با جامعه شناس فرانسوی ادگار مورن است. در حالی که بیش تر مستند های آغازین او در افریقا می گذرند، خاطرات یک تابستان در پاریس و در هنگامه جنگ الجزایر درست پیش از گسترش آشوب های اجتماعی می گذرد که این دهه را دربرگرفته بود. خاطرات یک تابستان ساختاری از پیش آماده را پی نمی گیرد و این رفتار پیش بینی نشده آدم های فیلم و واکنش های آنها به دوربین است که آن را به پیش می برد. این فیلم چه بسا شناخته شده ترین اثر روش است و به خاطر شگردهای سینمایی نوآورانه ، گزینش فیلم نامه (خیابان های آشنای شهر پاریس در یک لحظه حساس تاریخی) و به خاطر این که نخستین فیلمی است که خود را با کاربرد اصطلاح سینما حقیقت تعریف و مشخص می کند به گونه گسترده در چارچوب فیلم سازی مستند به بحث گذاشته شده است.

مستندهای روش اغلب الهام گرفته از بافت ویژه ای هستند که او مایل به ثبت آنها بود. در خاطرات یک تابستان این بافت جامعه فرانسه در هنگامه جنگ الجزایر است و در هرم انسانی مقوله نژاد پرستی است که از چشمان نوجوانان دانش آموز سیاه پوست و سفیدپوست نگریسته شده که در دبیرستانی در ساحل عاج نام نویسی می کنند. هرم انسانی گرچه به برخی از همان شناسه های خاطرات یک تابستان می پردازد اما فضایی شاعرانه تر و کم و بیش رویاگونه تر دارد. این فیلم بسیار خام تر و دارای کم ترین ساختار از پیش آماده است و به ویژه گویی در بیش تر زمان کار به دست بچه ها سپرده شده است. به این دلایل، هرم انسانی همزمان پیچیده و ساده تر از نمونه پس ازخود است. ساده تر است زیرا تم های آن صرفا به گونه نسبی با جامعه پیوند گسترده می یابند، و این از آنجاست که دنیای این نوجوانان تا حدی جدا از واقعیت جامعه شناختی و تاریخی است؛ پیچیده تر است زیرا این « ناواقعیت » دربرگیرنده لایه های چندگانه معناست. هرم انسانی یادآور برخی مستندهای دیگر روش است که در افریقای غربی کارکرده، آثاری چون « اربابان دیوانه » (1955) یا « آدم هایی که باران می سازند » (1951) که در آنها عنصر جادویی و آیینی نقش برجسته و بنیادی دارند. با این همه، این فیلم از آثار نخستین او دوری می گزیند و بی شک دستاوردهای آن بر رویکردی که او و مورن در فیلم برداری « خاطرات یک تابستان » برمی گزینند تاثیر می گذارد.

روش در هنگام ساخت خاطرات یک تابستان با تاثیر دوربین بر « فضا » آشناتر است و دوربین او بیش از آنکه تنها آیین یا رخدادی مشخصی را به فیلم درآورد اغلب عامل ایجاد کنش است. « روش، ناظر آیین ها پا را از خط فراتر می نهد تا به نوبه خود آفریننده آیین ها باشد » (1).

برخی خصوصیات مشترک خاطرات یک تابستان و هرم انسانی اینها هستند:

روش خود را شخصا در دیدرس دوربین می نهد، عوامل « تجربه » را در نخستین صحنه ها به نمایش می گذارد، نمایش فیلم به بازیگران را در برش نهایی فیلمش می گنجاند و « پیش » و « پس » ماجرا را به فیلم وارد می سازد. با این حال، همه این عناصر در هر دو فیلم به گونه بسیار متفاوت به کار گرفته شده اند و البته تاثیر مورن نیز باید به شمار آورده شود. در حالی که این اثر روش زیر نفوذ چیزی است که ژان آندره فیسکی آن را « افت کنش » می خواند، هرم انسانی تا اینجا عالی ترین پروژه اوست. در این فیلم حس تازگی نهفته است و این ناشی از این حقیقت است که رخ دادن هر چیزی آزاد گذاشته شده و همین آزادی و انعطاف پذیری است که چنین غنایی به آن می بخشد. در حالی که در خاطرات یک تابستان روش و مورن پیوسته حضور دارند و رخ دادها را هدایت می کنند در هرم انسانی « همین که پروژه آغاز می شود، کارگردان آن را به سادگی به فیلم درمی آورد» (2).

کارهای روش و به ویژه خاطرات یک تابستان جایگاه برجسته در مباحثات پیرامون ماهیت مستند و پیوند دوربین و ابژه دارند. سینمای او به بررسی قابلیت هایی می پرداخت که هنوز ملاحظه نشده بودند؛ فیلم های روش در قیاس با دیگر فیلم های روزگار او نشانگر واکنش بسیار متفاوت به دستاوردهای فن آوری نوین اند.

« (عکاسی) که همزمان رهایی و دستاورد [به شمار می آمد] نقاشی غرب را یک بار برای همیشه از دغدغه هایش نسبت به واقع گرایی رهایی بخشید » (3).

بازن خود در کارهایش نشان می دهد که چگونه این « رهایی » می تواند به گونه همزمان خرسند کننده و نومیدکننده باشد چرا که این رهایی مجموعه کاملا نوینی از پرسش ها را به میان می کشد که بسیار پیچیده تر از پرسش هایی اند که به آنها پاسخ می گوید. به همین سان، نوآوری های فنی موجود برای فیلم سازان مستند در سال های واپسین دهه 50 و 60 نیز مسائلی بیش از آنچه که حل کرده بوند به وجود آوردند. تا آن زمان، عوامل فنی مستند ناگزیر بودند همان تجهیزات دست و پاگیر فیلم داستانی را به کار برند که در ضبط رخ دادها محدودیت های آشکاری برایشان دربر داشت و آنها را وامی داشت تا به تجربه بازسازی رو بیاورند. هنگامی که وسایل صدابرداری و دوربین، قابل حمل و بی سروصدا شدند می بایست مسائل مربوط به تاثیر فیلم ساز بر ابژه و دلالت های اخلاقی به گونه ای دیگرگون اندیشیده و ابراز می شد.

مساله پیوند دوربین با واقعیت که بر فیلم داستانی سایه افکنده مستقیما به وسیله فیلم ساز مستند ابراز شده که همیشه بر آن است که تصویر و صدای زندگی را بی مزاحمت ومنصفانه ثبت کند. ماهیت ضد و نقیض این رسانه که عنصر انسانی را همچون میانجی لحاظ می کند و از آن سو بر نقطه نظر ذهنی دلالت دارد باعث طرح مسائلی درباره مشروعیت دوربین برای ثبت ابژه « زننده » واقعیت می شود. پرسش ها در این باره که فیلم به مثابه مستند تا چه میزان به حقیقت وفادار است و آیا چنین وفاداری اساسا امکان پذیر است با تاریخ سینمای مستند از نخستین روزهای خود تا کنون همراه بوده است.

در این میان، مستند تا حدی با توجه به پیشرفت های فنی، نوزایی یافت وآزمایش گری ها با فن آوری نوین فزونی گرفت. واکنش « سینما مستقیم » که نمایندگانش ریچارد لیکاک،[+] دان آ. پنبیکر و برادران مایزلس بودند رویکردی ناب گرایانه بود که بر پایه آن تاثیر ناظر بر منظره می بایست به کم ترین میزان می رسید. مصاحبه ها، گفتار و هرگونه دیگری از شکل های واکنش دو سویه با موضوع اصلی همچون آلودن حاصل مشاهده برشمرده می شد. فیلم سازان دیگری چون پیر پرو تجهیزات جدید را با این انگیزه به کار می بردند که از چیزی آشکارا کم اهمیت و روزمره معنا بیرون کشند و با مشاهده و گرد هم آوردن عناصر کوچک زندگی روزمره بکوشند در درون کلیت، معنای گسترده تری بیابند و با آن یکی شوند.

خاطرات یک تابستان، یکی از نخستین فیلم هایی بود که از تجهیزات جدید که روش خود به تکامل آن کمک کرد بهره برد. با این همه، ابژه این فیلم، دقیقا همان آلودگی ای بود که هواداران « سینما مستقیم » به گونه ای ظریف از آن دوری می کردند: به این معنا که روش و مورن در این فیلم با کند و کاو درباره ماهیت خوشبختی از راه به پرسش گرفتن رهگذران خیابان های پاریس آغاز می کنند اما با پیش رفتن فیلم این کند و کاو بهانه ای برای دستیابی به درونی ترین اندیشه های آدم ها درباره زندگی و پیوند آنها با دیگران می شود. در این فیلم، روش با ارجاع به اشتیاق خود و مورن به آفریدن واقعیتی در میانه مستند و داستان از راه ویژگی های دوگانه عینیت و ذهنیت دوربین، عامل بازشناسی اصطلاح « سینما حقیقت » شناخته می شود که آن را در ادای دین به « کینو پراودا » ی ورتوف [+] به کارگرفته بود. این اصطلاح سپس در توصیف طرح های دیگری به کار گرفته شد که تفاوت فراوانی با طرح های روش و مورن دارند، یکی ازدلایل این کج روی در ابهام واژه « حقیقت » و پیوند پیچیده آن با تصویر فیلمی نهفته است.

آنچه روش مایل به برگرفتن از ورتوف است مفهوم سینما چشم [+] نیست که از بنیان با چشم انسانی تفاوت دارد بلکه بیش تر قابلیت پیوند و آمیزش چشم انسانی و چشم سینمایی است - آمیزشی که دستاورد آن انسانیتی گسترده تر و درعین حال پهناور تراست (4).

دراصل، هدف این مفهوم، وحدت بخشیدن به ویژگی های بنیادی دوربین و چشم انسانی، عینیت و ذهنیت به ترتیب اولویت و یافتن معنای نوین در پیوند آنهاست. روش از یک سو، دگرگونی گسترده ای در ادراک حاصل از راه دادن تصویر عکاسی به دست می آورد و از سوی دیگر با توجه به پس زمینه علمی خودش متوجه تاثیر ناظر بر موضوع اصلی خویش است. در حقیقت، روش با ملاحظه اینکه حضور ناظر را نمی توان نادیده گرفت معتقد است که باید آن را به گونه ای به ملاحظه گرفت که حاصل ملاحظه را بی اعتبار نسازد. نخستین تجربه های او با دوربین مستقیما از این رویکرد ناشی شد.

حضور دوربین نوعی گذرنامه است که همه درها را می گشاید و هرنوع رسوایی را امکان پذیر می سازد. دوربین ریخت شکنی (دفورمه) می کند اما نه از لحظه ای که همدست می شود. در این نقطه دوربین قابلیت انجام کاری را دارد که بدون آن نمی توانستم انجامش دهم: دوربین به یک نوع محرک روانکاوانه تبدیل می شود که به آدم ها امکان می دهد کاری کنند که در غیراین صورت نمی کردند. (5).

از آنجا که کنش تاحدی برخاسته از حضور دوربین است کنار نهادن آن عمل فریب کارانه ای خواهد بود که در تجربه گری صحیح و درست زیان آور است. او اشاره می کند که حضور دوربین برانگیزنده بیان آدم هاست تا منع کننده آن و اینکه دوربین می تواند موجب ایجاد واکنش های قوی تری به بهانه شرایط داستانی شود زیرا موضوع کمتر احساس تدافعی می کند. این احساسات در یک شیوه سنتی « حقیقی » نیستند اما در واقعیت خلق شده با دوربین پا به عرصه وجود می گذارند. به کار گیری شعری با نام « هرم انسانی » که آدم ها/دانشجویان جوان آن را در کلاس درس می خوانند همچون نامی برای این مستند بازتاب رویکرد این کارگردان به سینما و زندگی به طور کلی است:

« من به علوم انسانی همچون علوم شاعرانه می نگرم که در آنها عینیتی نیست و فیلم را همچون چیزی می نگرم که عینی نیست و سینما حقیقت را همچون سینمای دروغ هایی که بر هنر به خود دروغ گفتن استوار است. اگر قصه گوی خوبی باشید دروغ از واقعیت هم حقیقی تر خواهد بود و اگر قصه گوی بدی باشید حقیقت بدتر از یک نیمه دروغ خواهد بود » (6).

این کشمکش میان روش شاعر و روش دانشمند است که فیلم های او را بی همتا می سازد و تاثیر زمینه اصلی کارش که فیلم مردم شناسی است را بسیار فراتر می برد. روش اذعان دارد که همیشه حقایق را فردی که پرسش می کند برهم می زند و او با اذعان به ذهنیتی که ناظر به همراه می آورد می تواند عقلانیتی را تزریق کند که  در غیر این صورت هر گونه تجربه ای با ویژگی های شاعرانه و زیباشناختی را دربرمی گیرد. با این همه، روش وفادار به حوزه کارش به عنوان انسان شناس، همیشه رویکرد علمی به « دروغ ها » یی که می سازد را حفظ می کند. اگر اصولی که وی مشاهدات خود را برآنها استوارمی دارد پیوند ابژه/سوژه سنتی را ازهم می گسلد اما شیوه کارش بازتاب تعلیمات اوست: او پروژه هایش را با ایجاد شرایط تجربه آغاز می نهد، سپس هدف آن را بیان می دارد و آنگاه به تفسیرآنچه که گذشته می پردازد. بنابراین تضاد شدیدی میان اصول « شاعرانه » و شیوه های خلل ناپذیر او وجود دارد، تضادی که نتایج نامعمول و مبهم در پی دارد. اگر« انسان شناسی باید آنچه را می پژوهد نابود کند »، (7) [ پس] روش به ماهیت انسانی همچون ابژه ای بی جان در برابرعدسی ها علاقه ندارد بلکه می خواهد آن را در آن هنگام که دم برمی آورد، می جنبد و تحول می پذیرد ثبت کند؛ و از این روست که دوربین در ثبت زندگی در طول مدت آن ضرورت می یابد.

روش در برابر این آگاهی که آفرینش تصویر تلویحا حاکی ازمرگ رخدادی است که بازنمایی می شود انتخابی ندارد جز آنکه دال و مدلول را به هم تنیده نگاه دارد و در نتیجه چیزی را خلق کند که مایک ایتن آن را « واقعیت نوین سینمایی » می خواند. اگر، به تعبیر بارتز، تصویرعکاسی در کوشش برای نگهداشت زندگی، مرگ را به ارمغان می آورد، رویکرد ممکنه به این موضوع آن است که ابژه و بازنمایی آن تا آنجا که ممکن است همبسته تر نگه داشته شوند و بعدی در میانه راه این دو آفریده شود. این رویکرد که روش در همه مستندهایش در پیش می گیرد آشکارا پر از تضاد و تناقض است و چه بسا به نقش دوگانه او همچون انسان شناس و فیلم ساز بازمی گردد. طبق سنت، فیلم مردم شناسی قطب مخالف « سینمای هنر » دانسته شده اما خالی از اشکال است اگر گفته شود که آثار روش به سادگی هر دو مقوله فیلم مردم شناسی و سینمای هنری را در برمی گیرند؛ آثار او معرف لایه های معنایی بسیاری است که چنان سخت به هم گره خورده اند که ساده سازی های این چنینی را ناممکن می سازد.

در خاطرات یک تابستان، کوشش های او برای کم رنگ ساختن مرزهای سوژه و ابژه و شناختن بعد منحصربه فردی که سینما آن را می آفریند، در تلاش او و مورن « برای خلق واقعیتی که از داستان آغاز نهاده می شود » ارائه شده اند.

« برای روش و مورن تنها حقیقت ممکن همان بود که فیلم ساز آن را به حساب می آورد-گویی استدلال بر این بوده که تنها موضوع برای فیلم مستند، ساختن فیلم مستند است » (8).

برای روش و مورن ضروری است که در فیلم حضور یابند و شرایط کار را شرح دهند تا تجربه اشان صحت و اعتبار پذیرد. در نخستین صحنه ها، هر دو در جلو دوربین اند و به مارسلین که او را برای انجام گفت و گوها برگزیده اند نقشش در پیشبرد و گسترش فیلم را توضیح می دهند و اینکه کار را چگونه پیش خواهند برد. روش و مورن گو که همیشه در جلو دوربین نیستند اما در سراسر فیلم حضور دارند و پرسش هایی می کنند و واکنش ها را برمی انگیزند. پیش از صحنه پایانی، فیلم برای بازیگران/مشارکت کنندگان به نمایش در می آید و واکنش های گوناگونی را در پی می آورد. روش و مورن سپس به گونه جدا و دو نفره درباره دستامد این تجربه بحث می کنند. به نظر می رسد نتیجه نامعمول بوده و آنها با ذهنی سرشار از پرسش های بی پاسخ دور می شوند. روش و مورن نابازیگران را پیوسته و حتی گاه کاملا رک و صریح تحریک می کنند؛ برای نمونه آنجا که روش از پسرمهاجر افریقای شمالی (که در هرم انسانی هم ظاهر شده) می خواهد که درباره اعداد خالکوبی شده بر بازوی مارسلین توضیح دهد می داند که این نوجوان از رخدادهای جنگ جهانی دوم نا آگاه است. به هر رو، آنها خود را زیاد در دیدرس می گذارند و خود را به سطح همان ها که به فیلمشان در می آورند می رسانند. روش پس از این رخداد گفته است که از لبخند سنگدلانه ای که در این فیلم هنگام پرسش درباره خالکوبی مارسلین داشته خجلت زده است اما حتی همین لبخند ساده نیز برای آفریدن دورنمای چیزی که به تماشا نشسته ایم و پی بردن به شرایطی که این فیلم در آن ساخته شده مهم است.

« خوب، تنها سند عینی خود این فیلم است که به هر رو فیلمی داستانی با بازی افرادی است که نقش های قابل قبول ایفامی کنند. چرا؟ چون آنها چیزی را نشان می دهند که یک تحقیق هیچ گاه نشان نمی دهد، یعنی بافت را: چگونه رخ داد، کجا رخ داد، پیوند آدم ها، اعمال و رفتارشان، حرف هایشان، و همانند آنها »(9).

روشن است که چگونه حضور این « بافت »، واقعیت سینمایی بسیار پیچیده ای را پدید می آورد که به شیوه خطی پیش نمی رود، واقعیتی که به نوبه خود احساسات آزاردهنده ای را در بیننده برمی انگیزد. فریدون هویدا در مقاله « سینما وریته یا واقع گرایی خیالی » گنجاندن این بافت را در این فیلم همچون گنجاندن دفتر یادداشت یک رمان در درون رمان توصیف می کند. این دو نمی توانند همچون دو کلیت جدا از هم نگریسته شوند بلکه پیوند جدا ناپذیر دارند و طرح ریزی شده اند تا معنای یکدیگر را تقویت کنند. نکته بنیادی این است که محدودیت های میان سوژه و ابژه مبهم و نامشخص است و فضای جدیدی از برخورد میان دوربین و جهان بیرونی پدید آمده که در آن مخالف های دوگانه سنتی چون داستانی/مستند و اجرا/زندگی واقعی به هم ریخته شده اند. این نتیجه کوشش خودآگاهانه ای است که اذعان دارد فیلم هنگام بازنمایی واقعیت، واقعیتی ویژه خود می آفریند. عنصر داستانی آغازگاهی می شود تا واقعیت خلق شود و امکان دهد که عناصر حقیقت از میان « دروغ ها » درخشش گیرند.

در خاطرات تابستان روش و مورن به گونه کاملا صریح و بی پرده پا به زندگی آدم ها می گذارند؛ با نماهای بسیار نزدیک و پرسش های شخصی، مثلا در مورد ماری لو. به او گفته شده بود که فی البداهه باشد اما هنگامی که احساساتش را بیان می کند بسیار هیجان زده و متاثرمی شود. در این میان، مارسلین که پرسه زنان از میدان کنکورد تا بازار له هال پاریس درباره گذشته اش در اردوگاه مرگ اقرارآشکارا صادقانه ای کرده مدعی است که صرفا « تظاهر » می کرده. آیا این می تواند حقیقت داشته باشد که « داستان صرفا راهی است که ما براستی می توانیم با خودمان رویارو شویم؟ » (10).

روش در هرم انسانی به بازیگران که نوجوان هستند رویکرد بسیار متفاوتی دارد. او با چنین اصراری در زندگی آنها کند و کاو نمی کند اما به آنها امکان می دهد که هرگونه می خواهند دنیای خیالی خود را بیافرینند. در اینجا هدف نشان دادن دوستی میان دانش آموزان اروپایی و سیاهپوست در دبیرستانی در ساحل عاج است و بهانه این روایت آمدن دختر فرانسوی جدیدی به نام نادین در کلاس است که به ارتباط برقرارکردن با دانش آموزان افریقایی علاقمند است. این بهانه ساده، شماری موقعیت ها و دیدارها میان این دو گروه پدید می آورد که در طی آن قهرمانان گفتارهای خود را همچنان که پیش می روند بداهه سازی می کنند و در این حال با فرهنگ و دیدگاه های یکدیگرآشنا می شوند. عنوان بندی آغازین فیلم تنها با ورود نادین به کلاس درس پایان می گیرد. دو صحنه بر این صحنه تقدم می یابد. در صحنه نخست نادین و دنیز در خیابان های پاریس امروز آشکارا پس از اتفاقاتی که رخ داده گام می زنند. در صحنه دیگر، که پیش از آغاز این تجربه فیلم برداری شده، روش خود با دانش آموزان دبیرستان درباره مسئولیت آنها صحبت می کند. این دو صحنه آغازین همان « دفتر یادداشت » این مستند است که در ساختمان خود فیلم نیز به گونه عمیق جا داده شده. هیچ لحظه ای وجود ندارد که در آن داستان بتواند از واقعیت جدا ماند و دینامیک پیوند میان این دو، منبع همیشگی و پایدارمعناست. در نتیجه، مفاهیم زمان و مکان و نقش شخصیت ها و نابازیگران آنها غیر خطی و چند لایه می شود که حاصل آن را می توان در نمایش فیلم خاطرات یک تابستان به مشارکت کنندگان آن رو به پایان این فیلم ملاحظه کرد که در آن تماشاگران عقاید و نظرات کاملا متفاوتی درباره آنچه « واقعی » بوده و نبوده دارند. نمایش فیلم در هرم انسانی کاملا متفاوت است و در این فیلم کمی زودتر رخ می دهد. ما اشارات دانش آموزان را نمی توانیم بشنویم اما به نظر نمی رسد که آنها مخالف نحوه ای که به تصویر کشیده شده اند (یا خود را به تصویر می کشند) باشند. این نیز برخاسته از این حقیقت است که بهانه قصه و روایت به آنها آزادی های گسترده ای در اجرای نقش های شان می بخشد و پیوند آنها را با واقعیت بیش تر می گسلد. آزادی داده شده به این شخصیت ها واکنشی را برانگیخته که ساخته و پرداخته و تصنعی نیست و آنها را از نتایج، ناآگاه نگاه می دارد. آنها در طی نمایش فیلم می توانند به پرسونای سینمایی خود پی برند و بنابراین آن را به پرسونای واقعی خود راه دهند. « اگر هر یک از ایشان تصویر ناشناخته خود را کشف کند، پس داستان به واقعیت تبدیل شده است » (11).

روش با نمایش فیلم، واقعیتی را استحکام می بخشد که میان داستان و مستند خلق کرده اما همچنین آماده اذعان به شکنندگی و محدودیت های آن و از میان بردن آن است. او این کار را درست پس از صحنه نمایش فیلم با وارد کردن مرگ یکی از شخصیت های اصلی ( ونه فردی واقعی) به فیلم در شرایطی رمزآمیز انجام می دهد. روش با مرگ آلن بار دیگر به بررسی تفاوت ها میان نقش های هر یک از ما که در شرایط متفاوت اجرا می شوند و واکنش هایی که برمی انگیزند می پردازد. آلن در طی گردشی بر کشتی به گل نشسته می میرد و در موج ها گم می شود. اینجا مکان مورد علاقه او بود و او پیش تر در جریان سفری تفریحی در این فیلم این را به نادین اقرار کرده بود. او می گفت که در اینجا آرامش بیش تری احساس می کرده، جایی که فشار ایفای نقشی خاص را حس نمی کند. درک معنای مرگ آلن دشواراست چراکه ناگهانی، غیرمنتظره و گیج کننده است. این مرگ ناگاه خیال وتوهم ظریفی را درهم می شکند و رنجی را دامن می زند و همین تماشاگران را به ارزیابی چیزی که تا آن موقع رخ داده وامی دارد.

اکنون که هر چیزی ممکن است چرا همه راهها با این تجربه پیموده نشود به جای آنکه تجربه محدود گردد؟ چرا نباید دوستی اشان با یک تراژدی آزموده شود؛ با داستانی که تا به فیلم درآمد به واقعیت بدل خواهد شد و آنها که نقش خود را بیش از حد باور کرده اند را رها یی خواهد بخشید.

این دقیقا همان تاثیر دلخواه است: رهاندن ما از پنداشت هایمان و دعوت به دیدگاهی بازنگریسته. این موضوع همچنین در بررسی مرزهای مستند و داستان، زندگی و اجرا و بیننده و پرده نیز صادق است. همانگونه که ایتن خاطر نشان می کند روش به ساختن فیلم هایی برای خود و بازیگرانش نیز علاقمند است. مرگ آلن برای او و آنها رخ می دهد تا محدودیت های تجربه خود و آفرینش هایشان را دریابند. این امرنشانگر ماهیت متناقض واقعیتی است که آفریده شده؛ واقعیتی چنان پرتوان که تاثیر عینی بر زندگی مشارکت کنندگان می گذارد و با این همه چنان شکننده و زودگذر است که می تواند همچون نقشی بر ماسه به آسانی زدوده شود. افزون بر این، این امر برای روش بیانگر راهی است تا خود را از بازیگران و از پروژه جدا سازد و دیگربار چون « شمن و رییس مراسم در آیینی سینمایی که با دوربین همچون ابزار جادوگری اش خلسه برمی آورد و شور برمی انگیزد... » نمودار گردد (13) و دیگربار آماده خلق « حقیقت فیلمی » دیگری شود.

روش در این بازتاب های چندگانه واقعیت،هم استاد مراسم و هم بازیگر است و با قهرمانان در تجربه ای ژرف سهیم می شود چرا که افزون بر ساماندهی آن خود نیز در این توهم شرکت می جوید و از نیروی خویش مایه می نهد. همانگونه که دلوز در سینما 2 خاطر نشان می کند اوخود به منظور گفتن داستان های این آدم ها باید آنها « شود ». [پیر] پرو معتقد است که « شخصیت های روش مستعد درون نگری اند تا عمل، آنها بازتاب هایی ازخویشتن خویش اند » (14). رشد یا تحول شخصیت ها به هیچ شیوه سنتی صورت نمی گیرد. سفر آنها در پایان این فیلم سرانجام نمی پذیرد و این چیزی است که دنیز در گفتاری در صحنه پایانی به آن اشاره می کند: « فیلم در اینجا پایان می گیرد اما داستان پایان نمی یابد... داستان بسیار ساده تر و بسیار پیچیده است و برماست که آن را بنگاریم ». بنابراین او می بایست عواطف و احساسات آنها را احساس کند تا بتواند آنها را به تصویر کشد زیرا اعمال و اجراهایشان هدایت نشده و پر ازخود انگیختگی و بداهه سازی است. به همین سان، بازیگران باید خود نیز به جای روش بنشینند: زیرا این فیلم دستامد نگره ای منفرد نیست که رویدادها را به شیوه خاص خود بنیان نهد بلکه در این فیلم روش از جایگاه خود به عنوان کارگردان فرود می آید و امکان می دهد که این جایگاه تصرف شود. او بدینسان به فیلم نقطه نظرات و ابعاد چندگانه ای تزریق می کند و تنها پس از آن است که عقب می رود و با مرگ آلن فیلم را به مسیر نویی می اندازد.

به همین گونه، در این فیلم استنباط روشنی از زمان یا طول مدت زمانی وجود ندارد. آغاز و پایانی در کار نیست یا همچنان که دو صحنه پیش از عنوان بندی و صحنه مرگ آلن نشان می دهند بسته به رویکرد، آغاز و پایان های بسیاری می تواند وجود داشته باشد. حتی در این نمونه ها، هیچ یک از این پاره ها نمی توانند به گونه منفرد تجزیه و تحلیل شوند زیرا اهمیت و معنای خود را از دست می دهند. همانگونه که هویدا بیان می دارد « شخص، فیلمی دیگر در آن می یابد [...] که در زیر فیلم نخست پنهان است » (15). او البته در اینجا به خاطرات یک تابستان ارجاع می دهد اما به گمان من این اظهارات با هرم انسانی بیش تر پیوند دارند. این استنباط غیرخطی از زمان با کاربرد نوار صوتی هرچه پیچیده تر شده است. فیلم آمیزه ای از گفتار روش، صدا و گفتار همگاه و اظهارات دنیز و نادین شخصیت های اصلی این اثر است که پس از تدوین فیلم ضبط شده اند. آن دو پس از تماشای این صحنه ها گفتارهای خود را بداهه گویی کردند و به احساسات آن زمان خود، چشم اندازی از دیدگاه کنونی اشان بخشیدند. افزون بر این، دیالوگ و گفتار متن همگاه به گونه متوالی به هم تنیده شده و با تصاویر درآمیخته شده اند. بیننده اغلب فراموش می کند که کدامیک پخش می شود زیرا وقفه زمانی این دو بسیارمنطبق و دقیق است.

از آنجا که مرگ یک شخصیت متناسب ارائه پایان فیلم است، مرگ آلن نیز پیش از آنکه فیلم پایان پذیرد گونه ای پایان را پدید می آورد. شخصیت های خلق شده به وسیله دانش آموزان جوان که بعدا جزئی از آنها می شود اکنون می توانند انجماد یافته از مرگ تا ابد در قلمرو خیالی تصویر فیلمی زنده مانند. دنیای آنها از جهاتی دست نخورده مانده چرا که در پی آن تراژدی (داستانی)، مخاطب بی درنگ به سطحی کاملا متفاوت برده می شود. این از آنجا ناشی می شود که با وجود قدرت فوق الذکر « واقعیت سینمایی »، مرگ « غیرقابل بازنمایی » باقی می ماند. مرگ خطی را رقم می زند که حقایق و داستان و اجرا و زندگی را از هم جدا می سازد (یا یکی می کند). هرچند که دانش آموزان هرم انسانی به بهانه موقعیت داستانی، احساسات و عواطفی را تجربه کرده و شناخته اند که از حضور دوربین در آنها پدید آمده اما آنها نمی توانند مرگ را بی آن که واقعا رخ دهد تجربه کنند. پس از مرگ آلن طلسم می شکند و بیننده به هیچ رو در موقعیتی نیست که به آنها اعتماد نشان دهد. حقیقت نهفته در پس « سینمای دروغ ها » به محدوده هایش رانده شده و به معنای واقعی کلمه مرده است. اگر پیش از این نمی دانستیم که اجرا کجا آغاز می یابد و زندگی واقعی کجا پایان می گیرد، اکنون همه چیز داستانی به نظر می رسد اما چون ابهام خود را از دست داده واضح به نظر می آید.

از این دیدگاه، کند و کاو روش درباره محدودیت های سینما در پرداختن به موضوع مرگ در مسیر مخالف اجرای نیکلاس ری در فیلم « آذرخش بر آب » (ویم وندرس و نیکلاس ری، 1980) می ایستد. هر دو مرگ نزدیک پایان فیلم رخ می دهند و نقطه عطف دراماتیکی در حال و هوا و رخدادهای فیلم اند. در هرم انسانی پس از مرگ آلن همه چیز تصنعی و غیر قابل اتکا می شود — یا چنین جلوه می نماید — در حالی که در « آذرخش بر آب » مرگ عینی ری نشانگر لحظه حقیقت غایی است. در اینجا نیز فقدان و نبود ابهام در میان است اما در اینجا این ابهام صرفا نشان دادن آسمان های آبی است که عوامل فنی فیلم پیش از آنکه خاکسترهای ری به دریا ریخته شود در زیرآنها قایقرانی می کنند. خود عوامل فنی را بینندگان سرانجام به گونه مستقیم می بینند و نه از طریق بازتاب های خودآگاهانه در آیینه ها، چنان چون صحنه های پیشین. به سادگی، در لحظه رازگشایی حاصل از مرگ، یکی از این فیلم ها به داستانی و دیگری به واقعیت تبدیل می شود. در آذرخش بر آب، نیکلاس ری و مرگش « دلیل بودن » فیلم است، عنصری کانونی که کنش به وجود می آورد و حقیقت بود که از آغاز فیلم تا لحظه رخ دادن مرگ ری داستانی شده بود. از آن سو، هرم انسانی روش برگرد حضور دوربین می چرخد و در پی آن است که با استفاده از داستان به مثابه نقطه آغاز خود، واقعیت بیافریند: « دوربین مانع بیان آنها نخواهد بود بلکه شاهدی ضروری است که آنها را برمی انگیزد » (16).

یکی از آخرین صحنه های هرم انسانی همچون فیلم آذرخش بر آب، نمای هوایی کشتی و اقیانوس است اما در اینجا این کشتی به گل نشسته ای است که آلن زندگی اش را در آن از دست داده است. این تصویر به نظر می رسد ناگاه همه پرسش ها و ابهامات طرح شده در سراسر فیلم را عینیت می بخشد. فاصله از ابژه وسیال بودن این نما بیننده را در جایگاهی متفاوت از تصویر اولیه می نهد و خود ابژه نیزساده اما سرشاراز معناست. این ابژه ای مادی است ( صحنه نیست) اما آنچه بر ساختمان آن پیش آمده رخدادی داستانی است: مرگ یک شخصیت (و نه نابازیگرآن). اینکه رخدادهای حول و حوش مرگ داستانی بوده اند نا مشخص است. کشتی، از نظرعواطف و احساساتی که شاهد بوده، حضوری تقریبا زنده نما به خود می گیرد، حضوری که بینندگان سوالاتی از آن می پرسند. و ژان روش با این عبارات که صحنه را همراهی می کنند به بیان جایگاهی که مایل است در این فیلم اشغال کند و به بیان هدف کارش می پردازد:

«. ..مهم نیست داستان تا چه میزان قابل قبول و پذیرفتنی است، دوربین یا میکروفن، یا کارگردان اهمیتی ندارند؛ یا این مساله که آیا فیلمی زاده شده یا نه، مهم تر از همه این است که چه چیز « اطراف » دوربین رخ داده است... »(17).

قهرمان داستان کوتاه خورخه لویس بورخس که در حبس افتاده و منتظر اعدام است در این فکر است که « واقعیت معمولا با انتظار ما از آن هم زمانی و تقارن نمی یابد (18) بنابر این تصمیم می گیرد رونوشت های متفاوتی از مرگ خود را با جزییات گسترده تصور کند تا آنها را از حوزه امکان بزداید. به نظر می رسد ژان روش نیز به همین گونه بر این باوراست که دعوی حقیقت سینما به گونه خود کار مانع تحقق گوهرحقیقت است؛ بنابراین او این حقیقت را در آثارخود به ویژه در هرم انسانی با چنان لایه های پیچیده و بی شماری بازمی نمایاند که محصول نهایی صرفا تا حدی می تواند دال بر واقعیتی باشد که با محدود ساختن احتمال های آن در بیرون از حوزه بازنمایی موجود است. این بیانگر دریافتی است که در هنگام دیدن هرم انسانی و خاطرات یک تابستان تجربه می شود؛ این دریافت که که آن چه که در پیش روی ما رخ داده و آن چه که ما با آن به خلسه درآمده ایم، فقدان و غیبت ابژه است و نه ابژه به خودی خود.

باربارا برونی، مارس، 2002.

پانویس ها

1. ژان آندره فیسکی، « افت های داستان »، دوربین و انسان: انسان شناسی - واقعیت - سینما: فیلم های ژان روش، ویراست: مارک ایتن، بریتیش فیلم اینستیتو، لندن، 1979، صفحه 73.

2. ژان روش، هرم انسانی.

3. آندره بازن، سینما چیست؟، جلد دوم، مقالات برگزیده و برگردانده هاگ گری (برکلی: دانشگاه کالیفرنیا، 1967)، صفحه 16.

4. مایک ایتن، « تولید واقعیت سینمایی » در « سینما و انسان »، صفحه 51.

5. جی روی لوین، کاوش های مستند، 15 مصاحبه با فیلم سازان (ویراست نخست)، دابلدی، گاردن سیتی، نیویورک، 1971، صفحه 136.

6. کاوش های مستند، صفحات 134-135.

7. دان جئورجاکاس، اوایان گوپتا و ودی جاندا، « سیاست انسان شناسی بصری، مصاحبه با ژان روش »، سینه است، شماره 8، (4)، 1978، صفحه 22.

8. برایان وینستن، « مستند: فکر می کنم به دردسر افتاده ایم »، سایت اند ساوند، (1)،1978/79، صفحه 4.

9. کاوش های مستند، صفحه 136.

10. الن فریر، « خاطرات یک تابستان — ده سال بعد » در « سنت مستند: از نانوک تا وودستاک، ویراست: لویز جکوب هاپکینسون و بلیک، نیویورک، 1971،صفحه 441.

11. ژان روش،هرم انسانی.

12. همانجا.

13. مایک ایتن، « تولید واقعیت سینمایی »، در « دوربین و انسان »، صفحه 52.

14. پیر پرو به نقل از لویی مارکورل، سینمای زنده: سویه های نو در فیلم سازی مستند، آلن و آنوین، لندن، 1973، صفحه 89.

15. فریدون هویدا، « سینما وریته یا واقع گرایی خیالی »، کایه دوسینما، 125، نوامبر 1961، صفحه 251.

16. ژان روش « هرم انسانی »، کایه دوسینما، اکتبر1960، صفحه 15.

17. ژان روش، هرم انسانی.

18. خورخه لوییس بورخس، معجزه مخفی، در « هزارتوها » ( هارموندورث، انگلستان: پنگوئن، 1970، صفحه 119.


۹/۲۴/۱۳۸۶

رالف استاینر


رالف استاینر، پشت صحنه شهر، 1939
ساخته مشترک او و ویلار واندایک


رالف استاینر
1899 تا 1986
ملک محسن قادری

رالف استاینر در 1899 در کلولند دریک خانواده طبقه پایین چک زاده شد. وی پیش از آنکه کار عکاسی را آغاز کند به تحصیل در رشته مهندسی شیمی در دارتموث پرداخت. در 1921 مطالعه عکاسی را در مدرسه کلارنس اچ. وایت آغاز کرد. یکی از نخستین کارهای او ساحت لوح های مصور برای نانوک شمالی ساخته رابرت فلاهرتی بود اما سپس خود تجربه در ساخت فیلم های آوانگارد را آغاز کرد و فیلم های اچ 2 او و اصول مکانیک را ساخت. استاینر بررسی های خود بر روی فیلم وعکاسی را با عضویت در گروه هنرمندان مستقر در « یادو » پی گرفت اما برای گذران زندگی اتکای خود را بر کارهای آگهی نهاد و کارهایش را در مجلاتی چون لیدیزهوم (خانه بانوان) به چاپ رساند. استراند در سال های 1926 یا 1927 در نیویورک با پل استراند در نیویورک دیدار کرد و عضو بنیان گذار انجمن فیلم و عکس شد. استاینر در « مدرسه فیلم هری آلن پوتمکین » تدریس می کرد و از سوی ساموئل برادی همچون « سالم ترین و صادق ترین هنرمند آوانگارد »* عکس و فیلم بورژوا توصیف شد.

استاینر که با لئو هورویتز درباره زیبایی شناسی فیلم مستند هم نگرش بود از انجمن فیلم و عکس FPL گسست تا کار با گروه نیکینو (یا نیویورک کینو) را بیاغازد. او که ثبت آنی رخدادها را به ویژه با مداخله پلیس و محدودیت های زمانی دشوار می یافت پی به محدودیت های مستند برد و بر آن شد که قابلیت های خود را گسترش دهد. او گروه نیکینو را پس از استراند و هورویتس ترک کرد تا گروه فرانتیر فیلمز (فیلم های مرزی) را پایه ریزی کند. او فیلم بردار پیر لورنتز بود و برای گروه فرانتیر نیز فیلم هایی چون « مردمان کامبرلند » و « شهر » (1939) را فیلم برداری کرد. او و ویلار واندایک فیلم « شهر » را با هم کارگردانی کردند. موزیک این فیلم را آرون کاپلند ساخته است.

استاینر پس از فیلم شهر از واندایک و فرانتیر فیلمز گسست و به هولیوود رفت و چهار سال در آنجا نویسنده و مدیر اجرایی بود. او سپس به عکاسی تجاری و فیلم سازی رو آورد. دیگر کارهای او سردبیری عکس مجله PM و کارهای عکاسی برای مجله Fortune بود. استاینر در 1936 به ورمونت نقل مکان کرد و بیست و سه سال بازمانده عمر خود را صرف عکاسی از سواحل کرد.

فیلم شناسی ( کارگردان و فیلم بردار)

H2O
موج و جلبک
اصول مکانیک
Pie در آسمان، 1935.
گرانیت، 1935-36.
صحنه های بندرگاه، 1935-36.
کافه یونیورسال، 1935-36.
دست ها، 1936.
جهان امروز: لژیون سیاه و سانی ساید، 1936.

*
Campbell, Russell. Cinema Strikes Back:
Radical Filmmaking in The United States 1930-1942.
Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1978. (57)

به سوی سینمای هدایت نشده


ریچارد لیکاک، 16 اوت 2004


به سوی سینمای هدایت نشده
ریچارد لیکاک
محسن قادری
مقاله ای که درپی می آید یکی ازنگاشته های شناخته شده ریچارد لیکاک، فیلم ساز امریکایی است که درسال 1961 در مجله« فیلم کالچر» درنیویورک به چاپ رسیده است.لیکاک برجسته ترین چهره سینمای مستقیم یا بی واسطه امریکایی است.دراین سبک برخلاف سینما وریته یا سینما حقیقت فرانسوی که ژان روش نماینده برجسته آن است فیلمساز ازهرگونه مداخله در رخداد می پرهیزد و دوربین او تنها ثبت کننده و مشاهده گر رویداد است.درحالی که در سینما حقیقت فرانسوی فیلم ساز نه تنها مداخله می کند که خود را آشکارا در دیدرس دوربین می نهد و گاه خود یکی از آدم های فیلم می شود.دیگرنمایندگان سینمای مستقیم رابرت درو، د.ا.پنبیکر ،برادران مایزلس و فردریک وایزمن هستند گواینکه وایزمن دراین میان فیلم ساز متفاوتی است که بیش تر باید وی را فیلم ساز مشاهده گرخواند
در 1908 فیلمی گزارشی ساخته شد که تولستوی را درحال صحبت با درخواست کنندگان درایوان خانه اش در یاسنایا پولیانا نشان می دهد.گرچه این تصویری استثنایی و قابل ملاحظه است اما از این نظر نومیدکننده است که چیزی را که او به این آدم ها می گوید نمی توان شنید! و مشکل درهمین جا نهفته است.چگونه می توان پیوندهای انسانی را بدون ابزار منحصر به فرد انسانی –گفتار-ثبت کرد؟
هنرسینما تقریبا نیمه مشخصی ازحیات خود را بدون گفتار گذراند.منطقا چهار فیلم نمونه ای از این دوران اند:
پوتمکین،پسربچه،نانوک ومثلث جاودان(با بازی مری پیکفورد)*.بسیاری براین باورند که پوتمکین هنگامی که امروزه به آن نگریسته می شود مجذوب کننده اما بسیارعجیب است. پسربچه و نانوک[شمالی] تاثیرخود را به گونه کامل و تمام عیارحفظ می کنند و به نظر می آید به گونه غریبی امروزی اند. دراین میان، مثلث جاودان کاملا مضحک به نظرمی رسد. با این همه، گمان می کنم همین فیلم است که آن را مادربزرگ فیلم سینمایی معمول امروزی می دانیم.
پوتمکین نشانگریکی ازهیجان آورترین پیشرفت ها درتاریخ فیلم است.یک فرم سینمایی به تحول رسیده بود که در حقیقت زبان بصری شگفت آوری بود.توجه بسیار گسترده ای به فنونی صورت گرفت که « مونتاژ» نامیده شد. بر گرد مونتاژ حجمی از نظریه پدید آمد و برای بسیاری به نظرمی رسید که فیلم سازی پا به سن می گذارد و ازاین پس بنیان نظری آراسته و ظریفی دارد تا بر آن تکیه زند.پودفکین« فن فیلم» را نگاشت و آیزنشتاین« مفهوم فیلم» را که ارائه دهنده چیزی بود که به نظر می رسید رویکرد«عمومی» به فیلم سازی باشد.
با این همه،هنگامی که صدا بر روی فیلم به نمود رسید حقیقتی اسفناک خود را به خوبی آشکار ساخت- دیگربه یک جایگزین بصری برای گفتار نیاز نبود .نظریه ها به سختی می میرند وهنوز هم هستند بسیاری از نظریه پردازان فیلم که به« عصر طلایی فیلم سازی»چنگ زده اند.شاید آنها باید دوباره به نخستین فیلم صدادار پودوفکین بنگرند تا دریابند که این وضعیت جدید تا چه میزان وی را تهی گذاشته است.به گفته روبرتو روسلینی «... درسینمای صامت ، مونتاژ معنای دقیق داشت،چرا که معرف زبان بود.از سینمای صامت ما اسطوره مونتاژ را به یادگار داریم گواینکه بخش زیادی از معنایش را باخته است.»
یک فرم هنری کهن وجود داشت که خود رابه گونه کامل و تمام عیار( با همه قالب هایش و ازجمله قالب بزن و بکوب) به سینمای صامت عاریه داد و آن پانتومیم بود. تا زمانی که می توانستید پانتومیم ببینید واقعا اهمیتی نداشت که فیلم برداری چطور صورت گرفته.پسربچه هنوز هم گرد برگرد جهان می گردد.این فیلم ازگفتاربی نیازاست ونسخه های « خارجی» ندارد.هنرمندان پانتومیم این دوره به پذیرشی جهانی رسیدند که شاید هیچگاه همتا نداشت.
ازهمان زمان ابداع« فیلم صدادار» به سادگی گمان می شد که فیلم پیوست نمایش است؛همچون ابزاری شگفت انگیز که امکان می دهد تا صحنه ها را دریک آن تغییر دهید و با این همه، جنبه بنیادی تئاتر را حفظ کنید چرا که این شمایید که می گذارید داستان درشرایط هدایت شده درپیش روی تماشاگر(دوربین)به اجرا درآید.هدایت کردن اصل است.گفتارها نوشته می شوند و بازیگران آنها را ازبرمی کنند واعمال برصحنه هایی که با دقت گزینش و ساخته شده اند تمرین می شوند و این تمرینات بارها و بارها تکرارمی شوند تا صحنه به دست آمده با همه استنباط های ازپیش اندیشیده کارگردان هماهنگ گردند.چه افتضاحی؟هیچ یک ازاین اعمال به خودی خود زندگی ندارند.به عکس،این ازیک تولید تئاتری هم کمتر« روح» دارد چرا که دراینجا فرمانروایی بی چون وچرای تکنیک از تئاتر هم بسی گسترده تر است. شک نیست که اگر تئاتری خالی را اجاره کنید به خودی خود هیچ چیز رخ نمی دهد...هیچ نمایشی به گونه خود به خودی روی نمی دهد...اما همینکه نمایش آماده و مهیا شد به نظر می رسد برای خود نوعی زندگی می یابد،تا حدی ازآن رو که قالب آن درطی تمرین ها به پیدایی می رسد.درحالی که فیلم به حاکمیت بی چون و چرای« بازده تولید» تن درمی دهد و پاره پاره می شود تا چیزها را برای دوربین مناسب ترسازد.اگر قراراست دو صحنه کاملا ناهمپیوند درمکانی واحد ساخته شوند این دو صحنه حتی اگر دردو سرمخالف فیلم بنشینند و نیازمند واکنش های حسی کاملا متفاوت بازیگران باشند به گونه متوالی و ازپی هم ساخته می شوند.
ژان رنوار درگفت و گوی تازه ای با آندره بازن فقید از این گله مند است که:« هم اکنون درسینما دوربین خداگونه شده است.دوربین که درست همچون محراب شرک است روی سه پایه یا بر بالابر گذاشته شده و دورتا دور آن کاهنان بزرگ- کارگردان، فیلم بردار،دستیاران- گرد آمده اند و قربانیان را چون نذری های پخته به پیشگاه دوربین می آورند و بر شعله ها می نهند و دوربین،ساکن- یا تقریبا به همین سان- آنجا ایستاده و هنگامی که حرکت می کند از الگوهایی پیروی می کند که این کاهنان بزرگ مقرر کرده اند،نه قربانیان...».چه تئاتر وچه بخش عمده ای ازفیلم سازی آن گونه که ما آن را می شناسیم حاصل هدایت این کاهنان بزرگ اند و جای شگفتی نیست که اشاره شود که بسیاری از کارگردانان برجسته ما وقت خود را در آیند و روندمیان تئاتر و فیلم متحرک می گذرانند.
بسیاری از ما،همچون رنوار« ازشمار گسترده فیلم های امروزی ،سخت دلتنگ» می شویم.اگر به نخستین روزهای سینما برگردیم به مفهومی همیشگی برمی خوریم که هیچگاه واقعا محقق نشد؛یعنی اشتیاق به بهره گیری از آن جنبه فیلم که تفاوت منحصر به فرد با تئاتر دارد: ثبت کردن جنبه های چیزی که حقیقتا در شرایط واقعی رخ می داد. نه آنچه که کسی گمان می کرد باید و می توانست رخ داده باشد بلکه آنچه درمطلق ترین مفهومش رخ می داد.ازچهار نمونه ای که آوردم ، نانوک به این موضوع نزدیک تر است و به همین دلیل این فیلم هیچ گاه کهنگی نمی پذیرد.با این همه، نبود صدا این فیلم را نیز محدود کرده بود.
لئون تولستوی در 1906 اشاره کرده بود که:« لازم است سینما واقعیت روسیه را در نمودهای گوناگون و متنوع آن نشان دهد. برای این منظور،زندگی روسی باید همان گونه بازآفرینی شود که به وسیله سینما شده است.نیازی به دنبال کردن سوژه های ساختگی نیست....». دراینجا با پیشنهادی رویاروییم که هیچ سروکاری با تئاتر نمی یابد.تولستوی فیلم ساز را همچون مشاهده گر می بیند و شاید همچون مشارکت کننده که گوهر آنچه را درپیرامونش می گذرد ثبت می کند، برمی گزیند و نظم وآرایش می دهد اما هرگز رخداد را هدایت نمی کند.درینجا دلالت چیزی امکان می یابد که رخ می دهد تا از استنباط های فیلم ساز درگذرد زیرا او دراصل آن رازغایی را مشاهده می کند، واقعیت را.امروزه پنجاه سال پس از مرگ تولستوی ما به نقطه ای درتکامل سینما رسیده ایم که این پیشنهاد دارد تحقق می یابد.
فیلم کالچر،شماره 22-23، صص 23-25،سال 1961.
*لیکاک چه بسا درباره نام بازیگراین فیلم دچار اشتباه شده زیرا قدیمی ترین فیلم با این نام درسال 1910 به کارگردانی هری سولتر و با بازی فلورنس لورنس ساخته شده.
برای آگاهی بیش تر درباره مفاهیمی چون سینمای مستقیم و موضوعات همپیوند با آن به مقالات زیربنگیرید

۹/۱۷/۱۳۸۶

رازحزب الله


راز حزب الله، ژان فرانسوا بوایه،
فرانسه، 2007


راز حزب الله
آن لورفورنیه
ملک محسن قادری

یک سال پس از واپسین جنگ لبنان، حزب حزب الله همچنان راز آمیز باقی می ماند. حسن نصرالله رهبرآن نخستین بار پس از این جنگ حضور دوربین های غربی را درون این سازمان می پذیرد و زیر تدابیرشدید امنیتی به پرسش های حساس پاسخ می گوید. این مستند ویژه با پی گیری سرگذشت این جنبش، کلیدهایی درک آن چه در این نقطه از جهان می گذرد را فراهم می سازد.

این « عاشقان الله » که هستند که در برابر ارتش اسراییل در سال 2006 پایدار ماندند. « تروریست » به گفته بوش، « بنیاد گرایان خطرناک » به باور جهانی یا جنگجویان ساده پیرو اسلام شیعی که به خواست هواداران شان خود را وقف زندگی مردم سالارانه کشورشان کرده اند؟

واقعیت بی شک به پیچیدگی سرگذشت حزب الله است؛ جنبشی که برانگیزنده واکنش های بس ناهمگون در این جامعه چند فرهنگی است که از شناسه های آن همزیستی جریان های مذهبی گوناگون است.

ژان فرانسوا بوآیه گزارشگر و کارگردان سرشناس و آلن گرش، نویسنده و روزنامه نگار لوموند سیاسی پس از ماه ها مذاکره مجوز فیلم برداری از مقرهای حزب الله و مجوز پخش برخی از بایگانی های ناگشوده آنها را یافتند و اجازه یافتند رهبر کاریزماتیک آن حسن نصرالله را به پرسش گیرند.

نصرالله که هیچ پرسشی را بی پاسخ نمی گذارد درباره پیوندهایش با دولت لبنان، فلسطینی ها و ایران و خاستگاه کمک های مالی و تسلیحات نظامی خود سخن می گوید وهمچنین دیدگاه خود درباره دولت اسراییل را بیان می دارد که حزب الله مشروعیت آن را هیچگاه نپذیرفته است.

در قلب حزب خدا

این رهبرشیعی که در نزد روحانیان ایران تعلیم دیده پیوندهای بسیار نزدیک خود با آیت الله خامنه ای را حفظ کرده و همین سبب شده که حزب الله همواره متهم شود که « بازوی مسلح انقلاب ایران» است. در این باره پاسخ نصرالله کم و بیش ناروشن است: « برایم نمونه بیاورید که در بیست و پنج سالی که از پیدایش حزب الله می گذرد، این حزب مصالح ایران را بر مصالح لبنان برتری بخشیده باشد؟ ».

حزب الله که برآمده از گروه های گوناگون شیعی است در پانزده سال نخست پیدایی خود در سایه به سر می برد. در پایان جنگ داخلی، این حزب تنها حزبی بود که از سوی سوریه اجازه یافت که نبرد را در مرز اسراییل در جنوب کشور پی گیرد.

در 1992 نصرالله حزب خود را به فرایند انتخاباتی وارد می سازد تا به آن مشروعیتی دموکراتیک بخشد. در سال 2007 حزب الله یکی از بزرگ ترین گروه های پارلمانی لبنان را با چهارده نماینده شکل می دهد. امروزه این حزب همراه با حزب اصلی مسیحی برای تشکیل دولت اتحاد ملی راهپیمایی می کنند.

دیدگاه نصرالله درباره نقش نظامی خود آشکار است: « بحث سلاح ها به نبرد با دشمنی اسراییل پیوند دارد. حزب لله هرگز این سلاح ها را برای بهره گیری در درون کشوربه کار نبرده. همه انتخاباتی که حزب الله در آنها شرکت کرده به درستی نشان می دهد که ما متعهد به فرایند انتخابات و پویایی کشور هستیم ».

در جنوب لبنان نیروهای حزب الله گو که کم به دید می آیند و همیشه بسیار مسلح اند اما آماده واکنش اند. « تا زمانی که ارتش لبنان می تواند به مشکل واکنش نشان دهد ما مداخله نمی کنیم. اما اگر ارتش لبنان و فینول (نیروهای پاسدار صلح سازمان ملل) نتوانند مشکل را رفع کنند، مقاومت پا به میان می گذارد ». این تعبیر به درستی دلایل اصلی وجود حزب الله را روشن می دارد: جنبش مقاومت لبنان در برابر اسراییل.

آرمانی که لبنانی دیگری نیز برای آن می کوشد: میشل سماحه چهره شماره دو مسیحیان مارونی و متحد « حزب خدا ».

در این فیلم این دو روزنامه نگار از بیروت تا جنوب لبنان را زیر پا می گذارند تا با جنگجویان حزب الله، لوازم این مسلک تمام عیار، با خانواده های آنها و نیز با نمایندگان حزب های سیاسی اصلی کشور و رزمندگان آنها دیدار کنند.

این پژوهش همچنین فیلم سازان را به محل های کنش اجتماعی حزب الله - مدارس و بیمارستان هایی که بخش بنیادی بودجه آنها را حزب الله فراهم آورده — و به شبکه تلویزیونی المنار می برد که بیش ترین بیینده را در لبنان دارد و همچون رسانه حزب شناخته می شود.

در کشوری که تنش ها همواره پایداراست، حزب الله نشان می دهد که بازیگر گریز ناپذیر در میان نیروهای موجود است.

نخستین پخش: یکشنبه 21 ژوییه 2007، 12:25 دقیقه.
شبکه های نتورک و تی ان تی.
مدت: 52 دقیقه.
نویسندگان: ژان فرانسوابوآیه و آلن گرش
کارگردانی: ژان فرانسوآ بوآیه
ساخته: فرانس 5/دریم وی پروداکشن.
سال: 2007.


شناسه فیلم به فرانسه

The Mystery of Hezbollah
French title:Le mystère Hezbollah


Writers: Jean-François Boyer and Alain Gresh
Director: Jean-François Boyer
Producer: France 5/Dream Way Productions
First broadcast: Sunday, 15 July 2007
At 12:25 network and TNT
Duration: 52 min
Year: 2007

این متن برگردانی از این نوشته است.در همینجا می توانید نسخه ای از این فیلم را ببینید.

۹/۱۶/۱۳۸۶

First Run Icarus Film


ارمغان قطب، استفان ژولن، 2007



ملک محسن قادری

سایت First Run Icarus Film جایی برای خرید وفروش فیلم های مستند در قالب دی وی دی و ویدیو است. نام فیلم ها به گونه الفبایی ساماندهی شده و دسترسی به پیوندهای توضیحی آنها بسیار ساده است. درباره هر فیلم توضیح سودمند و فشرده ای همراه با شناسه سازندگان آن آمده و در پایان دیدگاه مجله ها یا نشریه های شناخته شده سینمایی درباره فیلم ها بازگویی شده است. این سایت یکی از پخش کنندگان برجسته فیلم های مستند، دی وی دی ها و فیلم های ویدیویی است. به نوشته پدید آورندگان این سایت 900 عنوان فیلم در آن به فروش گذاشته شده که بیش تر آنها تولیدات مستقل اند و « چشم اندازهای نوآورانه و آگاهی بخش درباره جهان و دگرگونی های پرشتاب آن به دست می دهند ». از عناوین تازه این گنجینه فیلم می توان به فیلم های زیر اشاره کرد:

جنگ انرژی








فهرست الفبایی فیلم ها را اینجا بیابید. برای یافتن فهرست موضوعی، اینجا را ببینید.
در بخش « منابع برای کاربران و کتاب خوانان کتابخانه ای » پیوندهای ارزشمندی به برخی وبسایت های پژوهشی داده شده است. در اینجا نیز به فیلم های زندگی نامه ای دسترسی می یابید.

۹/۱۲/۱۳۸۶

بوئنا ویستا سوسیال کلوب

بوئناویستا سوسیال کلوب، ویم وندرس، 1999،
آلمان،
امریکا، انگلستان، فرانسه، کوبا


ملک محسن قادری

بوئنا ویستا سوسیال کلوب (1999) مستندی ساخته ویم وندرس درباره موسیقی کوباست. نام فیلم برگرفته از بوئنا ویستا سوسیال کلوبِ هاواناست که در سال های 1940 پرمایه ترین کانون موسیقی کوبا بود.

فیلم، ری کودر دوست دیرین وندرس را نشان می دهد که نوازندگان شناخته شده کوبا را گرد هم می آورد تا آلبومی ضبط کنند ( که نام آن نیز بوئنا ویستا سوسیال کلوب است) و کنسرتی در ایالات متحد اجرا کنند. گرچه این نوازندگان نزدیکی جغرافیایی دارند اما مسافرت میان کوبا و امریکا با توجه به تنش های سیاسی میان دو کشور محدود و کنترل شده است. از این رو بسیاری از این هنرمندان نخستین بار به کوبا سفر می کردند. فیلم نشان دهنده واکنش های آنها به این تجربه است و نیز دربردارنده تصاویری از این کنسرت است که با استقبال بسیار گسترده روبرو شد. این فیلم همچنین دربرگیرنده گفت و گوها با تک تک این هنرمندان است.

پس از نمایش این فیلم، بسیاری از این نوازندگان که برخی از آنها پیشاپیش در دهه 90 پرآوازه شده بودند به تماشاگران گسترده تری در سطح جهان شناسانده شدند به گونه ای که برخی از آنها چند تک آلبوم مردمی نیز بیرون دادند. ابراهیم فرر، کمپانی سگوندو، روبن گونزالس و الیادس اوخوآ از این دست هنرمندان بودند.

بوئنا ویستا سوسیال کلوب نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم بلند مستند سال 2000 بود. فیلم جایزه بهترین مستند را از « جوایز فیلم اروپایی » و از بسیاری جشنواره های دیگر دریافت داشته. آلبوم بوئنا ویستا سوسیال کلوب نسخه هایی از آهنگ هایی را در خود دارد که ما آنها را در این فیلم می شنویم.


بخشی ازآغازاین فیلم را که اجرای ترانه ای از این گروه در آمستردام را نشان می دهد اینجا در یوتیوب ببینید.

برگردان تکه ای از این آواز:

از آلتو سدرو به مارکانه می روم
و از کوئتو به مایاری.

عشقی که به تو دارم
نمی توانم انکار کنم
به دهان آب می آید، نمی توانم پاکش کنم.


شناسه فیلم به انگلیسی

Buena Vista Social Club
Director:Wim Wenders
a Road movies Film Production
Production Year:1999.

۹/۰۹/۱۳۸۶

منهتا


منهتا، پل استراند، 1921، امریکا


منهتا، پل استراند
ملک محسن قادری

منهتا (1921) فیلم مستند کوتاهی است (10 دقیقه، سیاه و سفید) که می کوشد نگاه عکاسانه به شهری بندری بیاندازد. فیلم در قاب های ثابت، دود و دم کشتی ها، دودکش های شهر و چشم اندازهای آن را به تصویرمی کشد و در این میان گاه به خیابان های شهر و مردم و آیند و روند ایشان نیز چشم می دوزد. دستمایه فیلم، شهر است. منهتا دارای 65 نماست که با روایت فشرده (به کمک میان نویس ها) می کوشد از منهتن تصویری عکاسی وار به دست دهد. فیلم با نزدیک شدن کشتی مسافر بری به شهرآغاز می شود و با چشم اندازی ازغروب خورشید که از فراز آسمان خراش دیده شده پایان می یابد. هدف بنیادی این فیلم بررسی پیوند میان عکاسی و فیلم است. جنبش و جا به جایی دوربین به کم ترین میزان رسیده و گویی حرکت درنماها امری تصادفی است. نماهای فیلم، چشم اندازهایی با چیدمان های دقیق انتزاعی ازشهرند.

این فیلم کوششی برای نشان دادن عشق فیلم سازان به شهر نیویورک است. منهتا از همکاری چارلز شیلر نقاش و پل استراند عکاس پدید آمد. میان نویس های فیلم برگرفته از شعرهای والت ویتمن است. کتابخانه کنگره امریکا این فیلم را دارای « اعتبار فرهنگی » دانست و آن را برای نگهداری در بایگانی فیلم ملی برگزید. فیلم در اکتبر 2005 بازیابی شد تا در مجموعه دی وی دی های سینمای نادیده جای گیرد.

شناسه فیلم به انگلیسی

Manhatta
Release date 1921
Running time 10mins
Country USA
Language English