۶/۱۵/۱۳۸۵

دانشنامه فیلم مستند

دانشنامه فیلم مستند

مجموعه سه جلدی
ویراست: یان ایتکن
نخستین کتاب مرجع فیلم مستند
برنده نشان دارموث،2006
آنچه درپی می آید یادداشت ناشردرشناخت این کتاب است

محسن قادری

فیلم مستند از واپسین دهه های سده نوزدهم به پیدایی رسید وازآن هنگام درسراسرجهان تجربه شد.مستند با گوناگونی سبک،شگرد، شیوه های تدوین،داستان گویی،روایت وهدف های خود رسانه ای است که گوشه هایی ازتجربه انسانی چون ستیزهای ژرف تا زندگی ساده روزانه رابه ثبت می رساند.این گونه فیلم رخدادها،فشارها ونهادهای جامعه مدنی را مستند می سازد و تجربه های فرهنگ سنتی ودگرگونی های فرهنگی را به نمایش می گذارد وجهان طبیعی و جانوری را با همه پیچیدگی های آن به تماشا می گذارد. فیلم مستند با گوناگونی شکل و موضوع خود همچنین می تواند کارکردهای بسیاری درآگاهی رسانی،هیجان آفرینی،آموزش، روشن گری، نواندیشی،اتهام زدن وبرانگیختن خشم بیابد وچون ابزار تبلیغ سیاسی به کار گرفته شود.

دانشنامه فیلم مستند با بیش از 700مقاله از پژوهشگران جهان،مرجع جهانی ارزنده ای پیرامون تاریخ سینمای مستند و فیلم های گوناگون آن چون«بیرون آمدن کارگران از کارخانه»(1885) ساخته لومیر وفارنهایت911(2004) ساخته مایکل موراست.فیلم های مستند درهمه جای جهان بازنمایی های تعهدآمیز،برانگیزنده، وزبردستانه ای از زندگی به دست می دهند و این دانشنامه مرجعی است که تاریخ این گونه فیلم را به گونه نقادانه با همه جنبه هایش تحلیل و بررسی می کند. این اثر افزون بربررسی فیلم ها وکوشش های فیلم سازان منفرد همچنین مقالات تحلیلی سودمندی پیرامون تاریخ فیلم مستند ملی وبومی درخود دارد.این دانشنامه مفاهیم و درون مایه های بنیادی در پژوهش فیلم مستند،شگردهای به کار رفته در فیلم ها، و نهادهایی را بررسی می کند که به پشتیبانی،شناخت و مانایی این گونه فیلم یاری می رسانند.این مرجع همراه با 200 عکس فیلم ،مرجع ارزنده ای درشناخت تاریخ یک فرم هنری است.

دانشنامه فیلم مستد:

از فیلم ها و فیلم سازان منفرد سخن می گوید وفیلم سازان کمتر شناخته شده کشورهایی چون هند،بوسنی،چین ودیگر کشورها را بازشناسی می کند.
سنت های فیلم سازی مستند درکشورهای ومناطق گوناگون را بررسی می کند یا درباره برخی دوره های تاریخی در کشورهایی چون ایران،برزیل،پرتغال،و ژاپن پژوهش می کند.
درون مایه ها وموضوعات فیلم های مستند چون حقوق بشر،نوگرایی،هم جنس خواهی،و جنگ جهانی نخست وهمچنین گونه های فیلم مستند چون فیلم های خبری و آموزشی را بررسی می کند.
شرکت ها، سازمان ها، جشنواره ها، نهادهایی چون کانون فیلم امریکا، هیات تبلیغی چای سیلان، هات داکز(تورنتو)و اتحادیه جهانی مستند را بازشناسی می کند.
ازسبک ها،شگردها،و مسائل فنی چون انیمیشن،تصویرپردازی رایانه ای،شگردهای تدوین،ایماکس،موسیقی، ومستند گفتاری("آوای خدا")سخن می گوید.
نخستین اثر از این نوع است که بنیانی بس سودمند برای پژوهش دراین حوزه فراهم می سازد.این مجلد سه جلدی با گردآوردن همه جنبه های فیلم مستند منبع بنیادی وجامعی برای پژوهندگان،دانشجویان، وخوانندگان علاقمند است.

ویژگی های کلیدی کتاب

بیش از 700 مقاله این کتاب را پژوهندگان و نویسندگان برجسته ای ازسراسر جهان نگاشته اند که هریک به گونه میانگین 500 تا 7000واژه را در برمی گیرند.
مدخل ها دربرگیرنده زندگی نامه وپیوندها به مطالب دیگر برای خوانش بیشتر است.
نگارش روشن و ساده مقالات نظم الفبایی دارند وهمین نکته دسترسی به آنها را آسان ترمی سازد.
دانشنامه دارای نمایه جامع و تحلیلی است
دانشنامه داری فهرست موضوعی و الفبایی مدخل هاست
ارجاع های چندگانه به مقالات دیگردارد که خواننده را به خوانش موضوعات همپیوند فرامی خوانند
بیش ازدویست عکس سیاه و سفید روشنگر مقالات این دانشنامه اند.

مشخصات کتاب

Encyclopedia of the Documentary Film
Edited by:Ian Aitken
Type:Hardback Book
Publication:27OCT2005
ISBN:1579584454
Price(GBP):£325.00

۶/۱۰/۱۳۸۵

فیلم های سفر و کاوش-4


فیلم های سفر و کاوش
بخش چهارم
برگرفته ازکتاب
فیلم ناداستانی
نوشته ریچارد م.برسام
محسن قادری

پیوندهای بخش یکم، دوم و سوم همین مقاله.

در فیلم های فلاهرتی انسان بر واحد خانوادگی متکی است که او را درجدال با طبیعت حفظ می کند و شهامت می بخشد و به او به ویژه هنگامی که درگیر شکار برای غذاست دلیلی برای این جدال می بخشد واین خود او را با لذت پایدار و آرام همرهی و عشق پاداش می بخشد.خانواده های فیلم های فلاهرتی که با هم زندگی و کوشش می کنند همچنین واحدی هستند که کودکان درآنها سنت ها را فرا می گیرند و به بزرگ سالی می رسند. همان گونه که درباره جوانی خود فلاهرتی هم صادق بود آموزش و خرد در مدارس و کتاب ها یافتنی نیست بلکه درپی گرفتن سنت خانوادگی،در سیمای پدر(ونه در سیمای مادر) نهفته است.درجهان سینمایی فلاهرتی کودکی و نوجوانی دربردارنده برخی آیین های آشنایی سازی است که پسران ازراه آنها درخانواده،جامعه،ودر فرهنگ فراگیرتری که این واحدها بخشی از آنها هستند به عضویت درمی آیند.فلاهرتی به جست و جوی فرهنگ های نا آشنا( وگاه کهن تری)بر آمد که وضعیت اجتماعی یک جوان را برپایه محک و آزمونی سخت تعیین می کردند و اوخود نیزدر دوره نوجوانی آن را تجربه کرده بود.این جوانان درگذر از آزمون های گوناگون آیینی (برای نمونه صحنه خالکوبی در موآنا، لحظه های عید تجلی مسیح در مرد آرانی، آگاهی بر دنیای بزرگ سالان و واقعیت در پسر فیل نما یا داستان لویزیانا)هر کار ممکنی را انجام می دهند تا به اتکای خود بر الگوهای جوانی اشان پایان بخشند و نه تنها به بزرگ سالی که به درکی از ریتم های طبیعت وجایگاه انسان در آن برسند.

نگرش فلاهرتی به دنیا نه تنها بر باوراومانیستی به انسان که برنادیده انگاری رمانتیک اهریمن انسانی استوار بود. فلاهرتی با روسو هم نگرش بود که می پنداشت بدوی ترین و کم پیشرفت ترین مردمان،خوشبخت ترین وکم انحطاط ترین ایشان اند. او نیز چون روسو می پنداشت که هنرها و علوم که دربردارنده چیزی هستند که ما آن را تمدن می خوانیم در حقیقت نیکی درونی انسان را به انحطاط می افکنند.اما برخلاف روسو، که هرگز به کشورهای دورسفرنکرد فلاهرتی باورخود را با سفرهای جهانی خویش تحکیم بخشید.درحقیقت، سفرهای او اسبابی برا ی گریز بود زیرا بدین سان می توانست جنبه های ناخوشایند زندگی چون بهره کشی های انسانی، فساد و انحطاط وتیره روزی راکه همه جا در سفرهای فیلم سازیش می دید نادیده بگیرد.اوبه جست و جوی جاهایی بود که با موادخام بسنده و بنیادی خود به اوامکان تحقق این بینش رمانیک را بدهند و او بتواند فیلم هایی بیافریند که در بینندگان شان لذت و شعف برانگیزند—اماهنگامی که وی به این جاها می رسید همگی به تباهی و فساد در افتاده بودند. اوبا باور به نیکی درونی نوع بشر، سرکوب انسان به دست انسان را به تصویر نکشید.فیلم هایش فیلمنگاشت جاهایی هستند که هرگزوجود نداشتند؛این فیلم ها بینندگان شان را با سادگی روایی و زیبایی سینمایی خود افسون می کنند(اما آنها را تعلیم و ارشاد نمی کنند).

گرچه روش گسترش روایت درفیلم های فلاهرتی هرگز ثابت و مشخص نبود اما اودرپی الگویی از پیش نگریسته بود. نخست استقرار در مکان برای درک زندگی روزمره مردمی که آنجا می زیستند و سپس دوست گزینی و جلب اعتماد ایشان و سرانجام آغاز کردن فیلم برداری.اومی خواست با این جوامع که موضوعات فیلم هایش بودند یکی شود وبدین سان به گونه ای از ثبت زندگی دست یابد که با بینش اوهمخوان باشد،خواه این حقیقت با تصاویر عینی و خواه با تصاویر بازپردازی شده بیان شده باشند.فلاهرتی نخستین فیلمش نانوک شمالی را به همین شیوه بی مانند اما نه چنان که همیشه معمول بوده با بهره گیری از یک گروه فنی که تنها به کمک اسکیموها ساخت.او امید داشت که این اسکیموها آنچه راانجام می داد بپذیرند ودرک کنند و با اوچون مشارکت کنندگان همکاری نمایند.نخستین سکانسی که می بایست فیلم برداری می شد،سکانس شکار فیل دریایی،یک نمونه از این روش کاربود که فلاهرتی و نانوک درباره اش چنین بحث داشتند:

« گفتم: گمان کن شروع کرده ایم.آیا می دانی اگر شکاربا فیلم برداری من جور درنیاید تو و افرادت ممکن است ناگزیر شوید دست از شکار بردارید؟آیا یادتان می ماند که این تصویر شما در حال شکار ایوی یوک[فیل دریایی] است که من می خواهم نه گوشت آن را؟»

او صادقانه به من اطمینان داد که: « بله بله،آژی [فیلم]در مرتبه اول است.هیچ کس جم نمی خورد،هیچ کس نیزه نمی اندازد تا آن که شما علامت بدهید.قول می دهم.»

با هم دست دادیم و قرارگذاشتیم روز بعد کار را شروع کنیم.»

این توافق،همکاری بومی و فنی اسکیموها رادربرداشت و شاید از همه مهم تراینکه کمک می کرد تا اطمینان یابند که فیلم نقطه نظر آنها را بیان می دارد.بحثی نیست که زندگی آنها جدال برای خوراک، سرپناه وزنده ماندن بود--نانوک دو سال پس از ساخت فیلم در یک سفر شکار از گرسنگی جان باخت؛ با این همه خواست آنها برای کمک به آفرینش اثری هنری که به حقایق بنیادی زندگی ایشان ونه به نیازهای بی واسطه آنها می پرداخت همچنین نشانگرآن است اسکیموها اختلاف میان هنر و زندگی را می دانسته اند.آنها به فلاهرتی آموختند که هنر بیش از بیان صرف ارزش های زندگی است؛ که هنر انسان را به شناخت رابطه خود با زندگی توانا می سازد و همچین چیزی ساختگی وثبت سودجویانه لحظه است. برای فلاهرتی برخورداری از همکاری آنها درترسیم و تعیین اختلاف میان واقعیت و فیلم گام ارزنده ای بود که اورا به هنرمند شدن نزدیک تر ساخت.

این نوشته پی گرفته می شود.