هردیدی که به فیلم شدیدا رضایت بخش مایکل مور درباره نظام هول انگیز بوش و سیاست های مخرب آن داشته باشید-البته آدم های منطقی نمی توانند بپذیرند-چیزی که درباره فارنهایت 9/11نمی توان گفت این است که این فیلم روگردانی از سنت مستند است.« سنت مستند» تعبیری دشوار برای ژانری به نظر می آید که هرچیزی از نانوک شمالی تا « وحشی شدن دختران»را در برمی گیرد. شک نیست که مستند، قالبی التقاطی است.درقفسه مستند مایکل مور درکنار نشنال جئوگرافی، فیلم ها درباره روسای جمهور ناشایست درکنارفیلم ها درباره پروانه ها، بدن سازی واسکیموهاچیده می شوند.با این همه،این فیلم ها در یک چیز اشتراک دارند:همه آنها چیزهایی را نشان می دهند که قرارنبوده ببینید.گرایش اصلی مستند ثبت زندگی بدون مزاحمت دوربین، به فیلم درآوردن چیزی که رخ دادش طرح ریزی نشده و یا چیزی است که رخ می دهد خواه کسی آنجا باشد وبه فیلمش درآورد یا نه.به این دلیل است که مستندها ساخته می شوند و مردم به تماشای آنها می نشینند.این ژانری است که برتناقض پایه دارد.
اصطلاح مستند به دیرینگی سینماست.واژه فرانسوی «دوکومانتر»ازنام هایی بود که فیلم سازان آغازین به ویژه آن هنگام که بسیاری از چهره های غالب، فرانسوی بودند به فیلم ها درباره زندگی روزانه، مکان های ناآشنا و رخدادهای جاری دادند.این واژه به بی طرفی نگاه،استناد وثبت دستکاری نشده آنچه عینی است اشاره دارد.اما اگراین را وعده ای بدانیم که باید محقق می شد این وعده از همان آغاز نادیده گرفته شد.اریک بارنوتاریخ نگار فیلم و تلویزیون درپژوهش برجسته خود پیرامون مستند ده ها فیلم از دوره آغازین مستند را برمی شمرد که به سادگی موادخام جعلی داشتند.تهیه کنندگان ویتاگراف با پی بردن به این نکته که بازنمایی یورش« تدی روزولت به سان خوان هیل» درفیلم بیشتربه یک پیاده روی در روزی داغ می ماند، نبرد خلیج سانتیاگو را با ماکتی بروی یک میز بازسازی کردند وفیلم هایی را که در کوباگرفته بودند به آن افزودند. جیمز ویلیامسون تهیه کننده بریتانیایی، جنگ بوئر را دریک زمین گلف فیلم برداری کرد.توماس ادیسون درلانگ آیلند مستندی درباره جنگ روس و ژاپن ساخت.بیوگراف شرکت فیلم سازی ادیسون، فیلمی به نام« فوران قله وزوو»نمایش داد که چنان که بایسته بود نزدیک قله وزوو ساخته نشده بود.اول اولسون،غول تهیه دانمارک مستندی درباره گشت و شکار دردنیای وحش افریقا تهیه کردکه برای آن دوقلاده شیرسالخورده از باغ وحش کپنهاگ خریداری نمود وآنها را به جزیره ای برد و با برش به تصاویربایگانی شده جنگل،کشته شدنشان به دست« شکارچیان» را به فیلم درآورد.این نکات به نظرنمی رسید به ذهن تماشاگران هم خطورکند.
لویی لومیر
این مستندسازان آغازین،روزنامه نگارنبودند.آنها بنابرمعیارهای سینمایی، حتی به ندرت فیلم سازبودند.این ها افرادی تاجرپیشه بودند.لویی لومیر نخستین کسی که برای دیدن فیلم حق ورودی درخواست نمود،صنعت پیشه ای فرانسوی بود که می پنداشت سینما، نورسیده ای بی آینده است.او پس از دوسال کار تولید را که برایش دستاورد فوق العاده ای به همراه داشت رها کرد .این سال1897 بود.بدین سان مستندهای آغازین همان راه و روشی را پیشه کردند که روزنامه های جنجالی پیشه کرده بودند:دامن زدن به پیش داوری ها.این فیلم ها ازتبلیغات قابل تفکیک بودند.آنهاهمچنین همانند فیلم های داستانی آن دوره کوتاه بودند.تنها پس ازمعیار شدن فیلم بلند سینمایی، مستند قالب سیاسی متمایز خود را یافت و به رسانه بالندگی و پیشروندگی بدل شد.
شگفت نیست که مستندسازان معمولا به انگیزه دفاع کارکرده اند.آنها کسانی هستند که به نقطه نظرتعهد کافی دارند و ازهمین رو دشواری و دردسر تجهیزات گران، به این سوی و آن سو کشاندن آنها درمحیط کار، فیلم برداری مایل ها فیلم درشرایط نامساعد و خطرناک و صرف ماه ها و سال ها کاربرای پیوند زدن نتایج حاصله وارائه فیلمی یکپارچه را به جان می خرند.نوشتن سرمقاله آسان تراست.حتی نوشتن کتاب ازآن هم آسان تراست.کسانی که مستند می سازند به این دلیل آنها را نمی سازند که فکرمی کنند«آدم های منطقی نمی پذیرند»یا این که هرمقوله دوسویه دارد.بلکه ایشان گمان دارند که در غایی ترین حد، یک سویه و نیم موجود است—سویه ای راست و سویه ای که باوجود احتمال داشتن جنبه ای مثبت و درخوراعتنا،در یک ارزیابی دقیق، ناراست است.آنها فیلم می سازند زیرا به موضوعات شان اشتیاق دارند و می خواهند در دیگران،در بسیاری از دیگران،اشتیاق برانگیزند.
این اشتیاق هاچه بسا بیش تربه این گرایش دارند که پیشروانه باشند تا واپس گرایانه زیرا افراد پیشروبه احتمال زیاد آن دسته ازمردم اند که احساس خوبی به ابرازکوشش خود دررسانه هنری دارند،رسانه ای که به سختی کشیدن و
رابرت فلاهرتی
فردی که مستند را به قالبی هنری بدل کرد رابرت فلاهرتی امریکایی بود. او فیلم برداری از مردمان اسکیمو را در 1914 در شمال کانادا آغاز کرد اما نخستین فیلم شناخته شده او« نانوک شمالی» تا سال 1922 به سرانجام نرسید.این فیلم را شرکت فرانسوی رویون فرر(یک شرکت خز) سرمایه گذاری کرد و پاته شرکتی دیگر پس از آن که پارامونت و چهاراستودیوی دیگر آن را رد کردند پخشش کرد.فیلم موفقیتی جهانی بدست آورد.در آلمان یک دسر بستنی از روی نام قهرمان اصلی این فیلم، نانوک خوانده شد.پارامونت بازآمد و تهیه کنندگی فیلم بعدی فلاهرتی، موآنا را پذیرفت که در جزیره ساموآ ساخته شد و در1926 تکمیل گردید.
ازدیدگاه[سینما]وریته، نانوک اثری به شدت ساختگی است.فلاهرتی درخاطراتی منتشرناشده می نویسد :«چیزی که می خواهم نشان دهم شکوه پیشین و شخصیت این مردمان است که هنوزهم امکان پذیراست---گواین که سفیدپوستان ازپیش نه تنها شخصیت بلکه خود این مردم را به نابودی کشانده اند».
«پیشین»در اینجا واژه ای کلیدی است.برای نمونه فلاهرتی فیلم برداری از شکار فیل دریایی را به گونه ای سامان بخشید که نشان دهد این بومیان در روزگار پیشین چگونه خوراک فراهم می ساخته اند.اسکیموها که درآن هنگام دیری بود دست از شکار فیل دریایی کشیده بودند کوشش کنان برای بیرون کشیدن فیل دریایی زخم خورده از امواج اقیانوس منجمد شمالی از فلاهرتی می خواستند تا با تفنگ خود حیوان را از پا درآورد اما او گوشش به این سخنان بدهکار نبود و به فیلم برداریش ادامه می داد.سپس نانوک وخانواده اش نشان داده می شوند که ایگلویی در این حیات وحش بی کرانه برپامی کنند.درون ایگلو برای فیلم گرفتن بس تاریک بود از این رو ایگلوی ویژه یا به تعبیر دیگرصحنه یا دکوری برپاگردید که سه دیوار بیش نداشت وخانواده که وانمود می کردند به رختخواب می روند در نور روز به فیلم درآمدند. هنگامی که نمایی خرسندی برنمی انگیخت فلاهرتی از آدم هایش می خواست تا کاری را که می کردند تکرار کنند و به آنجا برسند که خرسندی او برآورده شود.
نانوک محبوبیتش را مدیون تصمیم فلاهرتی برای بازگویی داستان یک خانواده است تاکوشش برای مستندساختن زندگی کل یک گروهه مردمان.صحنه آغاز نانوک که به گونه ای ستودنی نشان گربیرون خزیدن شگفت آسای تک تک اعضای خانواده پرشمار نانوک ازقایقی بس کوچک است، بیننده را در شگفتی کامل فرومی برد.فلاهرتی همین راهبرد رادر فیلم های بعدیش نیز به کار بست اما اغلب خود او بود که اعضای « خانواده»فیلمی اش را برمی گزید.اودراینجا نیزهمان گونه که درباره شکار فیل دریایی رفتار کرد آدم هایش را متقاعد می ساخت تا سنت های وانهاده را بازپردازی کنند. درجزیره ساموآ این کار درباره خال کوبی اعمال شد؛ در« مرد آرانی» که سال1934 در جزایر آران دربیرون خاک ایرلند ساخته شد درباره شکار کوسه همین گونه عمل شد.او ناگزیر می شد از فردی کاردان یاری بگیرد تا به بومیان بیاموزد که چگونه این کار را بکنند.فلاهرتی آنچه صحنه پردازی شده نبود را صحنه پردازی می کرد.
فلاهرتی الهام بخش فیلم سازان بسیاری شد.برخی، فیلم هایی در مایه های انسان شناسانه« نانوک» و« موآنا» ساختند و برخی چون گریرسون به زندگی نوین رونهادند اما همان مقاصد ستایش گرانه را پی گرفتند.«ماهیگیران»تنهاکوشش کارگردانی گریرسون اثری درستایش تغزل صنعتی است که آن را در1929 پیرامون صیادان شاه ماهی دریای شمال ساخت.دریکی از میان نویس های فیلم چنین می آید:« و صیادان گو آن که همچنان دردهکده های روزگاران کهن خانه دارند فصل به فصل از شمارشان کاسته می شود زیرا راهی کاردرصنعت نوین می شوند»؛این میان نویس پیشرفت دقیقی را مد نظر قرار می دهد: رویارویی شیوه های بومی سنتی با اقتصاد جهانی در سیمای قهرمانانه کارگرنمود می یابد.حس و حال شمارزیادی از فیلم هایی که گریرسون درجایگاه رییس واحد فیلم بازاریابی امپراتوری در بریتانیا و سپس درهمکاری با هیات ملی فیلم کانادا تهیه کرد همین است.بااین همه این فیلم ها نمایان گر ناب ترین شکل پیشرفت گرایی در سنت مستند نیستند.این امتیازبه مستندهای درخشان و برجسته ژیگاورتوف در شوروی تعلق دارد—فیلم هایی که برخی از نام هایشان چنین بودند:« به پیش شوروی!»،« یک ششم جهان»،« سه آواز لنین».
ژیگا ورتوف
پادتن کشنده این سنت البته لنی ریفنشتال است که سال پیش[2003]درصد ویک سالگی درگذشت.پیروزی اراده که درهمایش بزرگ سال1934 حزب نازی فیلم برداری شد در 1935 به نمایش درآمد.از بسیاری جنبه ها،این فیلم نمایان گر واژگونی چیزی است که مستند از روزگار فلاهرتی به جست و جوی آن بوده است.این فیلم نمی کوشد حقیقت رابه قدرت بازگوید بلکه می کوشد حقیقت قدرت را بازگوید.دوربین ریفنشتال شیفته صحنه[پرداخت یافته]است ودر فراسوی قاب واقعیتی نهفته نیست.حتی هیچ مفهومی از قاب درمیان نیست؛ قابی که ای بسا در بیرونش چیز دیگری نهفته باشد.با این همه هرآن کس که امروز« پیروزی اراده» را می نگرد، مجذوبیت بنیادی مستند را در آن می یابد: احساس می کنید چیزهایی را می بینید که قرار نبود ببینید.این یک مورد غریب تبلیغات است که درگذر زمان به چیزی چون راز بدل می شود.
مفهوم مستند همچون ثبت بی داستان، بی تفسیر و حقیقت[(وریته)] گونه زندگی چنان که هست—مفهوم مستندساختن به مانند پرکشیدن از روی دیوار—در سال های دهه پنجاه زاده شد.دوربین های سبک تر و جابه جا شدنی تر،دست و پاگیری کم تری داشتند و با ثبت موضوعات به شیوه« پشت دوربینی»سازگارتر بودند.فیلم های حساسیت بالا اندرونی ها را واگشود.اما متغیر تازه، صدا بود. در واپسین سال های دهه پنجاه« رابرت درو» فیلم ساز امریکایی به تکمیل فیلم برداری با صدای همگاه یاری رساند.او همچنین کلید آفرینش گونه ای از مستند را یافت که ابزارهای جدید آن را امکان پذیر ساختند: از راه رسیدن و از در درآمدن.به جایی می رسید و آن قدر درآنجا می مانید تا آدم ها حضورشما را از یاد ببرند.
در بریتانیا این شیوه با جنبشی پیوند یافت که« سینمای آزاد»خوانده شد و در امریکا سینمای مستقیم.درو به ساخت مجموعه مستندهای درون نگرقابل ملاحظه ای ادامه داد که یکی ازآنها« پرایمری»(انتخابات مقدماتی)درباره انتخابات مقدماتی سال 1960 ویسکانسین بود.همچنین مستند« بحران» درباره ادغام اجباری دانشگاه آلاباما در 1963؛—هر دوی این آثار از بهترین نمونه های مستند درباره فعالیت خانواده کندی هستند.با گروه او به نام« درو اسوشیتز»بود که فیلم سازانی چون د.ا.پنبیکر، و آلبرت و دیوید مایزل کار فیلم سازی خود را آغازنهادند.
فردریک وایزمن
موتزارتِ قالب مستند، فردریک وایزمن است.نخستین مستندش« دیوانگی های تیتیکات» ساخته1967که بیان گر واقعیت های نهفته « بیمارستان دولتی بیماری های روانی بریج واتر»در ماساچوست است صحنه هایی را نشان می دهند که بی نیاز از شرح و توضیح اند —والبته هیچ فیلمی از وایزمن گفتارندارد.اوکه حتی احساس می کرده عنوان فیلم نیز چیزی چون دخالت سردبیراست،نام این فیلم را از متن رقص و آوازی برگرفته که بستری شدگان این بیمارستان روانی اجرا می کنند. عناوین فیلم های بعدی او نیزجایی برای خرده گیری باقی نمی گذارند: دبیرستان، بیمارستان،« دادگاه جوانان» وهمانند آنها.وایزمن هنگام فیلم ساختن دوربین را به کار نمی اندازد بلکه سیستم صدا را راه می اندازد و صدا عنصری درخشان درکارهای اوست.این فیلم ها صرفا آنچه را که قرارنبوده ببینید به شما نشان نمی دهند بلکه به شما امکان می دهند تا چیزی را که قرار نبوده بشنوید بشنوید.وایزمن ازگوش حظ بصری می برد.
شگفت نیست فیلم سازی که تا آنجا پیش می رود که حتی از موضع گیری هم چشم پوشی می کند، موضع گیری خود به مقوله محوری آثارش بدل می شود.دیدگاه خود او در این باره ظریف است.او فیلم هایش راداستان های واقعیتبرمی شمرد و گرچه روش تدوینش به کارگیری نماهای بس طولانی است که حس جامعیت و فراگیر بودن را پدید می آورد، خود اما تاکید دارد که نتایج حاصله باهیچ چیز در « زندگی عینی»همخوان نیست.وایزمن گفته است:«همه مواد خام چنان دستکاری و دگرگون شده اند که فیلم پایانی از دیدگاه فرم کاملا داستانی است گو این که برپایه رخدادهای واقعی بوده است».همان گونه که به هر رو بسیاری دریافته اند تمی در کارهای وایزمن نهفته است: تم غیربشری گشتن، تم آنچه به سرتک تک آدم ها می آید هنگامی که درچنبره یک سیستم گرفتارمی آیند.اما پرسش این است که آیا وایزمن این را به شما نشان می دهد یا به شما می گوید؟بخشی از تجربه تماشای این فیلم ها—نه تنها« دیوانگی های تیتیکات»که اشاره اش روشن و بی پرده است بلکه برای نمونه« فروشگاه» که درباره فروشگاه های بزرگ« نایمن مارکوس» در دالاس است وبه هم اندیشی گسترده بیننده نیازدارد—درمیان نهادن این پرسش با خود است که چرا این صحنه ها که در آنها زیاد به نظر نمی آمد که چیزی می خواهد اتفاق بیفتد و نه صحنه هایی دیگر که دراصل احتمال رخ دادن چیزی درآنها وجود داشت؟و پرسش های دیگری از این دست:پس آن صحنه های دیگر چه؟آیا[این صحنه ها]می توانستند از وجه دیگر داستان نیز آغازیده شوند؟به نظر می رسد هنگامی که وایزمن فیلم هایش را داستان هایی برمی شمرد اشاره به این دارد که اینها پرسش هایی هستند که آدم ها همیشه می بایست مطرح سازند. سبک بی طرف شاید وجود داشته باشد اما بی طرفی نه.
نکته نهفنه در رویکرد وایزمن- کم و بیش درهر مستندی- این است که بر این ادعای ضمنی که دوربین دارد همه چیز را به شما نشان می دهد و این دوربین است،استثنایی وجود دارد.با فرا رسیدن شب،نانوک و خانواده اش دور از کلبه برفی شان درکولاک گرفتارآمده اند.ما نگرنده این وضعیم،پس آشکار است که دست کم فرد دیگری نیز حاضر است: فلاهرتی. در واقعیت نیز فلاهرتی همیشه خود به تنهایی فیلم برداری می کرد ومی خواست همان رنجی را ببرد که آدم هایش می بردند.اما همان گونه که ازماجرای شکار فیل دریایی پیداست درآنچه می بینیم چیزی اساسا ساختگی ودروغین نهفته است.اگر اسکیموها(چنان چه میان نویس می گوید)ازگرسنگی محض به این شکاربرخاسته اندآیا مردی با دوربین فیلم برداری(و تفنگ)نمی توانست به یاری ایشان بشتابد؟تناقض« پشت دوربین»دراینجاست.
راهی برای از میان بردن این تناقض،گذاشتن فیلم سازدرون قاب است.این کاری بود که مارسل اوفولس در«غم وترحم» کرد که درباره اشغال فرانسه است؛همین گونه کاری که کلود لانزمن با دامنه بیش تردر فیلم« شواه»کرد.فیلم ساز به دید رسید و صدایش به گوش آمد. «آغاز بخشیدن به داستان»بخشی از داستان است.با این همه،در این فیلم ها چیزهای« پشت دوربین» مصاحبه شونده هایی نیستند که در دکوری کم و بیش رسمی به نمایش درآمده باشند بلکه حقایق همدستی واردوگاه مرگ اند—[یعنی]همان چیزها که همدستان و آفرینندگان اردوگاه های مرگ امید داشتند هرگز برکسی آشکار نگردد.
این نوشته پی گرفته می شود
*تعبیر انگلیسی: «درام پادری».
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر