۶/۰۸/۱۳۸۵

من و نانوک


فارنهایت 9/11
من و نانوک
فارنهایت 9/11 و سنت مستند
لوییس مناند
محسن قادری

هردیدی که به فیلم شدیدا رضایت بخش مایکل مور درباره نظام هول انگیز بوش و سیاست های مخرب آن داشته باشید-البته آدم های منطقی نمی توانند بپذیرند-چیزی که درباره فارنهایت 9/11نمی توان گفت این است که این فیلم روگردانی از سنت مستند است.« سنت مستند» تعبیری دشوار برای ژانری به نظر می آید که هرچیزی از نانوک شمالی تا « وحشی شدن دختران»را در برمی گیرد. شک نیست که مستند، قالبی التقاطی است.درقفسه مستند مایکل مور درکنار نشنال جئوگرافی، فیلم ها درباره روسای جمهور ناشایست درکنارفیلم ها درباره پروانه ها، بدن سازی واسکیموهاچیده می شوند.با این همه،این فیلم ها در یک چیز اشتراک دارند:همه آنها چیزهایی را نشان می دهند که قرارنبوده ببینید.گرایش اصلی مستند ثبت زندگی بدون مزاحمت دوربین، به فیلم درآوردن چیزی که رخ دادش طرح ریزی نشده و یا چیزی است که رخ می دهد خواه کسی آنجا باشد وبه فیلمش درآورد یا نه.به این دلیل است که مستندها ساخته می شوند و مردم به تماشای آنها می نشینند.این ژانری است که برتناقض پایه دارد.

اصطلاح مستند به دیرینگی سینماست.واژه فرانسوی «دوکومانتر»ازنام هایی بود که فیلم سازان آغازین به ویژه آن هنگام که بسیاری از چهره های غالب، فرانسوی بودند به فیلم ها درباره زندگی روزانه، مکان های ناآشنا و رخدادهای جاری دادند.این واژه به بی طرفی نگاه،استناد وثبت دستکاری نشده آنچه عینی است اشاره دارد.اما اگراین را وعده ای بدانیم که باید محقق می شد این وعده از همان آغاز نادیده گرفته شد.اریک بارنوتاریخ نگار فیلم و تلویزیون درپژوهش برجسته خود پیرامون مستند ده ها فیلم از دوره آغازین مستند را برمی شمرد که به سادگی موادخام جعلی داشتند.تهیه کنندگان ویتاگراف با پی بردن به این نکته که بازنمایی یورش« تدی روزولت به سان خوان هیل» درفیلم بیشتربه یک پیاده روی در روزی داغ می ماند، نبرد خلیج سانتیاگو را با ماکتی بروی یک میز بازسازی کردند وفیلم هایی را که در کوباگرفته بودند به آن افزودند. جیمز ویلیامسون تهیه کننده بریتانیایی، جنگ بوئر را دریک زمین گلف فیلم برداری کرد.توماس ادیسون درلانگ آیلند مستندی درباره جنگ روس و ژاپن ساخت.بیوگراف شرکت فیلم سازی ادیسون، فیلمی به نام« فوران قله وزوو»نمایش داد که چنان که بایسته بود نزدیک قله وزوو ساخته نشده بود.اول اولسون،غول تهیه دانمارک مستندی درباره گشت و شکار دردنیای وحش افریقا تهیه کردکه برای آن دوقلاده شیرسالخورده از باغ وحش کپنهاگ خریداری نمود وآنها را به جزیره ای برد و با برش به تصاویربایگانی شده جنگل،کشته شدنشان به دست« شکارچیان» را به فیلم درآورد.این نکات به نظرنمی رسید به ذهن تماشاگران هم خطورکند.

لویی لومیر


این مستندسازان آغازین،روزنامه نگارنبودند.آنها بنابرمعیارهای سینمایی، حتی به ندرت فیلم سازبودند.این ها افرادی تاجرپیشه بودند.لویی لومیر نخستین کسی که برای دیدن فیلم حق ورودی درخواست نمود،صنعت پیشه ای فرانسوی بود که می پنداشت سینما، نورسیده ای بی آینده است.او پس از دوسال کار تولید را که برایش دستاورد فوق العاده ای به همراه داشت رها کرد .این سال1897 بود.بدین سان مستندهای آغازین همان راه و روشی را پیشه کردند که روزنامه های جنجالی پیشه کرده بودند:دامن زدن به پیش داوری ها.این فیلم ها ازتبلیغات قابل تفکیک بودند.آنهاهمچنین همانند فیلم های داستانی آن دوره کوتاه بودند.تنها پس ازمعیار شدن فیلم بلند سینمایی، مستند قالب سیاسی متمایز خود را یافت و به رسانه بالندگی و پیشروندگی بدل شد.

شگفت نیست که مستندسازان معمولا به انگیزه دفاع کارکرده اند.آنها کسانی هستند که به نقطه نظرتعهد کافی دارند و ازهمین رو دشواری و دردسر تجهیزات گران، به این سوی و آن سو کشاندن آنها درمحیط کار، فیلم برداری مایل ها فیلم درشرایط نامساعد و خطرناک و صرف ماه ها و سال ها کاربرای پیوند زدن نتایج حاصله وارائه فیلمی یکپارچه را به جان می خرند.نوشتن سرمقاله آسان تراست.حتی نوشتن کتاب ازآن هم آسان تراست.کسانی که مستند می سازند به این دلیل آنها را نمی سازند که فکرمی کنند«آدم های منطقی نمی پذیرند»یا این که هرمقوله دوسویه دارد.بلکه ایشان گمان دارند که در غایی ترین حد، یک سویه و نیم موجود است—سویه ای راست و سویه ای که باوجود احتمال داشتن جنبه ای مثبت و درخوراعتنا،در یک ارزیابی دقیق، ناراست است.آنها فیلم می سازند زیرا به موضوعات شان اشتیاق دارند و می خواهند در دیگران،در بسیاری از دیگران،اشتیاق برانگیزند.

این اشتیاق هاچه بسا بیش تربه این گرایش دارند که پیشروانه باشند تا واپس گرایانه زیرا افراد پیشروبه احتمال زیاد آن دسته ازمردم اند که احساس خوبی به ابرازکوشش خود دررسانه هنری دارند،رسانه ای که به سختی کشیدن و کارگروهی نیازمند است، و نتیجه آن فرآورده ای است که به کسی بخت چندانی برای ثروتمند شدن نمی دهد.این البته چه بسا به ماهیت خود مستند هم بازگردد.برتری بخشیدن به پشت دوربین برتری بخشیدن به زندگی روزانه یا همان چیزی است که جان گریرسون تهیه کننده نام آوراسکاتلندی آن را« درام دم دست»*می خواند.مردم عادی هنگامی که درپشت دوربین نگریسته می شوند وقارخویش را از دست نمی دهند زیرا آنهاهمواره پشت دوربین اند.در واقع بیشتر افراد رودر روی دوربین است که ناشیانه وناموقرمی نمایند.از این رو مردمی که معمولا تنها ازیک منظر– قدرتمند و مشهور-دیده شده اند هنگامی که بر سر منشی هایشان داد می زنند یاآب دهان به شانه سرشان می مالند** وقار و اقتدارشان را اندکی از دست می دهند. مستند گوهری درونی برای ستیز با رسمیت دارد.

رابرت فلاهرتی


فردی که مستند را به قالبی هنری بدل کرد رابرت فلاهرتی امریکایی بود. او فیلم برداری از مردمان اسکیمو را در 1914 در شمال کانادا آغاز کرد اما نخستین فیلم شناخته شده او« نانوک شمالی» تا سال 1922 به سرانجام نرسید.این فیلم را شرکت فرانسوی رویون فرر(یک شرکت خز) سرمایه گذاری کرد و پاته شرکتی دیگر پس از آن که پارامونت و چهاراستودیوی دیگر آن را رد کردند پخشش کرد.فیلم موفقیتی جهانی بدست آورد.در آلمان یک دسر بستنی از روی نام قهرمان اصلی این فیلم، نانوک خوانده شد.پارامونت بازآمد و تهیه کنندگی فیلم بعدی فلاهرتی، موآنا را پذیرفت که در جزیره ساموآ ساخته شد و در1926 تکمیل گردید.

ازدیدگاه[سینما]وریته، نانوک اثری به شدت ساختگی است.فلاهرتی درخاطراتی منتشرناشده می نویسد :«چیزی که می خواهم نشان دهم شکوه پیشین و شخصیت این مردمان است که هنوزهم امکان پذیراست---گواین که سفیدپوستان ازپیش نه تنها شخصیت بلکه خود این مردم را به نابودی کشانده اند».

«پیشین»در اینجا واژه ای کلیدی است.برای نمونه فلاهرتی فیلم برداری از شکار فیل دریایی را به گونه ای سامان بخشید که نشان دهد این بومیان در روزگار پیشین چگونه خوراک فراهم می ساخته اند.اسکیموها که درآن هنگام دیری بود دست از شکار فیل دریایی کشیده بودند کوشش کنان برای بیرون کشیدن فیل دریایی زخم خورده از امواج اقیانوس منجمد شمالی از فلاهرتی می خواستند تا با تفنگ خود حیوان را از پا درآورد اما او گوشش به این سخنان بدهکار نبود و به فیلم برداریش ادامه می داد.سپس نانوک وخانواده اش نشان داده می شوند که ایگلویی در این حیات وحش بی کرانه برپامی کنند.درون ایگلو برای فیلم گرفتن بس تاریک بود از این رو ایگلوی ویژه یا به تعبیر دیگرصحنه یا دکوری برپاگردید که سه دیوار بیش نداشت وخانواده که وانمود می کردند به رختخواب می روند در نور روز به فیلم درآمدند. هنگامی که نمایی خرسندی برنمی انگیخت فلاهرتی از آدم هایش می خواست تا کاری را که می کردند تکرار کنند و به آنجا برسند که خرسندی او برآورده شود.

نانوک محبوبیتش را مدیون تصمیم فلاهرتی برای بازگویی داستان یک خانواده است تاکوشش برای مستندساختن زندگی کل یک گروهه مردمان.صحنه آغاز نانوک که به گونه ای ستودنی نشان گربیرون خزیدن شگفت آسای تک تک اعضای خانواده پرشمار نانوک ازقایقی بس کوچک است، بیننده را در شگفتی کامل فرومی برد.فلاهرتی همین راهبرد رادر فیلم های بعدیش نیز به کار بست اما اغلب خود او بود که اعضای « خانواده»فیلمی اش را برمی گزید.اودراینجا نیزهمان گونه که درباره شکار فیل دریایی رفتار کرد آدم هایش را متقاعد می ساخت تا سنت های وانهاده را بازپردازی کنند. درجزیره ساموآ این کار درباره خال کوبی اعمال شد؛ در« مرد آرانی» که سال1934 در جزایر آران دربیرون خاک ایرلند ساخته شد درباره شکار کوسه همین گونه عمل شد.او ناگزیر می شد از فردی کاردان یاری بگیرد تا به بومیان بیاموزد که چگونه این کار را بکنند.فلاهرتی آنچه صحنه پردازی شده نبود را صحنه پردازی می کرد.

فلاهرتی الهام بخش فیلم سازان بسیاری شد.برخی، فیلم هایی در مایه های انسان شناسانه« نانوک» و« موآنا» ساختند و برخی چون گریرسون به زندگی نوین رونهادند اما همان مقاصد ستایش گرانه را پی گرفتند.«ماهیگیران»تنهاکوشش کارگردانی گریرسون اثری درستایش تغزل صنعتی است که آن را در1929 پیرامون صیادان شاه ماهی دریای شمال ساخت.دریکی از میان نویس های فیلم چنین می آید:« و صیادان گو آن که همچنان دردهکده های روزگاران کهن خانه دارند فصل به فصل از شمارشان کاسته می شود زیرا راهی کاردرصنعت نوین می شوند»؛این میان نویس پیشرفت دقیقی را مد نظر قرار می دهد: رویارویی شیوه های بومی سنتی با اقتصاد جهانی در سیمای قهرمانانه کارگرنمود می یابد.حس و حال شمارزیادی از فیلم هایی که گریرسون درجایگاه رییس واحد فیلم بازاریابی امپراتوری در بریتانیا و سپس درهمکاری با هیات ملی فیلم کانادا تهیه کرد همین است.بااین همه این فیلم ها نمایان گر ناب ترین شکل پیشرفت گرایی در سنت مستند نیستند.این امتیازبه مستندهای درخشان و برجسته ژیگاورتوف در شوروی تعلق دارد—فیلم هایی که برخی از نام هایشان چنین بودند:« به پیش شوروی!»،« یک ششم جهان»،« سه آواز لنین».

ژیگا ورتوف


پادتن کشنده این سنت البته لنی ریفنشتال است که سال پیش[2003]درصد ویک سالگی درگذشت.پیروزی اراده که درهمایش بزرگ سال1934 حزب نازی فیلم برداری شد در 1935 به نمایش درآمد.از بسیاری جنبه ها،این فیلم نمایان گر واژگونی چیزی است که مستند از روزگار فلاهرتی به جست و جوی آن بوده است.این فیلم نمی کوشد حقیقت رابه قدرت بازگوید بلکه می کوشد حقیقت قدرت را بازگوید.دوربین ریفنشتال شیفته صحنه[پرداخت یافته]است ودر فراسوی قاب واقعیتی نهفته نیست.حتی هیچ مفهومی از قاب درمیان نیست؛ قابی که ای بسا در بیرونش چیز دیگری نهفته باشد.با این همه هرآن کس که امروز« پیروزی اراده» را می نگرد، مجذوبیت بنیادی مستند را در آن می یابد: احساس می کنید چیزهایی را می بینید که قرار نبود ببینید.این یک مورد غریب تبلیغات است که درگذر زمان به چیزی چون راز بدل می شود.

مفهوم مستند همچون ثبت بی داستان، بی تفسیر و حقیقت[(وریته)] گونه زندگی چنان که هست—مفهوم مستندساختن به مانند پرکشیدن از روی دیوار—در سال های دهه پنجاه زاده شد.دوربین های سبک تر و جابه جا شدنی تر،دست و پاگیری کم تری داشتند و با ثبت موضوعات به شیوه« پشت دوربینی»سازگارتر بودند.فیلم های حساسیت بالا اندرونی ها را واگشود.اما متغیر تازه، صدا بود. در واپسین سال های دهه پنجاه« رابرت درو» فیلم ساز امریکایی به تکمیل فیلم برداری با صدای همگاه یاری رساند.او همچنین کلید آفرینش گونه ای از مستند را یافت که ابزارهای جدید آن را امکان پذیر ساختند: از راه رسیدن و از در درآمدن.به جایی می رسید و آن قدر درآنجا می مانید تا آدم ها حضورشما را از یاد ببرند.

در بریتانیا این شیوه با جنبشی پیوند یافت که« سینمای آزاد»خوانده شد و در امریکا سینمای مستقیم.درو به ساخت مجموعه مستندهای درون نگرقابل ملاحظه ای ادامه داد که یکی ازآنها« پرایمری»(انتخابات مقدماتی)درباره انتخابات مقدماتی سال 1960 ویسکانسین بود.همچنین مستند« بحران» درباره ادغام اجباری دانشگاه آلاباما در 1963؛—هر دوی این آثار از بهترین نمونه های مستند درباره فعالیت خانواده کندی هستند.با گروه او به نام« درو اسوشیتز»بود که فیلم سازانی چون د.ا.پنبیکر، و آلبرت و دیوید مایزل کار فیلم سازی خود را آغازنهادند.

فردریک وایزمن


موتزارتِ قالب مستند، فردریک وایزمن است.نخستین مستندش« دیوانگی های تیتیکات» ساخته1967که بیان گر واقعیت های نهفته « بیمارستان دولتی بیماری های روانی بریج واتر»در ماساچوست است صحنه هایی را نشان می دهند که بی نیاز از شرح و توضیح اند —والبته هیچ فیلمی از وایزمن گفتارندارد.اوکه حتی احساس می کرده عنوان فیلم نیز چیزی چون دخالت سردبیراست،نام این فیلم را از متن رقص و آوازی برگرفته که بستری شدگان این بیمارستان روانی اجرا می کنند. عناوین فیلم های بعدی او نیزجایی برای خرده گیری باقی نمی گذارند: دبیرستان، بیمارستان،« دادگاه جوانان» وهمانند آنها.وایزمن هنگام فیلم ساختن دوربین را به کار نمی اندازد بلکه سیستم صدا را راه می اندازد و صدا عنصری درخشان درکارهای اوست.این فیلم ها صرفا آنچه را که قرارنبوده ببینید به شما نشان نمی دهند بلکه به شما امکان می دهند تا چیزی را که قرار نبوده بشنوید بشنوید.وایزمن ازگوش حظ بصری می برد.

شگفت نیست فیلم سازی که تا آنجا پیش می رود که حتی از موضع گیری هم چشم پوشی می کند، موضع گیری خود به مقوله محوری آثارش بدل می شود.دیدگاه خود او در این باره ظریف است.او فیلم هایش راداستان های واقعیتبرمی شمرد و گرچه روش تدوینش به کارگیری نماهای بس طولانی است که حس جامعیت و فراگیر بودن را پدید می آورد، خود اما تاکید دارد که نتایج حاصله باهیچ چیز در « زندگی عینی»همخوان نیست.وایزمن گفته است:«همه مواد خام چنان دستکاری و دگرگون شده اند که فیلم پایانی از دیدگاه فرم کاملا داستانی است گو این که برپایه رخدادهای واقعی بوده است».همان گونه که به هر رو بسیاری دریافته اند تمی در کارهای وایزمن نهفته است: تم غیربشری گشتن، تم آنچه به سرتک تک آدم ها می آید هنگامی که درچنبره یک سیستم گرفتارمی آیند.اما پرسش این است که آیا وایزمن این را به شما نشان می دهد یا به شما می گوید؟بخشی از تجربه تماشای این فیلم ها—نه تنها« دیوانگی های تیتیکات»که اشاره اش روشن و بی پرده است بلکه برای نمونه« فروشگاه» که درباره فروشگاه های بزرگ« نایمن مارکوس» در دالاس است وبه هم اندیشی گسترده بیننده نیازدارد—درمیان نهادن این پرسش با خود است که چرا این صحنه ها که در آنها زیاد به نظر نمی آمد که چیزی می خواهد اتفاق بیفتد و نه صحنه هایی دیگر که دراصل احتمال رخ دادن چیزی درآنها وجود داشت؟و پرسش های دیگری از این دست:پس آن صحنه های دیگر چه؟آیا[این صحنه ها]می توانستند از وجه دیگر داستان نیز آغازیده شوند؟به نظر می رسد هنگامی که وایزمن فیلم هایش را داستان هایی برمی شمرد اشاره به این دارد که اینها پرسش هایی هستند که آدم ها همیشه می بایست مطرح سازند. سبک بی طرف شاید وجود داشته باشد اما بی طرفی نه.

نکته نهفنه در رویکرد وایزمن- کم و بیش درهر مستندی- این است که بر این ادعای ضمنی که دوربین دارد همه چیز را به شما نشان می دهد و این دوربین است،استثنایی وجود دارد.با فرا رسیدن شب،نانوک و خانواده اش دور از کلبه برفی شان درکولاک گرفتارآمده اند.ما نگرنده این وضعیم،پس آشکار است که دست کم فرد دیگری نیز حاضر است: فلاهرتی. در واقعیت نیز فلاهرتی همیشه خود به تنهایی فیلم برداری می کرد ومی خواست همان رنجی را ببرد که آدم هایش می بردند.اما همان گونه که ازماجرای شکار فیل دریایی پیداست درآنچه می بینیم چیزی اساسا ساختگی ودروغین نهفته است.اگر اسکیموها(چنان چه میان نویس می گوید)ازگرسنگی محض به این شکاربرخاسته اندآیا مردی با دوربین فیلم برداری(و تفنگ)نمی توانست به یاری ایشان بشتابد؟تناقض« پشت دوربین»دراینجاست.

راهی برای از میان بردن این تناقض،گذاشتن فیلم سازدرون قاب است.این کاری بود که مارسل اوفولس در«غم وترحم» کرد که درباره اشغال فرانسه است؛همین گونه کاری که کلود لانزمن با دامنه بیش تردر فیلم« شواه»کرد.فیلم ساز به دید رسید و صدایش به گوش آمد. «آغاز بخشیدن به داستان»بخشی از داستان است.با این همه،در این فیلم ها چیزهای« پشت دوربین» مصاحبه شونده هایی نیستند که در دکوری کم و بیش رسمی به نمایش درآمده باشند بلکه حقایق همدستی واردوگاه مرگ اند—[یعنی]همان چیزها که همدستان و آفرینندگان اردوگاه های مرگ امید داشتند هرگز برکسی آشکار نگردد.

این نوشته پی گرفته می شود

*تعبیر انگلیسی: «درام پادری».

**اشاره به صحنه ای در فیلم فارنهایت9/11 که در آن وولفوویتز ،معاون وزیر دفاع امریکا پیش از حضور در برنامه ای تلویزیونی به شانه سرش آب دهان می مالد وموهای به هم ریخته اش را درست می کند.

۶/۰۶/۱۳۸۵

تلویزیون مستند در کانادا


کتاب شناخت

تلویزیون مستند در کانادا
دیوید هوگارت
دیوید هوگارت دانشیار گروه پژوهش ارتباطی در داشگاه یورک است

از خدمات عمومی ملی تا بازار جهانی
بازنگری تلویزیون مستند کانادا وچگونگی تحول آن در گذر زمان

تاریخ نشرنسخه شمیز:
13/02/2003

29.95دلار کانادا/29.95دلار امریکا/18.97پوند انگلیس


محسن قادری

ازآغازپیدایش تلویزیون کانادا در روزهای آغازین سال های 1950، تلویزیون مستند همچون رسانه ای همیشه دلخواه در میان بینندگان به بدفهمی وبدگویی منتقدان گرفتاربوده است.تلویزیون مستند کانادا که از همتای سینمایی یا تئاتری خود بسی مردم پسند تر ونو پردازتر بوده به طور قطع پدیدآورنده شکل و کارکرد تلویزیون همگانی دراین کشوربوده است.دیوید هوگارت خاستگاه هاو ریشه های تاریخی این تلویزیون را در رادیو به سال های 1930 و 1940 پی می گیرد وگوناگونی شکل های تلویزیون مستند را که در دهه های بعد به تکامل رسیدند و نگاهشان به مجلات خبری، برنامه های علمی،مقالات تاریخی،درام های مستند،و حقیقت پژوهی ها دوخته بود بررسی می کند.او با پرداختن به دستاوردهای جهانی نوین تلویزیون مستند همچون یکی از برون داده های برجسته فرهنگی کانادا کتاب خود را به سرانجام می رساند و اثرات جهانی شدن را بررسی می کند ونگاهی به آینده این گونه تلویزیونی می اندازد. تلویزیون مستند درکانادا که دراصل نگاهش به نیمه گذشته این سده وتحلیل شرایط کنونی است از میان انبوه برنامه های تلویزیونی،تحلیل دقیقی از برخی برنامه ها چون مجموعه« برای ثبت»که درباره اسکیزوفرنی است، « وارندال»(ساخته آلن کینگ)،« تصاویر کانادا»(ساخته وینسنت تاول) ،اپیزود« دلیری و ترس»،« مرگ درمهتاب» و « فیلم برداری ازهندیان»(ساخته علی کاظمی)به دست می دهد.

گزین گویه ها درباره این کتاب

هوگارت درشناخت بهتر وظریف تر سنت مستند رادیو تلویزیون کانادا جایگاه نخستین می یابد وبا این کوشش گام ارزنده درگفتمان های کنونی پیرامون گذشته و آینده پخش رادیو و تلویزیون همگانی، واقعیت های همپیوند با جهانی شدن الگوهای متغیر پخش تلویزیونی، و ناهمگونی های جابه جایی از بازار خدمات ملی به بازار جهانی برمی دارد .این کتاب پژوهشی اندیشمندانه و خوش نگاشت و به هنگام است که خواندنش مایه خرسندی است.
مایکل دورلاندف دانشکده روزنامه نگاری و ارتباط،دانشگاه کارلتون

گام برجسته در پژوهش چند میدانی.این کتاب به موضوعی می پردازد که به گونه نامشخص در پژوهش های ارتباطی و رسانه ای کانادا نادیده گرفته شده بود.این کتاب تکمیل کننده آن دسته ازپژوهش های کنونی در حوزه فیلم است که به تلویزیون مستند در کانادا می پردازند.
مری جین میلر،دانشکده هنرهای زیبا،دانشگاه بروک

۵/۳۰/۱۳۸۵

خاک اسپانیا

رومن کارمن،ارنست همینگوی،یوریس ایونز،اسپانیا،1936


خاک اسپانیا پس ازهفتاد سال
محسن قادری

امشب دراسپانیا سرما درتن مردگان می خزد.برفباد درزیتون زارها می وزد وبرریشه درختان می نشیند وبرگورپشته هایی که چوبی کوچک برفراز دارند وزیدن می گیرد. اما دیگرزمانی برای چوب گذاشتن نیز نمانده است.زیتون ها درباد سرد، نازک وشکننده اند زیرا شاخه های پایین شان را زمانی پیش بریده اند تا تانک ها را بپوشانند. ومردگان درسرما برتپه های کوچک آن سوی رودخانه می آرمند.درسرمای فوریه بود که جان باختند واز آن زمان دگرگونی فصل ها را ندیده اند.فاشیست ها شاید زمین را زیر چکمه خویش گیرند وبه زورسرنیزه هایی که ازسرزمین های دیگر آورده اند خوی و منش خویش تحمیل کنند؛ شاید به کمک خائنان و خودباختگان شهرها وروستاها را ویران سازند و بکوشند مردم را در بردگی نگاه دارند اما هیچ کس تا ابد در بردگی نمی ماند.مردم اسپانیا باردیگر به پا می خیزد همانگونه که همیشه دربرابر ستم برخاسته است.
بخشی از گفتار متن فیلم

خاک اسپانیا مستندی است ساخته مشترک یوریس ایونز وارنست همینگوی که سرانجام درماه ژوئن امسال بیست و ششم ژوئن2006پس از هفتاد سال به نمایش درآمد.این مستند که یکی از شناخته ترین ساخته ها درباره جنگ داخلی اسپانیاست به کشاکش خونین جمهوری خواهان وهواداران ژنرال فرانکومی پردازد که هفت دهه پیش هزاران تن را به خاک و خون کشید.


تیه را دسپانیا(خاک اسپانیا)با گفتارمتن ارنست همینگوی داستان نویس امریکایی که درسیمای روزنامه نگار،جنگ داخلی اسپانیا را پوشش می داد تصاویری را به نمایش می گذارد که تاکنون دیده نشده بودند. گفتارمتن انگلیسی این فیلم نبرد نیروهای شورشی فرانکو ونیروهای حکومت جمهوری خواه درنزدیکی مادرید به سال 1937 را بیان می دارد. فیلم همچنین دیدگاه های ارسون ولزدرباره این رخداد را به انگلیسی به نمایش می گذارد.نسخه فرانسوی این مستند با کوشش ژان رنوار کارگردان و بازیگر فرانسوی فراهم آمد.نسخه ای که یوریس ایونز ازآن ناخشنود بود.


جنگ داخلی اسپانیا،دومین جنگ ازسه جنگی که همینگوی در آنها حضوریافت ودرباره آن رمان«زنگ ها برای که به صدا درمی آیند» را نوشت،از دیدگاهی سیاسی یادآور یکی از متهعدانه ترین روزهای زندگی این نویسنده امریکایی است.او گفتارمتن فیلمی تبلیغی را نوشت وبرای ساختش سرمایه فراهم کرد که یوریس ایونز،مستندساز هلندی سازنده آن شد و«خاک اسپانیا» نام گرفت.اورسون ولز که برای خواندن این گفتارانتخاب شده بود درصدد تغییر برخی سطرهای آن برآمد زیرا می پنداشت که این متن در پاره ای جاها زیاد مبالغه آمیزاست.به گفته اورسون ولز در«کایه دوسینما»او وهمینگوی هنگام دیدن فیلم سخت کتک کاری می کنند وهمچون جنگی که پیش رویشان بر پرده به نمایش درآمده بود با مشت و پرتاب صندلی به جان هم می افتند.سرانجام این دو امریکایی پرزور وهیکلی پس ازنوشیدن یک بطری ویسکی آشتی می کنند هرچندهنوز هم دربرخی نسخه ها صدای ولزمایه اعتبار فیلمی است که گفتار متن آرام،یکنواخت و کشدار دارد.

این مستند که بخشی ازبودجه آن را ارنست همینگوی وبخشی را هنرمندان چپ گرای امریکا فراهم کردند برای روزولت رییس جمهور وقت امریکا وهمچنین در فرانسه به نمایش درآمد اما به دلیل حساسیت موضوعی هیچگاه در اسپانیا به نمایش نرسیدد.فیلم درحالی در اسپانیا به نمایش درمی آمد که این کشور خود را آماده برگزاری هفتادمین سالگرد آغازاین جنگ در ماه ژوئیه 2006 می کرد.

طرح اصلی فیلم که برنبرد متمرکر است نشان می دهد که نیروهای فرانکو می کوشند مادرید را در اوائل 1937 به تصرف درآورند و راه اصلی پایتخت و والنسیا را قطع کنند.همینگوی که اخبار جنگ را از جبهه جمهوری خواهان پوشش می داد و رمانش« زنگ ها برای که به صدا در می آیند» برپایه همین کشمکش نوشته شده داستان جبهه نبردی در نزدیکی «جامارا» نزدیک مادرید را بیان می دارد. او باترسیم کلی کوشش های مردمی در دفاع از جبهه مخالف نیروهای شورشی پیشرونده ژنرال فرانکو، جنبه ای توانمند از تبلیغات جمهوری خواهانه را به گفتارمتن خویش وارد می سازد.

این فیلم دراصل کوششی برای مقابله با ماشین تبلیغاتی فرانکو بود.همینگوی درجایی از این گفتاردرتوصیف نیروهای دشمن می گوید: «نیروهای دشمن درکانال های زیرزمینی سنگرگرفته اند.اینان سربازانی مزدورند که برخلاف اراده مردم می جنگند.آنها می خواهند خواست نظامی را بر خواست مردمی تحمیل کنند و مردم از ایشان بیزارند. چراکه بدون سماجت و کمک پیوسته ایتالیا وآلمان، ظهور اراده اسپانیایی آنها را شش ماهه درهم می کوبید.»فیلم همچنین به مردم روستای «فوئنته دوئنا» در جبهه جمهوری خواهان می نگرد ونشان می دهد که آنها چگونه می کوشند برای نیروهای جمهوری خواه آذوقه فراهم سازند.

همینگوی بخشی از گروه موسوم به «موخان معاصر» بود که در آن نویسندگان وهنرمندان دیگری امریکایی چون جان دوس پاسوس، لیلیان هلمن و کلیفورد اودتس هم عضو بودند. ایونز سال ها بعد گفت که درابتدا با همینگوی اختلاف داشت زیرا سناریوی اولیه اش« همچون کتابی پرحجم»بود.این مستند ازشبکه« سینمانیا کلاسیکو»نمایش داده شد.باتوجه به این که اسپانیایی ها در سال های گذشته بحث های آزادانه تری را درباره جنگ داخلی آغاز کرده اند فیلم مستند دیگری درباره یک گروه از داوطلبان امریکایی که درکنارجمهوری خواهان جنگیدند نیزدر تلویزیون دولتی اسپانیا به پخش رسید که«وولونتاریوس دولیندا»(داوطلبان افسانه ای)نام دارد.آنها نزدیک به دوهزار و هشصد عضو جوخه آبراهام لینکلن بودند که خود بخشی از جوخه های جهانی «برایتونز» ودیگر ملیت هایی را تشکیل می دادند که به اسپانیا سفر کردند تا با فرانکو بجنگند. بسیاری از اعضا این جوخه سپس در امریکا از سوی اف بی آی در دوره کمونیسم ستیزی مک کارتی به سال های 1950 محکوم شدند.برای نمونه استیو نلسون هنگامی که به کشورش امریکا بازگشت به جرم کوشش های ضد امریکایی 20 سال به زندان افتاد.

چکیده داستان
زمین تشنه آب می خواهد تا ازکاشت آن آذوقه مبارزان اسپانیایی فراهم گردد.«فوئنته دوئنا» روستایی در بیست مایلی مادرید می تواند باتامین این آذوقه به آزادی یاری رساند.صدای مسلسل ها و تانک ها به گونه پایان ناپذیر به گوش می رسد و با این همه«سربازان در حضورمرگ نمی توانند برای دوربین تن به بازی دهند».در خط مقدم جبهه،جنگ،به بخشی از زندگی بدل می شود.یک فونوگراف بزرگ برای سربازان موسیقی پخش می کند.مرگ همه جا در گوشه و کنارحضور دارد.وکیلی درلباس سربازی جان می سپارد و کتابدار بی گناهی به هنگام رفتن به سرکار در زیر آتش دشمن جان می دهد. کاخ «دوک پالاس» از میان رفته اما جای شکرش باقی است که برخی ازآثارگران بهای هنراسپانیااز خطربازرسته است.ارتش خلق متحد می شود،حمله هوایی درمی گیرد وکارگرمی جنگد. خاک اسپانیا در دو سطح گسترش می یابد:از یک سو جنگ و دلیری ها و هراس هایش،نبرد سربازان درجبهه نبرد و مادرید که با بمباران نازی ها وایتالیایی ها درهم کوبیده می شود و از سوی دیگردرپشت خط نبرد ودر صلحی نسبی که با نبرد سربازان تضمین گشته و با پشتیبانی کشاورزانی که سرانجام مالک زمین های خویش اند ودارنده وسایل برای کشت و کار آن.آنها همه کوشش خود را به خرج می دهند تا محصولاتی تولید کنند که مردم مادرید را از گرسنگی بازرهاند ورزمندگان را در نبرد خویش پیروز بیرون آورد.

۵/۱۳/۱۳۸۵

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی-3

تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل


حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی
چارلز موسر
محسن قادری


2.خط نازک آبی وتعصب ضدتئاتری ارول موریس

بروز تعصب ضد تئاتری به ویژه درباره فیلم خط نازک آبی طرح شدنی است که اغلب تلقی ازآن چنین است که به نحو موازی کاربرد آزادانه بازسازی هایی را پیش می برد وتلویحا روا می دارد که نمونه هایشان را در برنامه های تلویزیونی چون مجموعه های جنایی عینی شبکه تلویزیونی فاکس می بینیم1.برنامه های فاکس ازشمار زیادی فنون سینما وریته و ویدیو وریته کمک می گیرند تا باور ما به اصالت این برنامه ها را بالابرند و ما را فریب دهند یا به ما امکان دهند که خود فریبی کنیم؛این کاربا ایجاد این توهم صورت می گیرد که ما درحال تماشای جنایت یا رویداد به همان نحوی که رخ داده هستیم،به جای اینکه فکر کنیم که این صرفا یک بازسازی وفادارانه است.با این حال موریس در نقطه مقابل، چنین صحنه هایی را به گونه دقیق از این توهم پاک می دارد.همان گونه که وی خود روشن می دارد بازسازی صحنه قتل سروان وود در شهر نیویورک صورت گرفت نه درتگزاس[جایی که او به قتل رسید].او در فیلم خود، بخش های تئاتری بازی شده را باقاطعیت ازبخش های مرتبط با شاهدان عینی دردادگاه متمایزمی سازد و آنها را ازهر گونه فردیت بخشی عاری و پاک می دارد وبدینسان به جوهر روان شناختی این مصاحبه ها استحکام می بخشد.« بری شک» از دیدگاه خود به عنوان وکیل، این صحنه ها رابه درستی همچون معادل فیلمی شبیه سازی های دادگاه برمی شمرد. همان گونه که موریس خاطر نشان می کند وی هیچگاه نکوشید قتل را آن گونه که در اصل رخ داده بود باز سازی کند بلکه بیشتر به شیوه ای« راشومونی» صحنه هایی که توصیف کننده قتل برپایه شهادت شاهدان مختلف بودند راچندین بار کنار هم چید.بدینسان فیلم از هرکوششی برای بازنمایی« وفادارانه» خودداری می ورزد.

کاربرد شیوه های داستانی که به گونه ظریف به ما می گویند که شاهدان دربرابر آدامز صف آرایی کرده بودند نیز داستان گویی است. بنابراین خط نازک آبی نه تنها می تواند با برنامه سازی های شبکه تلویزیونی فاکس در تضاد قرارگیرد که همچنین با کاربرد بازیگران درفیلم« ترین مین-ها» به نام« نام خانوادگی ویت،اسم کوچک نام» یا فیلم« آنگاه که کوهستان می لرزد» ساخته« پاملا ییتز» و« توماس سیگل» نیز درتضاد است که رخدادهایی را به نمایش می گذارند که تصاویر فیلمی عینی برایشان موجود نیست.این دو فیلم آخر تا حدی به چالش با تعصب ضد تئاتری ما برمی خیزند، واین کاررا شاید با دفاع از این نکته انجام می دهند که همه فیلم ها ساخت هایی بیش نیستند وبنابراین تمایزمیان داستان و ناداستان، نسبی و نهایتا نادرست است.این فیلم ها درکم ترین حد خود از ما می خواهند تا نیاز به شگردهای تئاتری را بپذیریم؛ برای مثال از ما می خواهند که ناممکن بودن فیلم برداری از مصاحبه های وفادارانه وآزاد با زنان درویتنام را بپذیریم.

ازآن سو دستاورد موریس این است که با آدم هایی مصاحبه می کند که شاید هیچ گاه به خود اجازه نمی دادند که به فیلم درآیند. اگر تصورکنیم که یک یا چند مورد ازاین مصاحبه ها به کمک یک بازیگرباز سازی می شدند،حتی درصورتی که کلمات ازمطالب یا صورت جلسات دادگاه برگرفته می شدند بازهم یکپارچگی فیلم به گونه بنیادی دستخوش دگرگونی می شد. این موضوع نه تنهاراه بر« جرح وتعدیل»عبارات می گشود بلکه بازیگرنیز پا به ایفا یابه عبارتی آفرینش نقش می نهاد. این که عبارت چگونه بیان شده— از سر طعن، تردید، یا اعتراض—بر توانایی ما برای قضاوت تاثیر گذار خواهد بود. برای مثال، مایکل راندل ادعا می کند که حافظه بصری خوبی دارد اما هنگامی که می کوشد« به یادآورد» که آیا خودروی پلیس درجلو یا پشت سر خودرویی بوده که دیوید هریس آن را می رانده به ناتوانی می افتد.بنابراین در چارچوب نیروی ضدتئاتری مستند است که فیلم موریس به چنان دستاوردی می رسد.

بدگمانی ریشه دار نسبت به فیلم تئاتری یا داستانی همچنین در نوع نگاه خط نازک آبی به«فیلم های سرگرمی» آشکار است.می توان تصور کرد که فرضا رندل آدامز و دیوید هریس دربرگشت ازسینمای سواره نگر(اوتوسینما)مرتکب قتل افسرپلیس شده اند وهمین رفتن آنها به سینما بوده که آدامز را واقعا به این مخاطره افکنده است.اوتوسینما جایی تلقی می شده که مروج نوشیدن آبجو و رفتارهای قبیح غیراخلاقی وموید بدترین ملامت ها واتهامات پاکدینان سده هفدهم و اوائل سده هژدهم بوده مبنی براین که« فساد وهرزگی براستی جلوه های طبیعی واصیل سرگرمی تئاتری اند».[برپایه همین نگرش] تئاتر منشا بیداد است وآدمی مثل رندل آدامز را که فرد بی گناهی است به دام خود می افکند.در سطحی عام تر، موریس تحلیلی افلاتونی از فیلم های سرگرمی ارائه می دهد که آدم ها با دیدن آنها دست به تقلید رفتاری می زنند که برپرده سینما دیده اند.نمونه ساده ای ازاثرات بنیان کن مالکان اتوسینما[بر مخاطبان خود] فیلم« تشویق کنندگان پرقیل و قال»2 است، فیلمی برای بینندگان بالای 17 سال که شبقبل از جنایت در آن سینمای سواره نگربرپرده بوده است.

موریس دو نمونه دیگر از تقلید افلاتونی رادر سیمای شاهد و قاضی به مثابه ستارگان پیگرد کیفری مطرح می سازد. امیلی میلر به گفته ادیت جیمز وکیل آدامزکسی بود که«[آدامز]را مجرم شناخت»زیرا ادعا کرد که دراصل وی را هنگام شلیک به افسر پلیس دیده است.نخستین بار که چهره میلر را درقاب تصویر می بینیم توضیح می دهد:

در بچگی همیشه دلم می خواست کارآگاه شوم چون معمولا همه فیلم های کارآگاهی تلویزیون را نگاه می کردم.شخصیت این فیلم ها معمولا« باستن بلکی» بود که همیشه زنی هم درکنارخود داشت.برای همین دلم می خواست زن یک کارآگاه یا یک کارآگاه بشوم، و برای همین فیلم های کارآگاهی نگاه می کردم.

موریس تکه هایی از این فیلم ها را نشان می دهد که در آنها زن به کارآگاه « باستن بلاکی» کمک می دهد تا مجرم را بیابد درست همان گونه که میلر به پلیس کمک می دهد.این فیلم های سرگرم کننده به میلر الگویی ارائه داده بودند که وی به گونه ساده اندیشانه در پی پیروی از آن بود:

می دونید، همیشه برام پیش میاد،هرجا که میرم، متوجهید؟.اکثر اوقات قتل یا چیزهای اینجوری پیش میاد،حتی دور و بر خانه ام.و من همیشه دنبال این جور چیزها هستم و خودم را درگیرشان می کنم.همیشه سعی می کنم ببینم کی دروغ میگه یا قبل از اینکه پلیس سر برسه ببینم کی کی رو کشته. و ببینم می تونم ازپس شون بر بیام.

قاضی، دان متکالف، نیز خود درذهنش از فیلم درجه ب دیگری پیش زمینه دارد.او«آموخته بود که ملاحظه عمیقی نسبت به اجرای قانون داشته باشد، و در واقع ازخطراتی که افسران پلیس را تهدید می کند آگاه بود».او شغل پدرش به عنوان مامور اف بی آی را به یاد می آورد و اینکه چه گونه پدربزرگش هنگام قتل جان دیلینجر در سالن سینمای بیوگراف حضوریافت.متکالف داستان پدرش درباره« زن سرخ پوش»که دیلینجر را به پلیس لو داده بود بازگویی می کند.لحن و جوهره داستان گویی اوچنان حالت عوامانه ای دارد که موریس را بر آن می دارد تا به گونه غیرمستقیم از فیلمی هولیوودی[در فیلم خود]بهره گیرد.اما این بهره گیری،انتقادی جدی را درخود نهفته دارد.متکالف پلیس را صورتی آرمانی می بخشد و آنها را در پرتویی می نگرد که مسولیت های خود او به مثابه قاضی واقع بین را نیز فرامی گیرد. موریس برخلاف پاکدینان سده هفدهم به خودی خود مخالف تئاتر یا سینما نیست.بلکه می خواهد نشان دهد که این دو بازیگر کلیدی درمحکومیت رندل آدامزیعنی امیلی میلر و قاضی همچون آن روستایی فیلم« عمو جاش به سینما می رود»3هستند که ازتمایز میان فیلم و زندگی واقعی ناتوان بود.میلر و متکالف با باورپذیری سریع نسبت به فیلم های سینمایی و درآمیختن این ماجراهای داستانی به حقایق، ازانجام آزمونی بنیانی خواه درمورد شاهدان و خواه ماموران دادگاه عاجزند: به عبارت دیگر آن دو نمی توانند واقعیت و داستان را از هم متمایز سازند.4

شیوه درهم تنیدن این عناصر از سوی موریس درخور توجه است.دیلینجر درحالی به دست ماموران پلیس کشته شد که داشته از سالن سینما بیرون می آمده است.زن سرخ پوش او را به پلیس لو می دهد- همان زنی که قاضی متکالف در مورد او به ما یادآور می شود که در اصل لباسی نارنجی پوشیده بوده اما لباسش در زیر نورچراغ های خیابان به خطا قرمز دیده می شده است.آدامز هم ظاهرا به جرم قتل یک پلیس درحالی که داشته به خانه برمی گشته لو می رود.دو نفر که در مصاحبه ها برای فیلم موریس لباس نارنجی پوشیده اند او را لو می دهند: دیوید هریس در لباس نارنجی زندان و امیلی میلر.« زن سرخ پوش» همان که دیلینجر را به دام انداخت به خاطر کمک به پلیس کت خز و بلیط هواپیما پاداش گرفت.؛هریس پاداشش آزادی از زندان بود. میلر پولی دریافت نکرد اما آزادی دخترش را پاداش گرفت که نزدیک بود به جرم سرقت به زندان دراز مدت محکوم شود.در این فیلم رنگ قرمز به پلیس تداعی داده شده است: به خاطر چراغ های بالای خودروی گشت، و البته با روسپی گری.بدینسان پلیس، مجریان پیگرد کیفری، و نظام قضایی به خطا بر این باورند که این نارنجی پوشان در اصل همان قرمز پوشانند.آنان این افراد را در نورنامناسب به گونه دیگر می بینند ودرنتیجه به خطا می روند.

ناتوانی مسولان ایالتی درتشخیص جرم و ناتوانی ایشان در تشخیص بازی از واقعیت، نشان گر سطح دیگری است که مستند به مثابه طرحی ضد تئاتری بر روی آن عمل می کند تا به جست و جوی حقیقت برآید.بار دیگر ورتوف بود که« فیلم برداری بی خبرانه نه به خاطر خود این کار،بلکه برای نشان دادن مردم بدون نقاب، بدون چهره پردازی، برای ثبت آنها در چشم دوربین درلحظه ای که بازی نمی کنند،و خواندن افکارعریان گشته اشان با دوربین»را می جست.به همین گونه فیلم سازان سینما وریته نیز به سادگی منکرفیلم تئاتری نشدند بلکه کاربست استعاره تئاتری درفیلم مستند را به تایید رساندند. ادگار مورن که اصطلاح سینما وریته را درست پس ازاتمام کتابی درباره بازیگران ستاره باب کرد نه تنها به خوبی ازنا پیوندی ها بلکه ازهم پیوندی های بالقوه میان « زندگی آن گونه که زیست می شود» وآن گونه که بر صحنه تئاتر به نمایش درمی آید آگاه بود.مورن می نویسد:

می دانیم که پیوند عمیقی میان زندگی اجتماعی و تئاتر وجود دارد، زیرا فردیت های اجتماعی ما برآمده از نقش هایی است که برای خود قائلیم بنابراین از نگره درام اجتماعی، هرفردی این امکان را دارد که زندگی اش را جلو دوربین بازی کند وبازیش همانند بازی در درام اجتماعی،ارزش حقیقت روان کاوانه دارد،به بیان دقیق تر همان حقیقتی که پنهان یا سرکوب شده و در این نقش ها خود را نمایان می سازد....

هم خط نازک آبی و هم« چه کسی وینست چاین را کشت؟» در پی آنند که نخست با گذاشتن نقاب ها و سپس با کند و کاو در لایه زیرین آنها به ژرفای بیشتری بروند.

پانویس ها

1.شاید به همین دلیل آکادمی هنرها و علوم نپذیرفت که فیلم موریس را به عنوان بهترین مستند به شمار آورد.
2.تشویق کنندگان پر قیل و قال(1974)ساخته جک هیل.

Swinging Cheerleaders:عنوان انگلیسی.

3.عموجاش به سینما می رود(1902)، فیلمی به کارگردانی ادوین اس.پورتر و جورج اس.فلمینگ،تهیه شده در شرکت فیلم سازی ادیسون.

4.بر همین پایه جمله تبلیغاتی فیلم خط نازک آبی چنین بود:این زن هرگز به خودش راست نگفته است.

۵/۱۱/۱۳۸۵

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی--2

آیلین وورنوز: فروش قاتل سریالی

حقیقت فیلم، مستند و قانون: عدالت در حواشی-2
چارلز موسر

محسن قادری

1.حقیقت فیلم و سینمای ناداستانی: دورنمای تاریخی

مفهوم حقیقت فیلم تاریخچه دور ودراز و پیچیده ای دارد که دست کم به وریسکوپ—به معنای «حقیقت نگر»-- باز می گردد که در 1897 بانمایش و بازنمایی یک مسابقه بوکس درسالن های امریکا به موفقیت گسترده ای دست یافت.

حقیقت فیلم مستند اغلب با مقولات اجرا(پرفورمنس)، و مشکلات مربوط به بازیگری و نابازیگری گره خورده است. این نکته به ویژه با مفهوم کینو پراودا یا سینما حقیقت ژیگا ورتوف قوت گرفت که وی آن را درسال های دهه 20بیان داشت. بیانیه ها و مقالات ورتوف آکنده ازحمله به تئاتر و فیلم داستانی بود.او در1923اعلام داشت:

از امروز سینما نیازی به درام های روان شناختی و کارآگاهی ندارد.

از امروزبه تولیدات تئاتریی که به فیلم درآمده اند نیازنیست.

از امروز نیازی نیست که آثارداستایفسکی یا نات پینکرتون بر پرده بیایند.

حمله مبارزانه او به شگردهای داستانی وحمایت برابر ازمستند، نفی چیزی بود که کنستانتین استانیسلاوسکی و دیگران آن را نه حقیقت عینی، عملی و یا علمی که حقیقت هنری می دانستند.

ورتوف به سینمای حقایق و عینیات در برابر سینمای هنری فراخوان داده بود که ازدید وی توجهش به فریب کاری های بنیادی بود.نکته قابل توجه اینکه همین فریب کاری ها از سوی استانیسلاوسکی پذیرفته شده بودند:

بازیگر به خود می گوید:

«همه این وسایل صحنه، چهره پردازی ها، لباس ها، صحنه پردازی ها،عمومیت اجرا، دروغ هایی بیش نیستند.می دانم که آنها همگی دروغ اند،می دانم که به هیچ کدام شان نیاز ندارم.درحالی که اگر آنها راست بودند می بایست چنین و چنان می کردم وبه این شیوه و آن شیوه نسبت به این رویداد و آن رویداد رفتار می کردم.»

هنگامی که کوهستان می لرزد


یا در جای دیگر اشاره می کند:« حقیقت صحنه ای همچون حقیقت زندگی نیست،بلکه خاص خودش است.» بازیگران به عنوان بخشی از تمرین خود می بایست بیاموزند که« ساد اندیشی و صداقت کودکانه»را گسترش دهند. این اظهارات فرصت آشکاری به ورتوف دربه نقد کشیدن تئاتر داد که وی آن را تقریبا استعاره دنیای سرمایه داری می دانست.از دید او اصرار بر باور پذیری و بازیگری که دروغ را به اجرا می گذارد با توهمات و فریب های ایدئولوژیکی سازگاری دارند که تنها ستم پذیران را خرسند می دارد.این همان جایی است که حقیقتی از نوع دیگر—سینمایی که اجرا (پرفرمنس) را به مثابه اجرا نمودارمی سازد—باحقیقتی دیگرپیوند می یابد،حقیقت رازگشایی کمونیستی جهان.

بسیاری از مقولات طرح شده ازسوی ورتوف، دیگر باردرمباحثات مستند امریکا و سینما وریته فرانسه سال های دهه شصت نمود یافتند، گو اینکه هیچ یک ازآنها خاستگاه ایدئولوژیک واحدی نداشتند.اما دست کم ازیک چشم انداز برجسته، شرایط اتحاد شوروی سال های دهه 20 اشتراک زیادی با شرایط ایالات متحده در سال های دهه 50 و اوائل دهه 60 داشت.به این معنا که کتاب های گوناگون درسی استانیسلاوسکی درباره بازیگری ترجمه و به شکل گسترده ای در ایلات متحده انتشار یافتند.« متد» به شیوه ای که لی استراسبرگ آن را تدریس می کرد، حرفه بازیگری امریکا را زیر غلبه و نفوذ خود گرفت.این حرفه رویکرد استانیسلاوسکی را برگرفت اما به ویژه به اندیشه آغازین او در سال های دهه 20 نزدیک تر بود.اکتورز استودیو در نیویورک مستقر بود که کانون سینما وریته امریکا به شمار می رفت. ریچارد لیکاک یکی از سخنگویان اصلی سینما وریته امریکا در مجله نیویورکی« فیلم کالچر» مجموعه دیدگاه های ضدتئاتری خود را بیان داشت که از نظر شدت بیان قابل قیاس با اظهارات ورتوف است.او در1961 می نویسد:

«از هنگام ابداع« سینمای سخنگو» به گونه ای سطحی این پندار به میان آمد که فیلم ها استمرار تئاترند...[و]فرمان دادن اصل است. دیالوگ ها نگاشته می شوند وبازیگران حفظ شان می کنند،اعمال و حرکات بر روی صحنه هایی که با دقت انتخاب و ساخته شده اند تمرین می شوند و این تمرینات بارها و بارها تکرار می شوند تا صحنه حاصله با برداشت های پیش اندیشیده کارگردان همسازشوند. وحشتتناک است...هیچ یک از این کوشش ها به خودی خود نشانی از زندگی ندارند»

لیکاک با یادآوری کوشش های برادران لومیر و نیز رابرت فلاهرتی درپی آن بود که«از آن جنبه از فیلم بهره گیرد که منحصرا با تئاتر درتفاوت بود: به ثبت رساندن وجوه چیزی که حقیقتا در شرایط عینی رخ می داد؛ نه چیزی که شخصی گمان می برد می بایست یا می توانست اتفاق بیفتد بلکه آنچه در مطلق ترین مفهوم خود رخ می داد».

دراینجا باید اشاره کنیم که« سینما وریته» اصطلاحی نبود که امریکایی ها آن را باب کرده باشند بلکه اصطلاحی بود که جامعه شناس فرانسوی ادگار مورن آن را باب کرد و نخستین بار این عبارت را درهنگام حضور درفستیوال دی پوپولی (جشنواره مردمی)در فلورانس به کار برد. او در 1960می نویسد:

«احساس می کنم سینما وریته نوینی امکان پذیر است. ارجاع من به فیلم اصطلاحا مستند است و نه فیلم داستانی. البته سینما با فیلم داستانی به حصول رسید و توانست به ژرف ترین حقایق نایل شود...اما حقیقتی وجود دارد که با فیلم های داستانی به دست نمی آید و آن اصالت زندگی است آن گونه که زیست می شود».

نام خانوادگی ویت، نام کوچک نام

در این دورنمای تاریخی کوتاه، پیوسته با چیزی رویاروهستیم که« یوناس باریش» آن را«تعصب ضدتئاتری» می خواند و آن را با دقت تمام ازدوران افلاطون تا سنت اگوستین، پاک دینان انگلیسی، و ژان ژاک روسو پی می گیرد.به هر رو، بدگمانی ریشه دارنسبت به نمایش وارگی(تئاتریکالیته)،اهمیت حقیقت، اصالت و اخلاق را پر رنگ می سازد.اگر چنین می نماید که این نگرش بیشترین اعتبارش را در اواخر سده نوزدهم وسده بیستم از دست داده، این بدین خاطر است که باریش نمی تواند بیان روبه رشد این مباحثه ضد تئاتری را با نگاه به تجربه سینمایی ملاحظه کند ، بیانی که به سهم خود مخالفت اوهام پردازی وفیلم های سرگرمی و موافق بیان مصور و مستند است. ایجاد این پیوندها نه تنها روشن گر ساختارهای عمیق فرهنگ است که« سنت مستند» را بارورمی سازند بلکه همچنین پدیدآورنده بینشی پیرامون«خط نازک آبی»،« چه کسی وینسنت چاین را کشت؟» و« آیلین وورنوز: فروختن قاتل سریالی» و ساختارها و رویکردهای خاص این فیلم ها به حقیقت است.این فیلم ها هرچند از جهات بسیار با هم تفاوت دارند اما همگی ازفیلم مستند به منظور رویارویی با نظام حقوقی و نحوه استقرارعدالت بهره می برند.همه این آثاربه فریاد حقیقت وعدالت خواهی مردمی در حواشی جامعه نظر دارند: رندل آدامز،آدمی سرگردان و احتمالا همجنس گرا، لیلی چاین، مادری مهاجرکه پسرش وینست چاین قربانی قتل شده و آیلین وورنوز، روسپی و همجنس گرایی که مشتریان خشنش را می کشد.

پی گرفت

حقیقت فیلم، مستند و قانون:عدالت در حواشی-1

هنگامی که کوهستان می لرزد
ساخته پاملا ییتز و توماس سیگل


حقیقت فیلم، مستند و قانون:عدالت در حواشی
نوشته چارلز موسر

محسن قادری

خط نازک آبی ساخته ارول موریس بی گناهی مردی را به اثبات رساند که به دلیل قتل مجرم شناخته شده و به مرگ محکوم شده بود. رای صادره مبنی برگناه کاربودن« رندل دیل آدامز»درقتل افسر پلیس دالاس نادرست از آب درآمد. موریس در طی این مستند نه تنها متقاعدمان می سازد که آدامز،سروان« وود» را نکشته بلکه« دیوید هریس»، جانی روانی خوش سیما رسما ازاین قتل مبرا دانسته شده است.ازآنجا که خط نازک آبی حقیقتی را محرز می داشت که با پیامدهای مخرب خود ازنظام قضایی ما بازجسته بود،این فیلم صلاحیت اخلاقی بی سابقه ای یافت که موریس ازآن بهره گرفت تا بحث های دامنه دار درباره فیلم مستند ودعاوی آن پیرامون ارزش حقیقت را احیا ودیگربارمطرح نماید.در واقع ایده حقیقت فیلم در پیوند با دولت و نظام قانونی،جنبه مهمی ازفیلم مستند دردهه گذشته ودست کم از هنگام ساخت فیلم«لاس مادراس: مادران پلازا د مایو» ساخته « سوزان مونوز» و« لوردز پورتیلو» بوده است.مونوز و پورتیلو یک رشته از فنون دیداری شنیداری رابه کارگرفتند تا حکم خونتا[حکومت نظامیان]آرژانتین مبنی بر اینکه این حکومت مسئول قتل و ناپدید شدن شماری از فعالان جوان سیاسی نبوده را به چالش گرفته و نهایتا بی اعتبار سازند.

حقیقت فیلم چیست؟نوئل کارول در مقاله ارزشمندی پیرامون فیلم ناداستانی می نویسد:

در هر حوزه مشخص بحث و پژوهش، الگوهایی از استدلال،عرف هایی برای ارزیابی شواهد واسناد،روش هایی برای سنجش اهمیت و ارزش تطبیقی شواهد گوناگون، ومعیارهایی برای مشاهدات،آزمایش ها، وکابرد منابع اولیه وثانویه وجود دارد که متخصصان آن حوزه درباره آن هم اندیشه اند.قرائت برمبنای هر یک از این عملکردهای تثبیت یافته، در هر زمان مشخص، بهترین شیوه رسیدن به حقیقت دانسته می شود.

کارول با اشاره به اینکه مفاهیم حقیقت وعینیت درفیلم های مستند به کاربردنی هستند،درپی آن بود که اعتقادراسخ بسیاری ازفیلم سازان و منتقدان چپگرای اواخر سال های 1960 و 1970 را به چالش گیرد.آنان معمولا با تاثیرپذیری از لویی آلتوسر استدلال می کردند که حقیقت سلاحی است که دستگاه دولتی سرکوبگربه دست می گیرد تا هژمونی ایدئولوژیک خود را حفظ نماید.از دیدگاه این منتقدان حتی خود اصطلاح«حقیقت»به تشکیک درافتاده بود واز این رو پذیرش وکاربست آن جنگیدن در زمین دشمن بود.در سال های 1980 میشل فوکومقوله حقیقت را به پژوهش مبتنی برتعهد اجتماعی وارد ساخت.شاید نیز به این دلیل که امریکا با رونالد ریگان رییس جمهوری را تجربه کرد که سروکار اندکی با حقیقت،صحت، یا حتی واقعیت عینی داشت،حقیقت اصطلاحی درخورمجادله به نظر می رسید.

کارول درمقاله خود پیرامون مستند نتیجه می گیرد که یک فیلم مشخص باید برحسب معیارهایی تحلیل شود که دراصل تعیین کننده آنها مباحثه نافیلمی است،واینکه« حقیقت فیلمی»جوهره یا اعتبار عینی ندارد.پرسش این است که آیا این تحلیل،«سنت مستند»را به سرعت نادیده نمی انگارد.شاید نیاز نداریم وحتی نباید که به معضل حقیقت درفیلم ناداستانی به سادگی ازچشم اندازی هم زمان بنگریم. مقایسه خط نازک آبی با محاکمات دادگاه،خواه محاکمه راندل آدامزبه گونه ویژه وخواه محاکمات جنایی به گونه فراگیر، قطعا می تواند سودمند باشد.با این حال محاکمات گاه صرفا برحسب تصادف پیرامون اثبات حقیقت اند،زیرااین محاکمات«درحقیقت»پیرامون گناه یا بی گناهی با استفاده ازشواهدی هستند که درچارچوب قواعد دادگاه پذیرفته شده اند. گو اینکه ماقطعابه درک خط نازک آبی برحسب مباحثه حقوقی نیاز داریم اما می توانیم دستاورد موریس را دربافت تاریخی تجربه مستند نیز جای دهیم،کاری که موریس قطعا هنگام پیشبرد کارش درپی آن بوده و دعاوی مستندسازان پیشین مبنی بر ارزش حقیقت را کوچک می شمرده است.در بررسی مستند هایی که به نظام حقوقی می پردازند،خواه پژوهش گران حقوقی و خواه پژوهش گران رسانه ای باید از راه هایی که این مباحثات از یکدیگر می گذرند سر درآورند زیرا در غیر این صورت جنبه های مهم و ارزشمند این فیلم ها واحتجاج های آنها را از دست خواهند داد.
پی گرفت

برگرفته از مجله حقوق دانشگاه سان فرانسیسکو،
مجلد سی ام،شماره چهارم،1996