۱/۳۰/۱۳۸۵

فیلم نوشته نانوک شمالی


فیلم نوشته نانوک شمالی

همراه با توضیح و تحلیل کوتاه درباره فیلم
ملک محسن قادری

درفاصله سال های 1922 تا 1948،رابرت فلاهرتی هشت فیلم مستند ساخت که از میان آنها نخستین فیلم او از همه شناخته شده تر است:نانوک شمالی(1922).این فیلم ازاین نظردر فعالیت فیلم سازی فلاهرتی اهمیت دارد که نشان گرشیوه فیلم سازی او ونگاهش به مفهومی به نام واقعیت است.تا پیش از ساخت نانوک و به ویژه تا پیش از ساخت موآنا(1923)دومین فیلم مهم فلاهرتی،کاربرد اصطلاح امروزین« مستند» درحوزه فیلم رایج نبود. این جان گریرسون،فیلم ساز انگلیسی و خالق مستند معروف « ماهیگیران»(1929)بود که پس از دیدن موآنا واژه « مستند»(به زبان انگلیسی)را درباره آن به کاربرد.

از دیگرجنبه های قابل ملاحظه ودرعین حال بحث انگیز فیلم نانوک در تاریخ سینمای مستند پیشگامی آن درکاربرد فنون روایی سینمای داستانی برای به تصویرکشیدن موضوعات زندگی واقعی بود.برپایه نوشته ها و یادداشت های خود فلاهرتی درباره شکل گیری و تحقق این پروژه، وی مقادیر زیادی فیلم از زندگی اسکیموها تهیه می کند اما درهنگام مونتاژ در می یابد که این تصاویر فاقد عنصری بنیادی وموثرهستند: پرسناژاصلی.شگفت نیست که همه این تصاویراولیه درپی یک حادثه(افتادن آتش سیگار بر روی فیلم ها) از میان می روند و فلاهرتی تصمیم می گیرد این بار با طرح و ساختاری نو به میان اسکیموها برود.همان گونه که ژان روش نیز اشاره دارد چه بسا فلاهرتی که از تصاویر گرفته شده ناخرسند بوده تصمیم به از میان بردن آنها می گیرد. روش برای تاکید بر فرضیه خود بیان می دارد که او خود در استودیوی مونتاژچندین بار تلاش کرده تا با انداختن ته سیگار به میان فیلم ها آنها را به آتش بکشد اما موفق نشده است.


فلاهرتی از همان آغاز نانوک سعی در بازسازی واقعیت دارد.نخستین تصاویر نانوک او را درنمای درشت و از رو برو نشان می دهند که به دوربین می نگرد.دومین نمای فیلم نیلا همسر او را نشان می دهد.بازنمایی این دو شخصیت درهمان آغاز فیلم،از پیش نشان از وجود میزانسنی مشخص دارد.کمی بعد نانوک را می بینیم که پاروزنان به ساحل می رسد.تمام اعضا خانواده او وسگش از قایق پیاده می شوند:این پلان ساکن که خروج آدم ها وحیوانات از قایق و پانهادن شان به ساحل را نشان می دهد، آشکارا لحنی طنزآمیز به این صحنه می بخشد.زیرا قایق در نگاه نخست بس کوچک است و بییننده انتظار ندارد این همه آدم از درون آن بیرون بیایند.

فلاهرتی برای گسترش داستان و روایت کردن زندگی و سرگذشت نانوک، وقایع و رخدادهای دیگری را درچارچوب فیلم می گنجاند که بیشتر وجهی داستانی دارند :بدینسان واقعیت فیلم نانوک ازهمان آغاز وجهی پیش پرداخته به خود می گیرد. به عنوان مثال زنان مختلفی که در این فیلم در کنار نانوک دیده می شوند نشان می دهند که او بیش از یک همسر دارد اما بیننده تنها نیلا راهمچون همسر قهرمان فیلم بازشناسی می کند. تماشاگر فیلم فلاهرتی با نگره مدرن خود چه بسا از دیدن دو زن در رختخواب نانوک شگفت زده شود از این رو فلاهرتی تصمیم می گیرد حضور نیلا را در فیلم برجسته تر سازد.


این نوع نگاه، فلاهرتی را به مشارکت دادن موضوع ها در روند شکل گیری فیلم واداشته است.از این رو بسیاری از صحنه ها با هماهنگی و پیش آگاهی شخصیت ها به تصویر در آمده اند.این موضوع به وضوح در سکانس شکار فیل دریایی آشکاراست.این سکانس که از سوی نانوک ودوستانش سراسر برای این فیلم بازسازی شده نشان دهنده یک شیوه شکار سنتی است که در زمان ساخت این فیلم در سال 1922 کاملا از میان رفته بود.آن گونه که ازیادداشت های مورخان و جویندگان آن دوره بر می آید اسکیموهای خلیج هودسون در این زمان از امکانات مدرن چون رادیو برخوردار بوده اند و حتی با گوش دادن به رادیو نرخ روزانه فروش خز در بازارهای کانادا را بدست می آورده اند. برخلاف سینمای نئورئالیست ایتالیا که جنبه های مستند را برای تقویت داستان به کار می گیرد فیلم فلاهرتی از داستان پردازی برای تقویت سویه مستند بهره می گیرد.


در سکانسی دیگر که به تمامی برای فیلم بازسازی شده نانوک را می بینیم که به فروش گاه تاجر سفید پوست می رود و در آنجا نخستین باراز تجربه ضبط و پخش صدای خود بر روی گرامافون به حیرت می افتد. فلاهرتی که درطی ساخت فیلم مراحل فنی کار را در سر صحنه به انجام می رساند مسلما بنابر یادداشت های خود نانوک را با دستگاه فیلم برداری و ساز و کارهای آن آشنا ساخته بود.حتی گرامافونی که در این صحنه نشان داده می شود چه بسا گرامافون خود فلاهرتی است که به دست تاجر سفید پوست سپرده تا از آن در این سکانس استفاده شود. از این روباورکردنی نیست که نانوک در این سکانس آن چنان هیجان زده شود که صفحه گرامافون را چون حیوانات گاز بزند و ناشیانه بخندد.این سکانس یکی از سکانس های مشهور نانوک است که برخی از مورخان مستند آن را خالی از ارزش های قوم نگارانه وتحریف واقعیت زندگی اسکیموها برشمرده اند.این سکانس شبیه سازی کاملی است که تنها از ذهن فلاهرتی برخاسته است.


سکانس برپاکردن ایگلو یا خانه یخین اسکیمو نیز سکانسی است که دستکاری های فلاهرتی را به خود دیده است. او در یادداشتهای خود اشاره می کند که اندازه واقعی ایگلوهای اسکیموها باعث می شد تا این سازه در فیلم او بسیار کوچک به نظر رسد.او از نانوک و خانواده اش دعوت کرد تا ایگلو دیگری دو برابر بزرگ تر از حد معمول بسازند.این کار به او همچنین امکان می داد تا از نور طبیعی محیط به هنگام فیلم برداری بهره برد. می توان گفت که فلاهرتی با این تصمیم دکوری چون دکور فیلم های داستانی در محیط قطب بنا نموده است. سکانس شکار فوک نیز که پیش از آخرین سکانس فیلم جای گرفته به خوبی نشان گر مبادله ای میان تاثیر حقیقت و عناصر داستانی است.


فیلم نوشت نانوک شمالی/1922


اشاره
این فیلم نوشته برپایه میان نویس های نانوک فراهم آمده است.پس از ترجمه هریک از این میان نویس ها توضیحات مختصری آمده که نشانگر صحنه های این فیلم است.این فیلم نوشته،متنی دانشگاهی نیست بلکه همزمان با دیدن فیلم یادداشت برداری و پیاده شده است.


دیباچه فلاهرتی بر نانوک
این دیباچه در آغاز فیلم به گونه میان نویس به نمایش در می آید.


این فیلم برآیند مجموعه کاوش های درازی است که از سوی سر ویلیام مکنزی درفاصله سالیان1910 تا 1916 درشمال انجام دادم. بسیاری از این کاوش ها درطی مسافرت هایی انجام شد که ماه ها به درازا می کشید و تنها دو یا سه اسکیمو درآنهاهمسفرم بودند.این تجربه بینشی درباره زندگی آنها ونگره ای ژرف از ایشان به من داد.



در 1913 با ساز و برگ گسترده راهی شمال شدم.زمستان را در« بافین آیلند» گذراندیم و من که چندان مشغله کار کاوش در سر نداشتم فیلمی فراهم آوردم از آن چند اسکیمویی که همراه مان بودند. تجربه فیلم سازی نداشتم و طبعا دستاورد[هرچه که بود]برایم یکسان بود.اما بعدها که کاوش دیگری را آغازیدم، نگاتیوهای بیشتری را به اندیشه تحقق این فیلم آغازین فراهم آوردم.



دیگربار در فاصله این کاوش ها کار فیلم گرفتن را ادامه دادم. پس از سختی های بسیار که نمونه ای از آنها آسیب دیدن لنچ و خرابی قایق گشت زنی مان بود، مقدار قابل توجهی فیلم گرد آوردیم.سرانجام پس یک سال زمستان گذرانی در« بلچر آیلندز»، من وناخدای لنچ که دورگه ای اهل جزیره موس فکتوری بود،همراه با یادداشتها، نقشه ها و فیلم هایم رهسپار دنیای متمدن شدیم.



تازه تدوین فیلم را در تورنتو پایان برده بودم که نگاتیوها آتش گرفت و همه چیز از دست رفت.با این همه، نسخه تدوین نسوخته بود و چندین بار به نمایش در آمد.و همه اینها بسنده بود تابه این باور برسم که فیلم خوبی نساخته ام. دیدم اگرشخصیتی واحد را برمی گزیدم و او را نمونه ای از اسکیموهایی می نمایاندم که سال ها پیش با آنها آشنا شده بودم، نتایج بس ارزشمندتر و درخور تر می شد.


باردیگر به شمال رفتم،این بار تنها برای ساخت فیلم.با خود نه تنها دوربین که دستگاه چاپ و نمایش برای دیدن نتایج بدست آمده و چند و چون آن را هم همراه بردم.به همین دلیل شخصیت من و خانواده اش می توانستند آنچه را انجام می دادم درک کرده و بفهمند.همین که به آنها برخی از این نتایج نخستین را نشان دادم نانوک و اطرافیانش کاملا ذوق زده شده بودند.



سر آخر در 1920 با خود فکر کردم که به اندازه کافی صحنه هایی گرفته ام که فیلم را بسازم و آماده بازگشت شدم. بیچاره نانوک پیربه کابینم آمد و درباره فیلم هایی حرف زد که اگر تنها یک سال دیگر می ماندم می توانستیم به کمک هم بسازیم.او هیچ نمی فهمید چرا باید این همه زحمت و دردسر را به جان بخرم و یک"آژی بزرگ"*درباره اوبسازم. کم تر از دو سال بعد اخباری شنیدم دراین باره که نانوک به امید یافتن گوزن راهی نواحی دوردست مرکزی شده و ازگرسنگی جان باخته است.اما آژی بزرگ ما« نانوک شمال» شد و به عجیب ترین گوشه های جهان رسید و آدم هایی بیش از سنگ های گرداگرد ساحل خانه نانوک نگرنده نانوک، اسکیموی مهربان، شجاع و ساده دل شدند.


رویون فرر تقدیم می کند
نانوک شمال
داستان زندگی و عشق در قطب شمال کنونی
فیلمی از رابرت ف. فلاهرتی
اف.آر.جی.اس
پاته پیکچر


معرفی قلمرو اونگاوا، نانوک و خانواده اش و دیدار آنها از محل داد و ستد مرد سفید پوست

بر زمینه ای ساکن که نمایان گر تصویر سگان است، نخستین میان نویس فیلم پدیدار می شود:[بارن لندز اسرارآمیز، رها گشته، پوشیده از سنگ های آبسود، در تازیانه باد... فضاهای کران ناپذیری که بر بام جهان جای دارند.] تصاویری از یخ های شناور بر گستره دریا.این تصاویر آشکارا از درون قایقی در حرکت گرفته شده اند. دومین میان نویس.

بر زمینه ای نمودار می شود که چون پس زمینه پیشین، تصویر سگ ها را نشان می دهد. [بدین سترونی خاک وسختی آب و هوا قوم دیگری قادر به بقا نیست، با این همه در اینجا کاملا وابستته به حیات جانوری،که تنها منبع غذایی ایشان است، شادترین مردمان جهان می زیند—اسکیموهای بی باک، دوست داشتنی، وخوش و بی غم.] و میان نویس دیگر: [این فیلم به زندگی یک نانوک(گوزن)، خانواده اش، و دسته کوچکی از مریدان او،« ایتیویمویتس »های هاپ ول ساوند در اونگاوای شمالی می پردازد، که این فیلم به واسطه مهربانی، صداقت و شکیبایی ایشان ساخته شد.] نقشه ای پویانمایی شده، مسیر حرکت فلاهرتی از خلیج هودسن تا قلمرو نانوک در اونگاوا را نشان می دهد. میان نوشته بعد درباره نانوک و همرهانش توضیح می دهد.[ شکارگاه نانوک و پیروانش قلمرو کوچکی است تقریبا به بزرگی انگلستان و با این همه تنها سی صد تن در آن می زیند.] تصویر بعدی بخشی از نقشه را هاشور می زند تا این قلمرو را مشخص سازد، سپس تصویری دیگر بر زمینه ای که تصویر مردی نیزه به دست را نشان می دهد: نانوک چون قهرمان.[ رییس ایتیویمویتس و شکارچی بزرگ و نامدار در سراسر اونگاوا—نانوک، گوزن.] نخستین تصویر نانوک به دنبال می آید.نمای مدیوم شات.(در 13 ثانیه)که نانوک راخیره به دوربین نشان می دهد. سپس میان نویسی دیگر:[ نیلا---زن خندان]همسر نانوک. این تصویر10 ثانیه به درازا می کشد. میان نویس بعدی از سفر نانوک به جست و جوی آذوقه تابستانی می گوید[نانوک آماده سفر تابستانی به آن سوی رودخانه و رفتن به محل داد و ستد مرد سفید پوست می شود-و[البته] رفتن به محل های شکار ماهی سالمون و شیر دریایی.] پس از نمای کوتاهی که نانوک را در قایقی به روی دریا نشان می دهد که پاروزنان به ساحل می آید،میان نویس نامی را نمودارمی سازد[ نانوک...] نانوک از قابق پایین می آید و تک تک اعضا خانواده اش را نیز پایین می آورد.نخست پسری که بر دماغه قایق لمیده(آلی)، سپس نیلا و کودکش، سپس کونایو و آنگاه توله سگ(کورنوک)...همگی در نهفته به قایقی کوچک، قایق خانوادگی.میان نویس ها یک در میان نام ها را به ما یادآوری می کنند. میان نویس بعد پدیدار می شود.[صحرای مرکزی،اگر شکار گوزن دست ندهد،سرزمین مرگ خواهد بود.—زیرا غذایی وجود ندارد.حتی خزه که گوزن از آن زنده است و اسکیمو برای سوخت به کارش می برد به گونه پراکنده اینجا و آنجا می روید.]صحنه بعد آماده کردن آتش را نشان می دهد.و میان نویس بعدی که می گوید:[نانوک این گونه خزه را برای سوخت به کار می گیرد.] پس از نشان دادن کوشش های نانوک برای برافروختن آتش در نمایی کوتاه، میان نویس بعدی نمودار می شود.[تخته بند نازک و شکننده قایق باید پیش از آغاز سفربا پوست فوک پوشیده شود].نمای بعدی این کوشش ها را نشان می دهد و میان نویس دیگر که توضیح می دهد[راهپیمایی دراز تا رودخانه]. دو نمای بعد خانواده نانوک را نشان می دهند که قایقی را بر دوش به سوی رودخانه می برند.میان نویس:[اومیاک، با قابی ازچوب شناور، از پوست فوک و شیر دریایی پوشیده است.]دو نمای بعد خانواده را در همین قایق می بینیم و میان نویس بعد نمودار می شود:[لت های پوست آویخته بر نوک نیزه ها در آفتاب خشک می شوند.]تصویر دیگری از خانواده در قایق. میان نویس:[رسیدن به «ایگلوی بزرگ» سفید پوست—محل داد و ستد.]همه از قایق پیاده می شوند و قایق را تا « محل کار» سفید پوست حمل می کنند.میان نویس بعدی:[شکار نانوک در طی سال، جدااز روباه، فوک، و شیر دریایی، مشتمل بر هفت خرس قطبی است که او در رویارویی های تن به تن، آنها را با چیزی کاراتر از نیزه خود شکار نکرده است.] خانواده پوست ها را به زمین می گذارند و در حالی که به سفید پوست عرضه می کنند میان نویس توضیح می دهد:[نانوک پوست روباه و خرس قطبی را با چاقوها، مهره های رنگی، و قندهای رنگی براق فروشگاه گرانبهای تاجر معاوضه می کند.]همان نما که پوست ها را نشان می دهد و میان نویس توضیح می دهد[نانوک مفتخرانه « توله سگ ها»ی کوچکش را که لطیف ترین گوشت سگ در سراسر منطقه دارند به نمایش می گذارد.]سفید پوست، نیلا و کودکش در نمایی واحد...نیلا نیز توله سگ هایش را به نمایش می گذارد[نیلا به نوبه خود، توله سگ هایش را نشان می دهد — یک رنگین کمان که کم تر از چهارماه دارد.]این نما نیلا وکودکش را نشان می دهد که کاملا برهنه میان دو توله سگ نشسته است.میان نویس بعدی:[برای خوشایند نانوک،شکارچی بزرگ،تاجرصدد ایجاد سرگرمی بر می آید و می کوشد طرز کار گرامافون را به او نشان دهد—این که سفید پوست صدایش را چگونه« در قوطی»می کند.]نانوک که از طرز کار گرامافون شگفت زده شده لبخند می زند و بی صبرانه این پا و آن پا می کند و صفحه گرامافون را به دندان گرفته و گاز می زند.میان نویس بعدی:[کودکان نانوک را تاجر به خوردن دعوت می کند-بیسکویت دریایی و روغن خوک.] کودکان بیسکویت می خورند.میان نویس:[اما آلگو زیاده روی کرده و تاجر دنبال روغن کرچک می فرستد.]الگو شکم درد دارد و مرد سفید پوست یک قاشق روغن کرچک به او می دهد،الگو آن را می خورد و لبخند می زند.



ماهی گیری

میان نویس:[یک گستره بزرگ یخ شناور در دریا پیش روی می کند و صدها مایل از ساحل را مسدود می سازد.گرچه گروه نانوک که از پیش در آستانه گرسنگی اند، ناتوان از جابه جایی اند اما نانوک، شکارچی بزرگ، فرصت را از دست نمی دهد و روز را غنیمت می شمرد.]نانوک در گستره یخ، به قایق نشسته و به جستن شکار است.میان نویس:[موفقیتش به مهارت او در گذر از یخ های شناور خطرناک بستگی دارد.] نانوک درپی شکار از روی یخ ها می گذرد. میان نویس:[محل ماهی گیری را خوب می پاید.]بی درنگ میان نویسی دیگر[طعمه ای در کار نیست جز دو تکه عاج که بر نخی ناپیدا می جنبد.]نانوک ماهی را به دندان هایش می کشد.[نانوک،بس خوشنود از دیدن دوباره غذا، ماهیان بزرگ تر را با دندان هایش می کشد.]سپس آخرین ماهی را.[صید روزانه اش.]نانوک یکی از ماهی ها را رو به دوربین می گیرد و می خندد.صید را از زمین بر می چیند و راهی می شود.نانوک دوستی ماهیگیر را با قایق تا ساحل می رساند.


شکار فیل دریایی

نانوک به سوی قایق می رود[دریا دیگربار یخ ها را وانهاده واز ماهی سالمون اثری نیست.تا روزها غذا یافت نمی شود.ناگاه یکی از شکاربانان نانوک با خبرهایی از حضور فیل دریایی بر دوردست جزیره ای سر می رسد.هیجانی در می گیرد زیرا به دید ایشان، فیل دریایی از بخت نشان دارد.]هفت قایق بر آب و نانوک که پارو زنان خود را به ایشان می رساند، سپس چند نما ازفیل های دریایی بر ساحل و دو نما از نانوک و سه شکارچی در همراهی او.[به دیدن دسته فیل های دریایی که بر ساحل خفته اند، هیجان بالا می گیرد.]نمای درشت فیل های دریایی بر کناره آب و آنگاه نانوک و همراهانش که وارد این نما می شوند.سپس شکارچی ای که خود را آرام آرام در نمای درشت به شکار می رساند.[یک« قراول»پیوسته مراقب است زیرا فیل های دریایی همان سان که در آب وحشی اند در خشکی بی دفاع اند.فیل های دریایی که به خطر پی برده اند پراکنده می شوند و شکارچی ای که نزدیک به آنهاست بر می خیزد و نیزه ای می افکند. شکارچی دیگر به کمک او می شتابد و آنها ریسمان نیزه را به ساحل می کشند تا شکار زخم خورده را به دام اندازند. [فیل دریایی که به درستی به« ببر شمال» شهره است، با وزن نزدیک به دو تن و پوستی تقریبانفوذ ناپذیر، هنگام یورش پیوسته شاخ عاج می کشد وغرش کنان کنان همآورد می جوید.]میان نویس دیگر:[درحالی که دسته فیلان دریایی خشمگین، ناخرسندی خود را فریاد می دارند،جفت فیل دریایی زخم خورده به نجات او بر می خیزد- می کوشد شاخ در شاخ هایش برد و حیوان گرفتار را رهایی بخشد.]نمای همپیوند با این نوشته را می بینیم و سپس میان نویس دیگر[غلتاندن شکار بی جان به همرهی موج بر ساحل]نانوک و همراهانش می کوشتند فیل دریایی را به ساحل بیاورند.نانوک پس از کوشش ها برای شکار حیوان آماده کندن پوست آن می شود.میان نویس:[آنها منتظر بردن شکار به اردوگاه نمی مانند زیرا تاب تحمل گرسنگی را ندارند.]نمای متوسط نانوک وهمراهانش که گوشت شکار می خورند و نمایی دیگر که نشان می دهد نانوک با هر برشی که به گوشت می زند آن را از روی تیغه کارد می بلعد.آنگاه نمای عرضی دریا که موج هایش به تندی بر ساحال می آیند.میان نویس بعد پایان بخش این سکانس و آغازگر سکانس دیگر است.[زمستان]



سه کیلومتر پیاده روی در روز

نمایی از دو کلبه امروزین رها در برف.میان نویس:[شب های دراز...—زوزه باد—روزهای سخت و تند گذر—وبرف که گستره دریا و دشت را در تیرگی فرو می برد—گوی برنجین آفتاب چون ریشخندی بر آسمان—وعطارد نه چنان نزدیک به بلندای آفتاب، روزها و روزها و روزها در مدار زیرین خورشید برجای می ماند.]چشم انداز خیره کننده چند کلبه کوچک رها گشته در برهوت شمال و باد که برف را به این و سوی و آن سو می پراکند. مردی از قاب می گذرد. میان نویس:[نانوک،که رهسپار شکار فوک شده با میدان یخی سختی در دریا رویارومی شود.]نانوک نیزه به دست از قله یخ بالا می رود.میان نویس:[میدان یخی سرگردان دریا که پیش از وزش تندبادهای زمستانی به حرکت درآمده با کناره های یخ ساکن در ساحل برخورد می کند . این توده درهم پیچیده از رانش شدید واز قطعات غول آسای یخ،عمیقا به بالا شیب می یابند.]بار دیگر تصویر نانوک و همراهانش در گستره برف.میان نویس:[سورتمه سواری فرساینده براین خاک ناهموار و بی حاصل،اغلب از یک تا دو مایل در روز فراتر نمی رود].نمای در گذشتن از برف با این میان نویس دنبال می شود:[نانوک، با دیدن روباه سفیدی که به یکی از تله هایش نزدیک می شود به خانواده علامت می دهد تا راه کج کنند].نانوک به یکی از تله ها نزدیک می شود و روباه سفیدی را به چنگ می گیرد و می رود تا آن را به خانواده نشان دهد.سپس خانواده راهش را در پیش می گیرد.میان نویس:[روز کوتاه رو به پایان می نهد و نانوک پیش افتاده تا جایی برای اردو زدن بیابد.



ساختن ایگلو و بازی کودکان


نانوک محل مناسبی برای ساخت ایگلو می یابد.میان نویس:[برف سنگین که از تازیان باد، سخت به هم فشرده شده جای مناسبی است برای ساختن ایگلو،خانه برفی اسکیمو.]نانوک برف ها را به صورت مکعب برش می زند.میان نویس:[و نانوک این سان برای برش زدن راحت تر،چاقوی عاج فیل دریایی را لیس می زند که به گونه محکم با برق صیقل یافته.] در همین حال بچه ها به بازی مشغولند.میان نویس: [هنگامی که پدر کار می کند...]نانوک را می بینیم درحال برش زدن برف و ساختن ایگلو و همزمان بچه ها را که بر روی تپه های یخی لیز می خورند.میان نویس دیگر:[برای در امان ماندن از سرمای جان سوز، نیلا و کونایو درزها و شکاف های دیوار ایگلو را با برف پر می کنند.]میان نویس:[برای بچه ها ساختن ایگلو کاری ملال آور است.]تصویر نیلا در برابر دوربین،در حالی که بچه را به پشتش نهاده و سپس تصویر دیگری از یکی از کودکان نانوک که با سورتمه ای کوچک بازی می کند.میان نویس:[ساختن ایگلو تقریبا پایان یافته است.]میان نویس:[در یک ساعت تمام است.]نانوک که کار را تمام کرده سوراخی چون روزن در دیوار ایگلو ایجاد می کند و خندان از آن سر بر می آورد.میان نویس:[اکنون تنها یک چیز نیاز است...]نانوک پنجره ای در ایگلو ایجاد می کند و آن را با یک تکه یخ شفاف می پوشاند تا بازتاب نور را به درون خانه برد.میان نویس:[برای تابش نور از طریق پنجره.]نانوک هنوز در کنار پنجره به کار مشغول است.میان نویس:[از درون ایگلو، نیلا پنجره نوساخته را تمیز می کند.]نانوک فوک خشکیده ای را به سوی در ایگلو می کشاند.میان نویس:[این فوک کوچک، تا زمان انجام شکار دیگر نانوک، تنها غذایی است که دارند.]نانوک آن را از روی برف به درون ایگلو می سراند، سپس یکی از بچه هایش را.میان نویس:[چند پوست خرس و گوزن، دیگ و پایه های سنگی، تنها اسباب خانه اشان است.]پس از گذاشتن همه چیز در ایگلو، نانوک در خانه را می گذارد.میان نویس:[زمانی برای کار و زمانی برای بازی]



مدرسه خانگی

نانوک به یکی از کودکانش آموزش کمان کشی می دهد.میان نویس:[برای آنکه مثل پدرش شکارچی بزرگی شود.]میان نویس دیگر:[ورزش برای کودک با دست های برهنه سرما به همراه دارد]. میان نویس: [نانوک با مالش این دست ها بر گونه هایش آنها را گرم می کند.]میان نویس:[اجاق سنگی اسکیمو...روغن فوک برای سوخت...خزه برای روشن کردن آتش...دیگ سنگی برای آب کردن برف. دمای درون ایگلو باید از دمای یخ زدن پایین ترباشد تا از آب شدن گنبد ودیوارهای ایگلو پیش گیری کند.]در درون ایگلو چند تکه یخ می بینیم که در دیگ سنگی بر آتش گذاشته شده اند.میان نویس [صبح...]


روز آغاز می شود

خانواده در سپیده دم از خواب بر می خیزند.نانوک دو زن در کنار دارد که یکی پیش از دیگری بر می خیزد. سپس نانوک را می بینیم که در رختخواب کش و قوس می کند و نیلا نیز به همین سان.میان نویس:[نیلا چکمه های نانوک را به دندان گرفته و نرمی می بخشد.کاری بس مهم زیرا پوست فوک در هنگام شب سفت و خشک می شود و کارایی اش را از دست می دهد.]همه خود را گرم می کنند و آماده آغاز کردن روزی دیگر می شوند.نانوک از گوشت فوک پاره ای بر گرفته و می خورد.نیلا فرزند خردسالش را تر و خشک می کند. میان نویس:[مالیدن دماغ ...بوسه اسکیمو.]تصویر نیلا و کودکش ادامه می یابد.میان نویس:[با برچیدن جایگاه، نانوک و خانواده اش که در جست و جوی همیشگی غذا هستند آماده رفتن به شگارگاه های فوک در دریا می شوند.]در بیرون ایگلو سگ ها وپرتو آفتاب را می بینیم و نانوک را که از سوراخی در دیوار ایگلو بیرون می خزد.او جهت باد را بررسی می کند.میان نویس:[اگر نانوک شباهنگام سورتمه رابر بالای ایگلو نمی نهاد،سگان نخ های ساخته شده از پوست فوک را که اجزایش را به هم می دوزند خورده بودند]نانوک مشغول آماده ساختن سورتمه می شود.میان نویس:[از آنجا که برف شمال چون سنگ سفت است زیره های سورتمه باید با یخ صیقل یابند تا به آسانی بر برف سر بخورند]نانوک،نیلا و سگ ها در جلوی ایگلو.[ایگلوی کوچکی که نانوک برای توله سگ هایش ساخته بود آنها را همه شب از آرواره های گرسنه برادران بزرگ ترشان گرم و در امان نگه داشته است].همه از ایگلو بیرون آمده اند.میان نویس:[در طول روز، توله سگ درکلاه کونایو سواری می کند.]خانواده آماده انجام جست و جوی روزانه می شوند اما:[برتری سگ اصلی نانوک به مبارزه طلبی می افتد].کشمکش نانوک و سگ ها که می کوشد آرامشان کند.زوزه یکی از سگان در نمای درشت و سپس خانواده که راهش را در پیش می گیرد.میان نویس:[بر گستره بی کران دریای یخ].



شکار فوک

نانوک«اوگجیک»—فوک بزرگ—را چگونه شکار می کند.]میان نویس دیگر:[فوک که پستان داری دریایی است ناگزیر است گاه به گاه در بیرون آب نفس تازه کند. ازاین رو به هنگامی که یخ نخستین بار در خلیج شکل می بندد تک این جانداران دست کم روزن مخروط شکلی بر سطح دریا ایجاد می کند تا بتواند هر بیست دقیقه هواگیری کنند.]نانوک به روزنی در یخ نزدیک می شود.آن را بررسی می کند.سپس نیزه را به تندی فرود می آورد و آنگاه با نخی که به آن بسته می کوشد حیوان را در دام اندازد.موسیقی هیجان این صحنه می افزاید.نانوک از به دام انداختن حیوان ناتوان است و به خانواده اش که در پس زمینه دیده می شوند علامت می دهد تا به کمکش بیایند.آنها سر می رسند و نانوک را در این کشاکش سخت یاری می دهند.آشکار است که فلاهرتی می خواهد موقعیتی تقریبا خنده دار را نشان دهد زیرا نانوک با هر تقلای حیوان بر یخ فرومی افتد. سرانجام حیوان به دام می افتد و از آب بیرون کشیده می شود.میان نویس:[از بوی گوشت و خون حرص خون خواهی گرگ -نیای او- سربرمی دارد.]این میان نویس اشاره به سگ های گرسنه نانوک دارد که با دیدن گوشت فوک بی قرار شده و زوزه می کشند.نانوک حیوان را پوست می کند و همه مشغول خوردن می شوند. در این حال سگ ها زوزه می کشند ودر آستانه یورش اند.میان نویس:[پر طرفدارترین گوشت، گوشت فوک است که گرماو قدرتی حداکثر می بخشد.«اسکیموی پیه خور»برداشت نادرستی است.آنها پیه را آن سان می خورند که ما کره را.]میان نویس دیگر:[آله گو و دوستش با لقمه ای بازمانده از این ضیافت یعنی با باله فوک،کشاکشی شاد دارند]فیلم اله گو و دوستش را نشان می دهد که دو سوی باله را به دندان گرفته و از هم می قاپند.میان نویس:[«ایکی! ایکی»(خیلی سرده!خیلی سرده!)]آنها با مالش دست ها خود را گرم می کنند.پس از غذاخوردن آدم ها اکنون نوبت سگ ها رسیده است.نانوک به آنها غذا می دهد:[اکنون هوا رو به تیرگی می نهد و خانواده راه درازی تا رسیدن به سرپناه دارد اما سگ ها این رفتن را بد جور به عقب می اندازند.]سگ هاهمچنان در کشاکش با یکدیگرند اما سرانجام خانواده آنها را آرام کرده و راهی می شوند.میان نویس:[درحالی که گروه هنوز راه درازی در پیش دارد،بادی تهدید کننده از شمال وزیدن می گیرد.]آنها از خانه بسیار دورند از این رو تصمیم می گیرند در ایگلویی رها شده شب را به صبح رسانند.



بازگشت به خانه

خانواده کم شمار نانوک که تقریبا در آسیب ویران گرتوفان یخ قرار گرفته واز رسیدن به خانه برفی ناتوان است،برآن می شود تا در ایگلوی متروکه ای آشیان کند.]تازیانه باد و خانواده که به ایگلویی می رسند و مشغول غذاخوردن می شوند.در همین حال سگان تیره روز بر در خانه می مانند و از بیداد و سرمای باد رنج می برند. نانوک چند لحظه دیرتر و پس از آزاد کردن سگ ها پا به ایگلو می گذارد.او جایی برای توله سگ هایش درست می کند تا از گزند سرما و باد درامان مانند.میان نویس:[تازیانه بی رحم باد،وزش و زوزه باد و زوزه های پرسوز سگ گرگی که سردسته سگ های نانوک است،روح غم انگیز و سودازده شمال را باز می نمایاند.]ما سگ ها را در بیرون ایگلو می بینیم که از گرسنگی و سرما زوزه می کشند.در نمای کوتاهی خانواده را درون ایگلو می بینیم و سپس خانه برفی را که در تازیانه باد و سرماست.خانواده لباس می کنند و آماده خوابیدن می شوند. نمایی که ایگلو و سگ ها را پوشیده در زیر برف و باد نشان می دهد.سپس خانواده را خوابیده درون ایگلو می بینیم. دوربین آنها را درنمای متوسط و درشت نشان می دهد.میان نویس پایانی:[« تیا ماک»] پایان.

آژی واژه ای بومی است که نانوک به جای فیلم به کار می برد.

۱/۲۴/۱۳۸۵

خط نازک آبی

خط نازک آبی

معرفی فیلم
خط نازک آبی
ساخته ارول موریس

رندل آدامز
در اکتبرمن و برادرم اوهایو را ترک گفتیم وبا ماشین به طرف کالیفرنیا راه افتادیم.پنجشنبه شب به دالاس رسیدیم.جمعه صبح درحالی که داشتم تخم مرغ و قهوه می خوردم شغل خوبی پیدا کردم.خلاصه...منظورم این است که ظاهرا این همه آدم بیکارباشند وتو هنوز یک نصف روز به شهری نیامده کاری پیدا می کنی. انگار همه چیز دست به دست هم داده بود و قرار بود که من به اینجا بیایم.

دیدوید هریس

دوبار از خانه بیرون رفتم.یکی دو بار.نمی دانم.و همه اینها همان روزی شروع شد که من از خانه بیرون رفته بودم.هفت تیر وتفنگ شکاری مال پدربزرگم بود.ماشین هم مال همسایه. فکر کنم در خانه شان را شکستم یا همچین کاری و وارد شدم و کلیدها را برداشتم.یادم نیست دقیقا چی شد.همین قدر می دانم که آخرش رسیدیم دالاس.

رندل آدامز

به سر کار رفتم ولی هیچ کس پیداش نبود.تعطیلات آخر هفته بود،گاهی کار می کردند گاهی نه.در راه خانه بنزین تمام کردم و همین جور که داشتم با پیت بنزین از خیابان می گذشتم یک نفر، تو اون لحظه پیداش شد.با خودم گفتم لابد چون پیت بنزین دستم دارم فهمیده که بنزین تمام کرده ام.در 100 یاردی ماشین بودم و خدا رو شکر می کردم که یکی پیدا شده که بهم بنزین بدهد چون توی تعطیلی آخر هفته پمپ بنزین باز پیدا نمی شد. طرف ایستاد و از من پرسید آیا به کمک نیاز دارم.

دیوید هریس

داشتم توی یکی از خیابون های دالاس رانندگی می کردم. تازه شانزده سالم شده بود.یک نفر آن طرف ایستاده بود، فکر کردم که بنزین تموم کرده، ومن سوارش کردم تا یه مقدار بنزین بهش بدم.این فرد رندل آدامز بود. بعد او را تا اتاقی که با برادرش زندگی می کرد همراهی کردم. بالاخره، آن شب،آن بعد از ظهر، نمی دانم درست یادم نیست... بیرون رفتیم و چند تا آبجو خریدیم و... ویک کم ماری جوآنا کشیدیم و.... به سینما رفتیم.

رندل آدامز

پاشدم.شنبه سر کار رفتم.شما می دونید چرا من این پسر رو ملاقات کردم؟نمی دونم.چرا اون موقع بنزین تموم کردم؟ نمی دونم. ولی اتفاق افتاد.اتفاق افتاد.



خط نازک آبی
فیلمی از ارول موریس
نوشته راجر ابرت
محسن قادری


در شبی تاریک درسال1976 یک افسر پلیس دالاس با نام رابرت وود با شلیک گلوله از درون اتومبیلی که به دلیل تخلف کوچک رانندگی متوقف شده بود به قتل رسید.مردی که در پی این قتل محکوم شد جوان بی هدفی به نام رندل آدامز بود که در زمان ساخت فیلم یازدهمین سال حبس ابد خود را می گذراند. شاهد اصلی جنایت او، دیوید هریس، خود برای قتلی دیگر به مرگ محکوم شده بود.در واپسین لحظات پرهیجان فیلم، هریس اعتراف می کند که وود را خود او کشته است.

ارول موریس

این لحظات حاصل سی ماه تحقیقات ارول موریس،یکی از زبر دست ترین و درخشان ترین مستند سازان امریکاست که گاه به شوخی می گویداو«تهیه کننده-کارگردان»نیست بلکه« کارآگاه - کارگردان»است.موریس در اصل به تکزاس رفته بود تا مستندی درباره دکتر جیمز گریگسون روان پزشک ساکن دالاس بسازد که به « دکتر مرگ» معروف بود زیرا وی همواره در طی بیش از پانزده سال بررسی پرونده های بی شمارقتل های عمد بر این پندار بود که متهمان مستحق مجازات مرگند زیرا آنان جانیانی اجتماعی اند که قطعا باز هم دست به قتل خواهند زد.موریس هنگام انجام پژوهش درباره گریگسون با آدامز مصاحبه کرد، جوانی که تا زمان باز شدن پرونده وود هیچ پیشینه جنایی نداشت.او در جشنواره فیلم تورنتو یادآورشد:آدامز به من گفت که بی گناه است اما در زندان همه می گویند که بی گناهند. من تنها پس از دیدار بادیوید هریس بود که به صرافت افتادم که آدمی بی گناه به مرگ محکوم شده است.

گرچه خط نازک آبی نوک حمله قضایی را از آدامز به هریس معطوف می سازد اما این فیلم، مستندی متعارف نیست — نسخه بلند یکی آن برنامه های«60 دقیقه ای» که در آنها آدم های بی گناه از بند محکومین به اعدام رهایی می یابند. موریس هرچند سازنده مستند است اما بیشتر به خلاهای درنهفته به حقایق علاقمند است تا خود حقایق.او مجذوب آدم های عجیب است، مجذوب انتخاب کلمات عجیب و شیوه های گفتارشان، مجذوب شیوه ای که برپایه آن برخی نشانه ها یا عقاید می توانند به فتیش هایی تبدیل شوند که قادرند بر زندگی آدمی حکم برانند.

نخستین فیلم موریس« دروازه های بهشت»(1978) بود که به اعتقاد من یکی ازمهم ترین فیلم های ساخته شده تاکنون است.این فیلم که ظاهرا مستندی درباره گورستان حیوانات خانگی در کالیفرنیای شمالی ومالکان آنهاست، در واقع یکی ازژرف ترین و جذاب ترین، فیلم هایی است که تاکنون درباره موضوعاتی چون زندگی و مرگ، موفقیت و شکست، رویاها و سرخوردگی ها، و نقش حیوانات خانگی در تنهایی ما ساخته شده است. اگرچه دروازه های بهشت توانست همه پنجاه بییننده ای را که من با آنها فیلم را دیدم جذب کند اما فیلم به دلیل موضوع خاص خود هرگز موفقیتی در جذب تماشاگرانی فراتر ازاین تعداد به دست نیاورد زیرا آدم ها معمولا علاقه ای به دیدن فیلمی درباره گورستان حیوانات خانگی ندارند،این فیلم تنها با نقل قول های مشتاقانه همان چند بیننده توانسته است که شهرت خود را حفظ کند وبه تازگی به صورت ویدیویی به بازار بیاید.

فیلم بعدی موریس درباره آدم های عجیب و شگفت انگیزی که می توان نمونه آنها را دریک شهرستان جنوبی امریکا یا در حول و حوش آن یافت،« ورنون، فلوریدا» نام گرفت.موریس پس از این فیلم هرچند روی چند طرح دیگر کار کرد اما تنها فیلم مهم او از آن پس خط نازک آبی بوده است. او از اوائل سال های1980 بیشتر به عنوان کارآگاه خصوصی کار می کرد تا اینکه پرونده آدامز به دلمشغولی او بدل شد و نتیجه فیلمی شد که بینندکان خود را به رخدادهای شبی باز می برد که وود در آن به قتل رسید.


موریس بسیاری از شاهدان اصلی این پرونده را به فیلم وارد کرد، از جمله این افراد آدامز بود که به نظر دربرابر سرنوشتی که او را به حکم ابد کشانده بود منفعل و شکست خورده می نمود،فرد دیگرهریس بود که با شگفتی از این حقیقت سخن می راند که کل زندگی انسان به این دلیل که در مکان و زمان نادرست قرارگرفته می تواند به دگرگونی عمیق در افتد.این فیلم به عنوان نخستین فیلمی شناخته می شود که پرده از راز یک جنایت برداشته است.بازسازی صحنه قتل،مصاحبه ها و موزیک فیلم از جنبه های قابل توجه آن به شمار می روند. موریس از هریس می پرسد آیا رندل آدامز بیگناه است؟هریس پاسخ می دهد:بله،مطمئنا.موریس: از کجا این قدر مطمئنی؟هریس:چون من تنها کسی هستم که اینو می دونه.سبک تصویری موریس در خط نازک آبی برخلاف همه رویکردهای رایج مستند است. مصاحبه های موریس با آدم ها بی پرده و مستقیم و درقالب نماهای سر و شانه فیلم برداری شده اند تا دوربین موضوع ها را به گونه ای در قاب نهد که ما آنها را با دقت بنگریم و افزون بر شنیدن، ازدیدن آنها نیز به حقیقت نزدیک شویم.موریس علاوه بر مصاحبه ها از باز سازی صحنه های قتل نیز بهره می برد: اتومبیلی بدون چراغ های جلودر شب، تعقیب شدن از سوی ماشین پلیس، نزدیک شدن به وود، رفتار پلیس همراهش، واصابت گلوله به بدن وود.موریس انواع تصاویر را در فیلم خود به کار می گیرد.از جمله این تصاویرصحنه هایی از فیلم« سوینگینگ چیرلیدرز» است که آدامز و هریس آن را با هم در یک اتو سینما پیش از قتل دیده بودند.هریس گفته بود که آنها سئانس آخر را دیده بودند اما موریس دریافت که هیچ سئانس آخرینی در آن شب وجود نداشته است.همچنین نماهای درشتی از مدارک عینی، مکان ها و ساعت هایی در این فیلم نشان داده می شود که زمان بندی نادرست برخی شهادت ها را برملا می سازند. عکس های خانوادگی که لحظات کودکی سخت هریس را باز سازی می کنند از دیگر تصاویر فیلم هستند. در این لحظات ما اسلحه ها، خیابان های خالی، تیتر روزنامه ها و فروشگاه های مواد غذایی شبانه را می بینیم. کاربرد این تصاویر به گونه تکرار شونده و ریتمیک است که با موسیقی سرد و ترس آور فیلیپ گلاس همخوانی می یابند. نتیجه فیلمی است که مستند و درام و تحقیق و خیال پردازی را همزمان در خود نهفته دارد، تاملی بر این حقیقت که آدامز از سال های میانی زندگی اش در پی یک خطای قضایی تیره روز می شود و به جرمی که هیچ عقل سلیمی صحتش را نمی پذیرد برای همیشه به حبس و بند می افتد.

شناسه فیلم به انگلیسی


The Thin Blue Line
(1988)
Directed by Errol Morris
Genre: Documentary
Runtime: 103 Minutes
Country: USA
Language: English
Color
Sound Mix: Dolby

۱/۲۲/۱۳۸۵

اهمیت مستند

فیلم برداری مستند در موزه لوور پاریس، فرانسه،1976.این
.مستند با دوربین فیلم برداری اکلر ان پی آر فیلم برداری شد

اهمیت مستند
ویکتور الکساندر
ویکتور الکساندر فیلم سازی است که به موضوع مذهب مسیحیت و خاستگاه های بنیادی آن دلبسته است.

محسن قادری

هانری ترویا در زندگی نامه لف تولستوی، نویسنده نامدار روس، ماجرای نخستین برخورد او با پدیده فیلم را نقل می کند.این ماجرا به ژانویه 1888 و به محله آربات درمسکو باز می گردد. سونیا دخترتولستوی اصرارداشت پدرش را به تماشای فیلم ببرد که در آن هنگام پدیده ای افسون سازبود. نخستین گفته های تولستوی پس از دیدن فیلم چنین بود:« تصاویری از مکان ها، ملودرام و رویدادی خنده دار در پایان.» وهنگام ترک سالن:« چقدر این می تواند ابزار شگفتی باشد در مدارس برای مطالعه جغرافی و شیوه زندگی مردم. امااین هم مثل هرچیز دیگری به فحشا کشیده می شود.

هنگامی که نخستین بار مطالعه فیلم در دانشگاه ایالتی سان فرانسیسکو را در اواخر سال های شصت آغاز کردم مجذوب فیلم های مستند شدم که بخشی از برنامه درسی بودند. دکتر جان فل، مدیر گروه فیلم، پس زمینه های مطالعاتی وسیعی درزمینه تاریخ هنرهای مردمی داشت. اوشناخت گسترده ای درباره جاز، رادیو، تلویزیون و رسانه های همگانی داشت و عموما بر این اعتقاد بود که آموزش های فیلم سازان می بایست همه هنرها را دربر بگیرد. او آموزگاری فوق العاده بود که به نسل ما فیلم سازان درکی عمیق و گسترده نسبت به فیلم وپیدایی آن همچون یک قالب هنری بی همتا بخشید.

برای من فیلم برداری به سبک مستند جالب ترین روش نگریستن جهان و نقل یک داستان است.من روش ساخته و پرداخت شده ای که برپایه آن فیلم های سینمایی طرح ریزی و ساخته می شوند را دوست ندارم.اگر فیلم بر پایه رمان یا متنی تئاتری ساخته می شود باید پذیرفت که فرایند فیلم سازی صرفا رسانه ای مقلد است که هیچ عنصر هنری در آن نهفته نیست. گمان می کنم فیلم های بزرگ هنگامی به درستی پدیدار شوند که رمان یا متن تئاتری به گونه موفقیت آمیز به فیلم برگردانده شده باشد. فرایند اقتباس مهم است. با این حال، بسیاری مواقع، به چنین کاری توصیه نمی شود، چراکه مخاطب اثر اولیه بسیار وسیع تر ازمخاطب یک اقتباس سرهم بندی شده ازآن اثر است. در این مرحله چه بسا علائق تجاری پا به میان بگذارند و فرصت ظهور تجربه سینمایی بی همتایی را ازبین ببرند.

ظرفیت کاوش و بررسی،همکاری وخلاقیت در فیلم مستند بسیار وسیع تر است. با این حال، بسیاری از مستندها از پیش نگاشته می شوند و این فرایند ممکن است واقعیت یا حقیقت مستند را ازمیان ببرد.ممکن است محصول نهایی هنگامی که از پیش نگاشته می شود بسیار تاثیرگذار یا سرگرم کننده تربه نظر رسد اما مستند دیگر مستند بودنش را از دست می دهد و هرنوع خلاقیت هنری در طی فیلم برداری ناگزیر از میان می رود. فکر می کنم کار به گونه خلاقه در طی فیلم برداری مستند اصلی بنیادی است. من از ثبت لجظه لذت می برم، از روشن کردن دوربین هنگامی که حوادث پیش از آمادگی گروه فیلم برداری اتفاق می افتند .مردم دوست دارند خود واقعی شان را جلو دوربین جعل کنند، شیوه لباس پوشیدن و سخن گفتن شان را. اما من ترجیح می دهم واقعیت لحظه را همان گونه که هست به ثبت رسانم. فیلم مستند باید همچون داستانی که نخستین بار رخ می دهد پیش چشمان بیینده بازگشوده شود.

از دید من بسیار خلاقانه است که به عنوان فیلم بردار مستند ساز کار کنم و قاب بندی و زاویه یک نما هنگام رخ دادن رویداد را تجربه کنم. فیلم برداری در چنین مواردی معمولا بسیار زیباتر است زیرا صحنه درگذر لحظه ثبت می شود.صدا نیز بسیار اصیل تر و تجربه کار به طور کلی پویا تر است.

فکر می کنم فیلم های داستانی نیز می توانند به همین گونه فیلم برداری شوند. حتی رخدادهایی که در سر صحنه خلق می شوند می توانند داستانی باشند اما سبک مستد داشته باشند.به اعتقاد من جنبش موج نوی سینمای فرانسه به این شیوه بسیار کار کرده است. همچنین فدریکو فلینی و میکل آنجلو آنتونیونی. از میان فیلم های فلینی آمارکود و از فیلم های آنتونیونی حادثه به این سبک کار بسیار نزدیکند. فکر می کنم نشانه هایی از این نوع فیلم سازی درسینمای امروز نمود می یابد.

۱/۲۱/۱۳۸۵

بغداد خاموش/ روشن



بغداد خاموش/ روشن
فرانسه،2002، بتاکم اس پی، رنگی،86 دقیقه
ملک محسن قادری


هنگامی که فردی تبعیدی به کشورش باز می گردد دیدارش به تناقض ها و احساسات قوی درآمیخته است. این تناقض هنگامی فزونی می گیرد که کشوراوعراق باشد: سرزمینی که مردمانش در رنج و تیره روزی به سرمی برند. بغداد خاموش/ روشن ،عراق را با مجموعه تصاویری ازچهره ها، جنگ افزارها و اشک ها و دور ازکلیشه ها و اخبار تلویزیونی نشان می دهد، تصاویری از واقعیت کردستان که تنها ظاهری آزاد دارد.سرزمینی که چهره مخوف صدام بر آن سایه افکنده ومردمانش درانبوه دشواری ها به سرمی برند.کارگردان با طنزی گزنده و صدایی آرام ما را به درون جاده ه ها، کوه ها واردوگاه های دردبار پناه جویان می برد وازواقعیات زندگی آدم ها می گوید و با این همه از داوری و قضاوت می پرهیزد. بیشتر تصاویر فیلم دور از چشم سربازان و نیروهای امنیتی صدام و به صورت مخیفیانه فیلم برداری شده اند. سلمان همه جا در اردوگاه ها و شهرها گفته های قربانیان یک نظام مخوف را به ثبت می رساند.برخی از گفت و گوکنندگان کمونیست هایی هستند که سلمان تصویرشان را به نمایش نمی گذارد و تنها درعنوان بندی پایانی ازحزب کمونیست کردستان در کنار احزاب و سازمان های دیگرسپاس گذاری می کند.راهنما به سلمان توضیح می دهد که این ترس طبیعی است زیرا شما در عراق هستید.مرد ی با گوش های بریده خوشحال است که چون دیگران از قانقاریا نمرده و با این همه ازدیدن خود درآینه بیمناک است. او که دیدش ضعیف است از خرید عینک می پرهیزد زیرا دوست ندارد آن را باریسمان دور سرش ببندد. بغداد خاموش و روشن تنها تصویر تیره روزی را نشان نمی دهد بلکه نشان گر موسیقی، آواز، و مهمانی هاست، نشانگر اراده و خوش خلقی ملتی که نماز به جا می آورد و برای زندگی بهتر می جنگد.

فیلم که در دوره پیش از اشغال عراق می گذرد سربازان ارتش صدام حسین را نشان می دهد که درسراسر کشورجز مناطق کرد نشین شمال که در دست نیروهای سازمان ملل است ، نظام سرکوبگر عراق را پاس می دارند. سعد سلمان فیلم ساز عراقی که طی 30 سال در تبعید در فرانسه به سر می برد، برای دیدار با مادرش که در بغداد در بستر مرگ افتاده به کشورش بازمی گردد. او راه خود را در جاده های ناامن کردستان در پیش می گیرد وبدون توجه به حضور در مناطق ممنوعه نظامی، مسیر های قاچاق و پست های بازرسی نظامی، به عشایر عرب، روستائیان کرد که ازاردوگاه انفال می گریزند، روستاییان و کشاورزانی که بدون دریافت غرامت خانه هایشان نابود می شود و ازخانه وسرزمین شان رانده می شوند و به پناهجویان سرکوب شده ای بر می خورد که هزاران تن ازهم میهنانشان ناپدید شده اند. گروه فیلم سازی پس از ممانعت های پیاپی سرانجام از مرز نامشخصی می گذرند که کردستان را از بقیه عراق جدا می کند، آنها دردسرهای سفر را با آمیزه ای ازطنز و ادراده از سر می گذرانند. فیلمی جاده ای با احساس عمیقی از پوچی که شهادتی درباره زندگی عراقیان پیش از اشغال است

زندگی فیلم ساز
سعد سلمان زاده 1950 بغداد، دانش آموخته دانشکده هنرهای زیبای این شهر است که چندگاهی چون مدیر هنری تلویزیون عراق به کار پرداخت. وی به دلایل سیاسی کشورش را در 1974 ترک گفته و از 1976 در فرانسه به عنوان فیلم ساز و روزنامه نگار می زید

فیلم شناسی
به دلیل شرایط-1982
روزی روزگاری بیروت-1984
رمبو، ساعت گریز-1990
با من مخالفت کن شیبام-1992
رویکردهای گوناگون به روسری-1994
روادید بهشت-1996
محاکمه ک،عمر غداد-1998

شناسه فیلم به فرانسه

Réalisation, scénario : Saad Salman
Image : Hawri Aziz, Khalil Loka et Saad Salman
Son : Fikri Babaker
Montage : Vincent L’Hostis et Saad Salman
Interprètes : Salah al-Hamdani
Production : Vents du Sud Productions (France)

Contact : Vents du Sud Productions 9-17,
rue Henri Poincaré – 75020 Paris – Fran
E-mail :
vdsprod@noos.fr

۱/۱۲/۱۳۸۵

زندگی بی مرگ


زندگی بی مرگ
معرفی فیلم
ملک محسن قادری

زندگی بی مرگ تصویری بس شخصی از سفرفرانک کول کارگردان کانادایی دربرهوت صحراست، سفری یکه و تنها برپشت شتر برای درگذشتن از اقیانوس آرام و رسیدن به دریای سرخ ، سفری از اقیانوس به دریا. فرانک کول دراین سفر تشنگی، تنهایی وگم گشتگی را به جان می خرد و سرانجام به گونه اجتناب ناپذیر در پایان سفر درازخود با رخسار مرگ رویارو می شود. تصاویر خیره کننده این سفر دراز صحرایی و فلاش بک های فیلم به پدر بزرگ سالخورده کارگردان که با موزیک تاثیرگذار ریچارد هورویتز در هم می آمیزد حسی از بی قراری آدمی در میانه مرگ و فریاد بی پایان برای زنده ماندن را پدیدار می سازد. سفری به جستجوی مرگ، به سرزمین تشنگی، در گذار از صحرا ازغرب به شرق، جست و جویی از اقیانوس تا دریا. رها،گم گشته،یکه وتنها. بیش از 7000کیلومتر صحرانوردی و فیلمی در 1 ساعت و 20 دقیقه که درپایان سازنده اش را چندان خرسند نمی سازد.

کول پس از مرگ پدربزرگش به اندوهی بزرگ درافتاد، اندوه تجربه کردن مرگ،امااو پیش ازاین نیزبه مرگ می اندیشید،بسی روزها در آپارتمان ساکت و بی روحش در اوتاوا و در لحظات زندگی به مرگ اندیشیده بود،نه چون آدمی هراسان از زندگی یا سرخورده ازآن بلکه همچون آدمی به جست و جوی رازی شگفت در زندگی. جست و جوی چیزی ناگشوده. کول پسری درون گرا و خلوت گزین بود، با پرسش های بی شمار درباره زندگی و مرگ. صحرا را نماد مرگ و واقعیت آن می دانست.ازاین رو از زندگی در شهر نوین دست شست و پا به صحرا نهاد. او زندگی مدرن را نیز مرگی فرساینده می دانست.در لحظات آغازین فیلم تصاویراوازصحرا با تصویرهایی از پدربزرگش پیوند می خورند.این جست و جوی فلسفی خیلی زود وجهی استعاری به خود گرفت: استعاره آدمی که خود را به دست نیروهایی می سپرد تا او را در طبیعت فرو برند، طبیعتی دشمن خو و نا انسانی،چون گستره گم گشتگی جاودان.افزون بر این کاوش شخصی،آمادگی برای سفر و گام نهادن به آن به تجربه ای زیبایی شناختی بدل شد، راهی برای غلبه بر تنهایی پیش از آنکه این تنهایی مسافر را از پا دراندازد. و کول اینگونه پا به صحرا نهاد،بارها ره گم کرد، به نادانستگی راهنمایانی که آنها نیز چون او ره گم کرده بودند.پلیس او را به جرم جاسوسی دستگیرمی کند زیرا دراوج جنگ داخلی ازچاد می گذرد.کول به جان سپردن شترش می نگرد که گرسنگی از پایش درمی افکند.اما عزمش برای پی گرفتن سفر بی خلل می ماند،سفر همچون دغدغه ای فردی، نیازی انسانی، چون اثبات چیزی که واپسین کلام فیلم(مرگ او)بر آن مهر تایید می زند.فیلم با ضرب کلام خود او که بر روی فیلم به گوش می رسد تصاویرعمومی چشم اندازی درنهفته به خشکسالی را نشان می دهد،چشم اندازی بی مرز،همچون نقشه هایی که راه به منزل نمی برند و کول از آنها طرفی نمی بندد.کول تجزیه بدنش و نشانه های رنج را بر آن نشان می دهد.تصاویر اشیا را،و جانورانی که در گستره بی پایان شن می لغزند،صخره ها،استخوان های حیوانات،اسکلت شترها، و حشراتی که موریانه ها، مارها،عقرب ها می جوندشان، وشبح مبهم آدمیانی که در دور دست می گذرند، واینها همه کیهانی وهمناک پیش رو باز می گشایند: زیبایی ای پرگستره و بی مرز.

زندگی بی مرگ مستندی ساده درباره تجربه ورزشی خیره کننده یک انسان نیست بلکه شرح تجربه ای نامعمول و هراسناک است.کول ده سال بعد بار دیگرپا به سفر نهاد، سفری بی بازگشت در جست وجوی واپسین نمای فیلم.کول از این سفر باز نگشت.درشمال کشور مالی راهزنان به قتلش رساندند.آنچه در پی می آید نوشته هایی است که یکی از دوستان او/تهیه کننده و دستیار تدوین فیلم/و دیگران درباره اش نوشته اند.


زندگی در همزیستی نزدیک با مرگ
فرانسیس میکه
فرانسیس میکه دستیار تهیه و دستیار تدوین زندگی بی مرگ
وفیلم بردار سکانس های فیلم برداری شده در کاناداست.


در نخستین روز نوامبر اخبار دهشتناکی شنیدم در این باره که فرانک کول دوست نزدیکم به دست راهزنان مالی به قتل رسیده و دوربین های فیلم برداری، دو شتر و همه اسباب و وسایلش به سرقت رفته است و آنچه از او به جا مانده در زیرسنگ چینی در برهوت صحرا به خاک شده است.این همه چیزهایی بود که مقامات محلی گفته بودند.

اندک معنا یا نشانه ای به رهایی بر این مرگ متصور نبود جزاندوهی بس گران.فرانک در بهار سال 2000 پس از تکمیل« زندگی بی مرگ» بار دیگر پا به صحرا نهاد. این مستند شرح سفری است که وی در طی 11 ماه به مسافتی بیش از 7000کیلومتر در29 نوامبرسال 1989آغاز کرده و از کوه های سودان گام در سفر نهاده بود تا صحرا را بر پشت شتر درنوردد. کول تصاویر صحرا را به تنهایی با یک دوربین کوکی فیلم برداری کرد که ساز و کاری زمان بندی شده برای رهاشدن دکمه داشت.در طی 11 سال قبل با او در ساخت این فیلم، فیلم برداری سکانس های آغازین در کانادا، و سپس به گونه فکری در مرور سفر او تا شکل گیری کار نهایی همکاری داشتم.

من در 1982 با فرانک آشنا شدم، او در این هنگام بیست و هفت هشت سال داشت.داشتم برای شام خرگوش درست می کردم.غرق دیدن دریدن گوشت تازه حیوان بودم و به پاهای خزدارش فکر می کردم که هنوز به بدن پوست دارش متصل بود.سال ها بعد، در جریان تدوین زندگی بی مرگ در حالی که داشتیم تصاویر حیوانات سنگ شده صحرا را به چشم اندازهای صحرا پیوند می زدیم، به توانایی او برای یافتن زیبایی فضاهای خالی و شگفت آسا پی بردم.


من بسیار کلی تر مبهوت چیزی بودم که شما چه بسا آن را نقاب شخصیت یا پرسونای او بخوانید. فرانک همچون چله نشین آپارتمانی تک خواب و خالی در یکی از آسمان خراش های اوتاوا می زیست، چون آدمی که ازبسیاری ازاسباب مادی می پرهیزد و چندان در پی یافتن خویشان نزدیک دربیرون ازچارچوب خانواده اش نیست. با این همه، در گذر زمان دوستان نزدیک شدیم و من به خونگرمی، فروتنی و سخاوتش پی بردم، و به سویه « دیگر» وجودش، سویه ای که می توانست در یک بازی بیس بال کاملا پرخاش گرانه بنماید.

زندگی بی مرگ رهاورد رهیافت ها به نخستین فیلم بلند فرانک بود:« یک زندگی»، فیلمی که بخشی از« برنامه چشم انداز کانادا» درجشنواره جهانی فیلم تورنتو درسال 1987 بود. این نخستین فیلم، یک همگرایی روان شناختی بود میان شخصیتی که در اتاقی خالی خود را رویارو با یک رشته موقعیت های تهدید کننده زندگی می بیند و مردی که که تک و تنها در بیابان صحرا به بقا می اندیشد.

اگرچه فیلم به موفقیتی خیره کننده دست یافت فرانک اما احساس می کرد پرداخت داستانی بخش صحرا جایگزین ضعیفی برای برای رویارویی با گستره بی کران صحرا بود. این نمونه ای از رویکرد او به حرفه خود بود. اگرچه خود یکبار بیان داشت که هنرش طرح واره زندگی اوست اما من نمی توانم این دو را از هم جدا کنم.


در 1983 فرانک را با خود در پرواز با یک فروند هواپیمای« سسنا» همراه کردم. پس از دیدن چند منظره عادی از او پرسیدم آیا دوست دارد چیزی را تجربه کند...چیزی متفاوت. سپس ناگاه هواپیما را در حالت چرخشی کامل گذاشتم به طوری که دماغه آن کاملا به سمت پایین متمایل شد. همین طور که داشتیم به سرعت رو به زمین فرود می آمدیم، فرانک کنترل ها را به دست گرفت-- و کاملا بی حرکت ماند. ازاوخواستم که کنترل را رها کند و هنگامی که پذیرفت،هواپیما را به حالت پرواز عادی برگرداندم.


چند روز بعد، یادداشتی همراه با یک چک بر در ورودی خانه ام یافتم. شروع به خواندن آن کردم:« فرانسیس می خواهم مزد آن پرواز را به تو پول بدهم.این به من چیزی درباره خودم آموخت».برای لحظه ای گذرا و درحالی که درکابین هواپیما پیچ و تاب می خورد متقاعد شده بود که خواهد مرد. پس از آن، احساس کرده بود که از تجربه ای نزدیک به مرگ بازرسته است.


منظور این نیست که فرانک نیازبه دیگران داشت تا خود را در موقعیت های غائی بیابد.او گاه فصل های طوفانی را برای موج سواری در اقیانوس های آرام و اطلس برمی گزید. او پیش ازچنین سفری به مکزیکو مرا لحظه ای گذرا به مجری خواست خود بدل کرد. یکبار دیگر، در دیدار از نیویورک، اصرار داشت که در متروک ترین و رهامانده ترین نقاط محله ساوت برونکس رانندگی کنیم.


تدوین دوباره و ناپیوسته زندگی بی مرگ زمان بسیار زیادی برد. محدودیت های فنی در میان بود، محدودیت هایی که از کم و کاستی های تصویر و دشواری های فیلم برداری بر می خاست. فرانک به دلیل هراس خود دریافته بود که ناگزیر است اندیشه ها و احساساتش را بر زبان راند تا به گونه موثر در فیلم ارتباط ایجاد کند. با این همه، هرچند فرانک نگران بود که قهرمان مآبانه در فیلم ظاهر نشود—و ما از این نظر تا حد زیادی دستاوردهایش در روایت را دست کم گرفته بودیم—فیلم برتابنده رگه ای از خود شیفتگی در اوست که نه تنها بر آن اذعان داشت بلکه آن را می پذیرفت. با وجود توداری زیادش،آدمی بود که از دیدن خود بر پرده فیلم لذت می برد.


فرانک همواره می کوشید از صحرانوردی خود درکی فراهم آورد. اوناگزیر بود روزانه در اتاق تدوین آنچه را که یک تجربه جانکاه واقعی بود در ذهن مرور کند.اما همچنانکه روند شکل گیری فیلم پیش می رفت،این صحرا نوردی واقعی ازحالت تجرید بیرون رفت. منطق یاد و خاطره راهی به زبان فیلم بازگشود که لازمه آن هم آمیزی، چکیده سازی و کاستن بود.


پس از پایان زندگی بی مرگ، فرانک احساس می کرد پیوند با تجربه حسی واقعی درنوردیدن صحرا را کاملا از دست داده است. بنابراین کمی پس از نخستین پخش جهانی زندگی بی مرگ در جشنواره فیلم تسالونیکی یونان در آوریل2000، بار دیگر راهی صحرا شد.در نخستین روزهای ژوئن، فرانک تصاویری از شمال مراکش برایم فرستاد که آنها را به پایان زندگی بی مرگ برش زدم-،تصاویری از فرانک درحالی که دیگر بار در نور سرخ رنگ نفس تازه می کند.


برای پاره ای افراد فیلم بیش از پاسخ هایی که می دهد پرسش بر می انگیزد.هنوز نمی توانم به تمامی، ماهیت تناقض آمیز جست و جو و کند و کاو او را دریابم: این نکته که چه سان هراس دهشتناکش از مرگ بر آنش داشت تا بدین سان با آن رویا رو شود. به نظر می رسید فرانک همچون بسیاری از هنرمندان پراستعداد به حقیقتی ره می برد که آشکار شدنش بس دردناک است. فیلم و من تنها می توانیم پرتویی کم رنگ بر ژرفای درونش بیفکنیم.


فرانک دلبسته زندگی بود، هرچه شدید تر بهتر.او امید داشت این واپسین سفر به صحرا از او آدمی بسازد که خواهان پذیرش وجودی بس معمولی و متعارف تراست. پیش از رفتن، آگاه به مرگی که در پیش رو داشت، به آرامی درخواست کرد که از این موضوع نباید در فیلم ذکری به میان آید.من انگیزه او را می فهمیدم: براستی اگر او نمی توانست تنی بی مرگ داشته باشد پس بهتر آن که برپرده فیلم بی مرگ بماند.به هر رو این شخصیت فیلم نیست که در صحرا کشته شده بلکه وجودی حقیقی و یک دوست است.



اندوه و شتر
نوشته ویل ایتکین


در 1989فرانک کول ،فیلم ساز اهل اوتاوا در اندوه مرگ پدربزرگش تصمیم گرفت بیابان صحرا را برپشت شتر درنوردد.ارتباط میان این اندوه و شتر شاید در نگاه نخست مشهود نباشد اما به هر رو این منطق جنون آسای وی بود که وی را به این سفر رهنمون ساخت. فیلمی که از این سفر حاصل آمده مستندی نامعمول با نام زندگی بی مرگ است که دلمشغولی او به مرگ و بیابان را بیان می دارد.این سفر 7100کیلومتری که در طی 11 ماه به انجام رسید رکوردی بود که وی درمیان سالی به ارمغان آورد، سفری از اقیانوس آرام تا دریای سرخ برای در نوردیدن بی شمار کشورهایی که مرزشان در زیر شن نهفته بود، سفری درآمیخته به رویارویی با جنگ های داخلی و نبردهای سخت قبیله ای، همراه با خطر برخورد با دسته راهزنان و کودکانی که سنگ می پرانند، در همرهی هشت شتر بی رمق. زندگی بی مرگ تماشاگران جشنواره های جهانی فیلم را به حیرت و شگفتی فرو برد واین سفر خود رکوردی بود که در« کتاب رکوردهای گینس» برای نخستین سفرغربی شرقی در افریقا از راه صحرا نشسته بر پشت شتربه ثبت رسید.

کول بهار سال گذشته به صحرا بازگشت تا نمای پایانی فیلمش را بازیابد و باردیگر از صحرا درگذرد—بار دیگر سفری از غرب به شرق و بازگشتی دوباره.اما کول این بار در ماه اکتبر درنقطه ای نه چندان دور از تیمبوکتو به دست راهزنان به قتل رسید. در این هنگام چهل و شش ساله بود.

فرانسیس میکه تهیه کننده زندگی بی مرگ ودوست کول ازاوائل دهه 80 این فیلم را« تناقض» می خواند.«[کول]می خواست این فیلم گونه ای حکایت باشد—زندگی بی مرگ برای او یک آرمان بود.صحرا مرگ بود.اما او زندگی امروز را هم همین گونه می دید،همچون گونه ای مبارزه برای بقا.

فیلم با تصویر کول آغاز می شود که بدون پیراهن دراتاقی خالی می گرید،این صحنه با نماهایی دنبال می شود از آپارتمان لخت و خالی او دراوتاوا در حالی که آماده سفر می شود. تصویر سیاه و سفید و دانه درشت است. کول، پسری لاغر و کوچک زبان عربی می خواند وروش های به کارگیری کمک های اولیه را بررسی می کند. دیوارهای اتاقش را با نقشه های صحرا می پوشاند و می آموزد که چگونه راه خود را در برهوت بازیابد.او مقدار دریافت کالری بدنش را کاهش می دهد تا طول عمرش افزایش یابد و می آموزد که چگونه گوشه نشین باشد،او با گفتار متنی به صدای خود به ما می گوید: و بدین سان تنهایی هرگز از پایم نخواهد افکند.

با رسیدن کول به صحرا فیلم رنگی می شود.سروگردن نخستین شترهمچون جانوران خیالی نقش بسته بر دیوارکلیساهای سده میانه سر در قاب تصویرمی نهد.اگر کول به صحرا آمده تا با مرگ رویارو شود یا با آن دست و پنجه نرم کند،صحرا در این باره فرصتی بی کران به او می بخشد: مردار، استخوان های رنگ باخته و سرگین غلتان های رخشان که مورچه ها در سراسر صحرا به این سوی و آن سویشان می برند.

او در بیشتر روزهای سفر تنها بود: نه ساربانی، نه همرهانی فن شناس وآزموده به طبیعت صحرا، بلکه تنها یک دوربین بولکس 16 م م با ساز و کاری زمان بندی شده که به او امکان می داد تا هم فیلم بردار و هم موضوع باشد. او محدودیت ها را به سبک تبدیل ساخت: بیشتر نماها به صورت چشم اندازهای عرضی ساکن فیلم برداری شده اند: شب صحرا، به رنگ زرد مایل به قهوه ای و آبی که به نماهای شدیدا بسته پیوند می خورند: نماهای بسته راهنمایانی دستار به سر که یا در گردشی ناگهانی کول را ترک می گویند یا همچون ره گم کرده ای رو بر می گردانند. فیلم رنج فیلم ساز را به دقت بازمی نمایاند: آنجا که باد و شن بر پیرهن سیاه و شلوار جین نازک او رد می گذارند وبر دست ها و پاهایش تاول هایی می نهند چنان چون داغی از رنج.


به گفته میکه« ویژگی خود آزارانه ای در میان بود. اواز رنج بردن لذت می برد.» با این حال فیلم صرفا ثبت سینما وریته وار یک راهپیمایی دور و دراز نیست.[زندگی بی مرگ]« فیلمی بس ساختارمند است، تجریدی از سفر. فرانک برای دوربین بازی می کرد.این فیلمی پرداخت شده است، زنجیره ای از تابلوها.» میکه نقش عمده در تبدیل این فیلم به اثری تماشاگرپذیر داشت.« فرانک بس پایبند زیبایی شناسی بود. او قواعد ویژه خود را بنا نهاده بود».او همچنین ناب گرای سازش ناپذیری بود که نمی خواست واژگان یا موسیقی، تصاویر نابش را همراهی کنند.میکه و کریس پیجینز شش ماه صرف ساخت جلوه های صوتی ای کردند که نمونه ای از آنها صدای سایش دانه های شن در زیر سم های شتر و آواز پرندگان در شاخسار درختان واحه بود.

سه هفته پس ازپایان گرفتن ساخت فیلم در بهار 2000، کول به گفته میکه«اینجا نبود.او نمی خواست به این فیلم پیوند یابد... زیرا از بنیان ازآن ناخرسند بود». در بازگشت به صحرا، کول نمای پایانی زندگی بی مرگ را برای میکه فرستاد: نمای بسیار بازی از کول و شترش که آرام و گام به گام در بیابان ناپدید می شوند.


نمایش این فیلم در جشنواره ها و تلویزیون

12 ژانویه 2002 پخش از شبکه آرته
15 ژانویه2002 جشنواره نمو، پاریس، فرانسه
ژانویه 2002، تئاتریکال ران، سینمای سن میشل، پاریس، فرانسه
ژولای 2002 جشنواره کارلوو یواری، جمهوری چک

جشنواره ها

جایزه روماند از سوی تلویزیون سوییس به عنوان بهترین اثر بلند
جشنواره جهانی دیدهای جهان،نیون، سوییس

جایزه منتقدان جهان
جشنواره تصاویر سده 21 تسالونیکی
جشنواره جهانی فیلم مستند

جوایز ویژه هیات داوران
جشنواره جهانی فیلم مستند داکآویو،تل آویو
جایزه گلدن گیت
جشنواره جهانی فیلم سان فرانسیسکو
بهترین اثر بلند جشنواره جهانی فیلم امستردام



زندگی بی مرگ
محصول فرانک کول فیلمز/ نسسری ایلوژنز،2000،شانزده م م، رنگی و سیاه و سفید،83 دقیقه