۸/۱۱/۱۳۸۵

ماشینم بهترین دوست من است







ماشینم بهترین دوست من است

عباس کیارستمی،کارگردان نام آشنای ایران پیش از دریافت جایزه کانون فیلم بریتانیا از آنتونی مینگلا،درباره کار با نابازیگران،از دست دادن اشتیاق به کار با ویدیوی دیجیتال و نیز دراین باره سخن می گوید که چرا اتومبیلش بهترین دوست اوست.متن کامل این گفت و گو در زیر می آید.

گاردین،پنج شنبه، 25 آوریل 2005

محسن قادری

جف اندرو: ممنون عباس از اینکه به اینجا آمدی. خیلی خوشحالم که دوباره می بینیمت.« ولی» از توهم به خاطر ترجمه ممنونم. کلوزآپ را[برای نمایش]انتخاب می کنم چون یکی از فیلم های ارزشمند شماست.چیزی که همیشه دوست داشتم درباره کلوزآپ ازت بپرسم اینه که روبه پایان فیلم هنگامی که سبزیان با مخملباف دیدار می کنه صدا خاموشی می گیره. آیا واقعا همینطور هم بود؟

عباس کیارستمی(با ترجمه ولی محلوجی):مایلم به همگی خوشامد بگم،به ویژه دوستان بسیارخوبی که اینجادربین حضار دیدمشون. کلوزآپ فیلم بسیار خاصی در کارهای من و فیلمی است که اساسا به روش خاصی ساختم چون درواقع وقت نداشتم به این فکر کنم که چطور ساخت آن را پیش ببرم.دراینجا پاسخ مفصلی به پرسش جف می دهم و به پرسش های دیگری که شاید بعدا پیش بیایند.

من قصد داشتم فیلم دیگری به اسم« پول توجیبی» بسازم که درباره بچه های یک مدرسه بود.گروه اول آماده کار بود که در روزنامه گزارشی درباره این اتفاق خواندم.موضوع خیلی ذهنم را به خود مشغول کرد-این موضوع به مشغله ذهنی ام تبدیل شد و به شدت بر من تاثیر گذاشت.بنابراین به تهیه کننده ام زنگ زدم واز او خواستم که پول توجیبی را کنار بگذاریم و کار دیگری را شروع کنیم و او نیز موافقت کرد.بنابراین تصمیم گرفتیم دوربین را به جای مدرسه به زندان ببریم و فیلم برداری را شروع کنیم.فیلم برداری 40 روزه تمام شد،با کلی مشکلات، چون درواقع آدم هایی که در ماجرای اصلی و واقعی حضورداشتند موافقت کرده بودند که نقش های منفی ای را که ایفا کرده بودند بازسازی کنند. برای همین واقعا هر روز منتظراین بودم که این بازیگران بیایند و بگویند که می خواهند کنار بکشند چون واداشتن آدم ها به گرفتن چنین نقش های منفی و ثبت آن در فیلم واقعا سخت است.فیلم نامه ای نداشتم. شب ها یادداشت هایی برمی داشتم ودرطی 40 روز فیلم برداری تمام شد.شاید باور نکنید اما دراین چهل روز چشم روی هم نگذاشتم.شما شروع فیلم را دیده اید آنجا که با سبزیان حرف می زنم.من عکسی ازپایان فیلم برداری دارم که درآن همه موهایم ریخته.باورکنید هنوزهم در تعجبم از اینکه توانسته ام این فیلم را بسازم.واقعا هنگامی که به روزهای ساخت این فیلم فکر می کنم، جدا احساس می کنم که کارگردان نبودم بلکه عضوی از تماشاگران بوده ام.چون فیلم، تا حد زیادی خود به خودی ساخته شد.شخصیت های دخیل درداستان بسیار واقعی بودند،من این بازیگران راچنان چه باید کارگردانی نمی کردم وانگارخودشان خوشان را کارگردانی می کردند.بنابراین فیلم بسیار خاصی بود.یکی از نگران کننده ترین جنبه های این فیلم دقیقا همان چیزی است که جف درباره آن پرسش داشت.از مخملباف کارگردان خواستم که بیاید وسبزیان را هنگام آزادی از زندان ملاقات کند.سبزیان هیچ تصوری نداشت که درآن روز چه پیش می آید و چه کسی را ملاقات خواهد کرد.این لحظه بسیار واقعی است،وقتی سبزیان شخصیت محبوبش راملاقات می کند،[و سبزیان غرق اشک می شود].آنها سوار موتور سیکلت شدند وما بدون اینکه سبزیان بداند داریم از داخل ماشین فیلم می گیریم آنها را دنبال می کردیم.من به گفت و گوی آنها گوش می دادم. چیزی که خیلی سخت بود این بود که یکی از شخصیت ها نمی دانست که رودرروی دوربین است در حالی که آن دیگری می دانست و آن که می دانست،نسبت به« فیلم نامه»اش آمادگی داشت.مخملباف درباره موضوعات زیادی صحبت می کرد که قصد داشت به فیلم راه یابند، بنابراین او زیادی بازیگر بود.ما این سکانس را فیلم داری کردیم در حالی که آشکارا نمی توانستیم آن راتکرار کنیم.سبزیان مخملباف رابه گونه پرشور در بر گرفت و واقعا از احساسش می گفت.مخملباف در اصل داشت شعارها یا هرآنچه را که می خواست بگوید تکرار می کرد،بنابراین هدفون رااز گوشم برداشتم ودست از گوش دادن کشیدم.

بنابراین بعد از یک شب بی خوابی به این نتیجه رسیدم که کاری که باید بکنم این است که بگویم مشکلی در صدا ایجاد شده.از این بابت از مخملباف بی نهایت سپاسگزارم که عامل وضعیت به وجودآمده شد و مجبورم کرد که صدا را حذف کنم. این چیزی است که ازآن پس برفیلم هایم و نحوه ساخت آنها تاثیر گذاشت.من از رنوار نقاش الگو می گیرم که می گوید اگر رنگ روی بومتان شره کرد زیاد نگران نباشید، درعوض سعی کنید شره رنگ را به عنوان یک عنصر به کار ببرید و چیز دیگری را از آن پدید آورید.همه فیلم سازی ما مدیون اشتباهاتی است که مرتکب می شویم.

جف اندرو:شما پاسخ پنج پرسش مرا دادید.می خواستم از شما درباره فیلم هایتان که از یکدیگر الهام گرفته می شوند بپرسم اما شما به آن پاسخ دادید. چون آشکارا از کلوزآپ چیزی آموختید که با آن ادامه دادید.منظورم این است که برای نمونه فیلمی چون« ده» اثری است که درآن مردم را وا می دارید برای شما فیلم بسازند.شما همه مفاهیم معمول فیلم نامه نویسی و درواقع تمایز میان مستند و داستانی را به یک سو نهاده اید.


عباس کیارستمی: نکته بسیار خوبی اشاره کردید و این بیشتر به نحوه ای برمی گردد که کلوزآپ بر فیلم های بعدی من تاثیر گذاشت. فکر می کنم آزادی ای که در ده به بازیگرانم دادم تا حد زیادی به تجربه کلوزآپ برمی گردد.در این نوع سینما،خواه با بازیگران کارکنید یا با نابازیگران،اگرهمان اندازه که شما آنها را کارگرانی می کنید بگذارید آنها نیزشما را کارگردانی کنند نتیجه نهایی بسیار دلنشین تر خواهد شد. در این شیوه قدرت های واقعی و فردی بازیگران امکان بروز می یابد و چیزی است که عمیقا بر تماشاگران تاثیر می گذارد.

جف اندرو:کلیپ بعدی ای که دیدیم از فیلم « زندگی ادامه دارد» بود که این خود از فیلمی دیگر الهام گرفته شده است- خانه دوست کجاست؟ این فیلم هم یکی از نخستین فیلم های شماست که به مقوله ای بسیار مهم می پردازد، پیوند زندگی و مرگ.من سعی کردم آن را دراین کلیپ نشان بدهم آنجا که مردی را می بینیم که می گوید« در این زلزله هرچه پیش آمده باشد به هر حال ما توالت لازم داریم.»به نظرم بیشترفیلم های شما از این پس به پیوند مرگ و زندگی می پردازند.

عباس کیارستمی: من آمادگی پاسخ به این پرسش را ندارم.گمان می کنم که هرپرسش ممکنی از من شده اما این واقعا جدید است برای همین پاسخ حاضر و آماده ای ندارم.زندگی و دیگر هیچ فیلم خیلی مهمی ست از این دیدگاه که آنچه به فیلم درآمد متاثر از سفری بود که من درست سه روزبعد از زلزله انجام دادم.من نه تنها ازخود فیلم که همچنین از تجربه بودن درآنجا حرف می زنم، جایی که تنها سه روز قبل 50000نفر مرده بودند.برای بازماندگان انگار این زندگی دوباره ای بود،تجربه مرگ در پیرامون خود.زلزله در ساعت 4 یا 5 صبح رخ داده بود بنابراین به یک مفهوم همه می توانستند بمیرند و این کاملا اتفاقی بود که آنها زنده بودند.بنابراین من درآنجا خود را به عنوان کارگردان فیلم نمی دیدم بلکه همچنین به عنوان مشاهده گر مردمی می دیدم که به مرگ محکوم شده بودند.از این رو، این تاثیربزرگی روی من گذاشت وموضوع مرگ و زندگی و همینطور حقیقت سنم[65 سال]از این پس در فیلم هایم تکرار شد. البته مورد دوم چیزی نیست که خیلی ذهنم را مشغول کند اما موضوعی است که به فیلم هایم پا نهاده -- باید برگردم ببینم کجا به بارمی نشیند. اما این پرسشی است که مرا به گذشته می برد و من باید به آن بیندیشم.

جف اندرو:خوب این در طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد به بارمی نشیند که بعدا دیدیم.فیلم دوم اثری واقعا جالب است چون بیش تر شخصیت ها صدای شان به گوش می رسد اما خودشان دیده نمی شوند.برای نمونه در آن کلیپ، زن [صاحب قهوه خانه]دارد با کسی صحبت می کند که دارد ماشینی را پارک می کند و ما نمی بینیمش.همینطور 13 یا14 شخصیت در این فیلم اند که نادیده باقی می مانند.چرا فیلمی با این همه شخصیت ناپیدا ساختید؟

عباس کیارستمی: قبلا این پرسش از من شده.

جف اندرو:من پرسیده ام؟

عباس کیارستمی:.. و من پاسخ یکسان داده ام.فیلم های من به سوی گونه ای مینی مالیسم پیش می روند حتی گرچه این قصد در میان نباشد. عناصری که می توانند حذف شوند حذف می شوند.این را کسی به من یادآور شد که به نقاشی های رامبراند و کاربرد نور درکارهای او ارجاع داده بود، به این معنا که درحالی که برخی عناصر روشن و برجسته اند عناصر دیگر مات و کدرند یا حتی به تیرگی کشانده می شوند.واین همان کاری است که ما می کنیم—ما عناصری را برجسته می سازیم که می خواهیم برآنها تاکید بگذاریم. من درپی نفی یا اثبات این نیستم که چنین کاری کرده ام اما به شیوه [روبر]برسون به آفرینش از راه زدودن و نه از راه افزودن اعتقاد دارم.

جف اندرو:چیز دیگری که درباره این کلیپ کاملا جالب است این است که به نظر می رسد شخصیت اصلی دارد روی فیلم یا چنین چیزی کار می کند—شما کاملا روشن نمی کنید روی چه. اوعینکی با شیشه های رنگی روشن می زند و عکس هایی می گیرد که چه بسا خودنگاره باشد.برخی معتقدند که عنصری از خود نقادی فزاینده در کارشما وجود دارد. درفیلم های شما عباسی میانجی وجود دارد.


عباس کیارستمی: شاید کاملا درست باشد.فکر می کنم این از آن پرسش هایی است که باید به آن در جایگاه یک روانکاو پاسخ دهم.اما گمان می کنم گاهی ما به عنوان کارگردان دربه تصویر کشیدن ودرخواست از بازیگران مان برای اینکه رفتاری را به گونه خاص انجام دهند که چه بسا واقعا درحالت معمول پذیرفتنی نیست گناهکاریم.من تنهافرد در این میان نیستم.

جف اندرو:چیز دیگری درباره باد ما را خواهد برد.صحنه در یک قهوه خانه می گذرد.این قهوه خانه ای واقعی نیست. در اصل شما این صحنه را در روستایی واقعی شکل می دهید که سپس آن را کاملا تغییر دادید.و این ما را به مورد کلوزآپ و قضیه قطع کردن صدا باز می گرداند.غالبا گفته اید که به منظور رسیدن به حقیقت ناگزیرید دروغ هایی بگویید.می توانید بگویید چرا این گونه فکر می کنید؟

عباس کیارستمی: کاملا درست است، چون در روستای واقعی جایی که فیلم برداری می کردیم مردم در طول روز سخت کار می کنند و هنگامی که بعد از ظهر به خانه برمی گردند در واقع آنگونه که در فیلم می بینید درقهوه خانه دورهم گرد نمی آیند. بنابراین ما آن قهوخانه را طراحی کردیم تا برای شخصیت هایمان صحنه ای طرح ریزی کنیم که با مردم گفت و گویی داشته باشند.متوجه شدیم که داشتن گفت و گو با مردم روستا بسیار سخت است زیرا آنها زیاد مایل نبودند ساعت های دراز با ما بمانند و به گپ و گفت ادامه دهند. بنابراین ما این صحنه را اینگونه طرح ریزی کردیم تا این امکان را بیابیم.در واقع، خانمی که در این فیلم دیده می شود اهل آنجا نبود—او از روستای دیگری آمده بود. مانمی توانستیم کس دیگری را در آن روستا پیداکنیم که درواقع مایل به این کارباشد.و احتمالا شاید برایتان جالب باشد بدانید که او پس از دو روز به ما گفت که می خواهد دخترش را جای خودش بفرستد.و هیچ راهی وجود نداشت که به او حالی کنیم که دخترش به درد ما نمی خورد و این تنها خود اوست که لازم داریم.گمان می کنم بازی خیره کننده او به این خاطر بود که او واقعااین نکته را نمی دانست.این نکته که او چقدر برای فیلم برداری ما حیاتی است.شاید اگر او این را متوجه می شد هیچ وقت به این زیبایی کارش را انجام نمی داد.

جف اندرو: تماشاگران به روشنی احساس می کردند که باد ما را خواهد برد فیلمی داستانی است درحالی که بیشترآن ماجراها اساسا واقعی بود. وبعد با ده واقعا باور کردند که این فیلمی مستند بوده.درست است که این فیلم تاحدی برگرفته از زندگی واقعی مانیا اکبری و فرزندش بوده اما مقدار زیادی داستان نیزبه آن راه یافته.حالا دراین نقطه به نظرمی رسید شما به فن آوری دیجیتال زیاد توجه دارید-نه تنها« ای بی سی افریقا» را به همین روش ساختید بلکه همچنین پنج و 10 را درباره ده ساختید.آیا هنوزهم مثل زمانی که داشتید این فیلم ها را می ساختید احساس مطلوبی نسبت به سینمای دیجیتال دارید ؟

عباس کیارستمی: پرسش مهمی است و فکر می کنم باید دراین باره توضیح بیش تری بدهم اما[خطاب به حاضران] می دانم که خسته اید و فیلم را دیده اید، بنابراین سعی می کنم پاسخم را چکیده کنم.گمان می کنم این موضع بیشتردر مباحثات سینمای داستانی دربرابر سینمای مستند مطرح می شود اما از دید من تنها سینمای خوب و سینمای بد وجود دارد.

سینمای خوب چیزی است که می توانیم باورکنیم و سینمای بد چیزی است که نمی توانیم باور کنیم.چیزی که می بینید و باور می کنید چیزی است که من به آن علاقه زیادی دارم.واین پیوند چندانی به این ندارد که آیا ما آن را به روش 35 م م یا ویدیوی دیجیتال فیلم برداری کرده باشیم.چیزی که مهم است این است که آیا مخاطب آن را به عنوان حقیقت می پذیرد یا نه. این واقعیتی است که نابازیگران جلو دوربین دیجیتال خود را راحت تر احساس می کنند،بدون نورها وعوامل فنی در دور و برشان، و ما بدین سان به لحظات بسیار شخصی و درونی تر آنها راه می یابیم.بنابراین معتقدم فیلمی چون ده هرگز نمی توانست با دوربین 35 م م ساخته شود.بخش اول فیلم 17 دقیقه طول می کشد ودر پایان این بخش بچه واقعا دوربین را فراموش کرده.دیگران ممکن بود به دوربین نگاه کنند، حتی رانندگان ماشین های دور و بر به دوربین نگاه می کردند اما خود بچه هیچ توجهی به دوربین نداشت.بنابراین دوربین دیجیتال مزایای بسیاری دارد ومن بر این باور بودم که ویدیوی دیجیتال تاثیرگسترده ای بر فیلم سازی خواهد داشت.

اما درچهارپنج سال گذشته تاحدی اشتیاقم را به ویدیوی دیجیتال از دست داده ام. بیشترازآن روکه برای نمونه دانشجویان سینما که این روزها ویدیوی دیجیتال را به کار می برند واقعا چیزی پدید نیاورده اند که فراترازکارهای سطحی یا ساده باورانه باشد، بنابراین تردیدهایی پیدا کردم. با وجود امتیازهای وسیع ویدیوی دیجیتال وکاربرد بس آسان این ابزاربازهم آنها که آن را به کارمی برند در نگاه نخست باید به خوبی توجه داشته باشند که چگونه به بهترین شیوه آن را به کار گیرند.

جف اندرو: باید خاطر نشان کنم که پنج نخستین باردر اینجا به نمایش در می آید و این فیلم پژوهشی واقعی در این باره است که شما با سینمای دیجیتال چکار می توانید بکنید. اما پس ازاین کار عباس مشغول ساخت اپیزودی از فیلم « بلیط ها» شد که به روش 35 م م فیلم برداری شد.بنابراین آیا شما دوباره به سراغ 35 م م آمده اید ولی بازهم فیلم های دیجیتال خواهید ساخت؟

عباس کیارستمی: بستگی به چیزهای زیادی دارد.گمان می کنم اگراندیشمند دیجیتال باشید می توانید از یک دوربین دیجیتال استفاده کنید.ساختن پنج بدون دوربین دیجیتال غیرممکن بود.پنج با یک دوربین در نور مهتاب و بدون هیچ اسباب یا وسیله دیگری فیلم برداری شد.اگر از مزایای کامل دوربین دیجیتال بهره نبریم دوربین 35 م م بهترین ابزار خواهد بود. به ویژه برای فیلم برداری فیلم های داستانی—من هیچ مشکلی با 35 م م ندارم. به نظر می رسد که فیلم سازان به آنها که با دیجیتال کار می کنند و آنها که با آن کار نمی کنند تقسیم می شوند.فکر می کنم این چیز از پیش قطعی و مشخصی نیست—اینها همه به این بستگی دارد که چه طرحی در سر داریم، وبراین پایه می توانیم ابزار را برگزینیم.

جف اندرو:ما نوعی حرکت به جلو در فعالیت شما می بینیم، بنابراین در این نقطه مایلم به گذشته وآغازگاه های کارتان بازگردم.دروتا لینج، عکاس، گفته است:« تصادفی نیست که عکاس بدل به عکاس می شود، درست همان گونه که رام کننده شیرهم تصادفی رام کننده شیرنمی شود».اکنون با آگاهی براینکه چگونه کار فیلم را آغاز کردید آیا بازهم گمان می کنید این یک تصادف بود که فیلم ساز شدید؟

عباس کیارستمی:متاسفم،این پرسشی است که درک نمی کنم. [خطاب به حاضران] فکرم سخت مشغول شما بود.شاید خسته اید یا پرسش هایی دارید[پس از اینکه مترجم پرسش را تکرار می کند]پرسش ساده ای است اما پاسخ خیلی سختی دارد. گمان می کنم من با دوستانم که دکتر یا تاجر یا معمار هستند تفاوتی ندارم—همان ها که با هم شروع به دیدن فیلم های عصر طلایی کردیم.اما من خواه فیلم بسازم یا شعر بگویم یا عکاسی کنم همه اینها بیشترریشه درحس بی تابی من دارد.ودر واقع همه چیز به این بازمی گردد.

جف اندرو: بی تابی از چه؟ این بیشتر به عدم قطعیت بر نمی گردد؟

مترجم: بی قراری.

یکی از حاضران: دنیا یعنی بی قراری.

جف اندرو:به نظر می رسد سینمای شما سینمای پرسش ها باشد—شما پاسخ ها را ارائه نمی دهید بلکه وامیداریدمان که همه وقت به پرسش ها بیندیشیم. درواقع عکاسی هایتان هم چنین است و همینطور اشعارتان.

عباس کیارستمی:من ازاین نظرتنهادارم خودم را تکرارمی کنم.هیچ کدام ازکارهایی که کرده ام ازچنین نیتی برنخواسته. من هرگز قصد نداشتم شعر بگویم یاعکاس یا فیلم ساز باشم. فقط عکس های خیلی زیادی گرفتم ومی خواستم آنها را در آلبوم بگذارم، و سپس چند سال بعد تصمیم گرفتم آنها را به نمایش بگذارم و ناگاه عکاس خوانده شدم. همین وضع در مورد شعرهایم هم صادق است. آنها یادداشت هایی هستند که در کتابی نوشتم و این می توانست شعر تلقی شود.و یادآوری می کنم که اگر به مرکز« وی اند ای» سربزنید می توانید عکس هایم را آنجا ببینید.

جف اندرو: چرا این همه صبر کردید تا امکان دیدن عکس هایتان را بیابیم یا در واقع شعرهایتان را بخوانیم؟شما مدت های زیادی بود که هر دو کار را انجام می دادید اما تنها در پنج شش سال گذشته بوده که ما موفق به دیدن این آثار شدیم.

عباس کیارستمی:همان طور گه گفتم فکر نمی کردم آنها برای دیده شدن تهیه شده اند.این در واقع برای من بهانه ای بود تا وقتم را در طبیعت بگذرانم.

جف اندرو: دفعه قبل که به اینجا آمدید با طعم گیلاس بود که نخل زرین کن را برایتان به همراه داشت.و سپس باد ما را خواهد برد جایزه مهم ونیز را بدست آورد.ودراین نقطه واقعا به نظر می رسید که دارید یک فیلم سازشناخته شده جهانی می شوید و این چیزی بود تا پیش از آن به نظرنرسیده بود. این بدین معنا نبود که از هویت خود همچون فیلم ساز ایرانی دست بکشید، شما هنوزهم درایران زندگی می کنید و فیلم می سازید اما بیشتر به عنوان یک فیلم ساز جهانی تلقی می شوید.آیا با این ارزیابی موافقید،چگونه با شهرت و فشارهایی که به همراه آورده کنار می آیید؟

عباس کیارستمی: ما به هیچ چیز به آسانی نمی رسیم و غالبا بهای سنگینی می پردازیم و شاید در کشور ما این بها بسی سنگین تراست. فیلم بیش از هرچیز یک آوای جهانشمول و مشترک است و نمی توانیم آن را به یک فرهنگ خاص منحصر کنیم. آخرین تجربه فیلم سازی من « بلیط ها» بود، فیلمی سه بخشی که در ایتالیا ساخته شد و سومین بخش آن را من کارگردانی کردم. من درجایگاهی نیستم که داوری کنم آیا این فیلم خوبی است یا بد است اما آنچه می توانم بگویم این است که هیچ کس با آنچه تولید شد پیوند فرهنگی و زبانی نداشت.اگر به داشتن فرصت کار در ایران ادامه می دهم به خاطر آن است که این را خیلی بیشتر ترجیح می دهم. گذشته از این، گمان می کنم زبان یا آوای جهانی داشتن یعنی این که واقعا مهم نیست فارسی صحبت کنیم یا زبانی دیگر.گمان می کنم شاید همان طور که فوتبالیست ها در زمین خودشان بهتربازی می کنند فیلم سازان هم همین گونه در کشور خودشان آفریننده ترند، گو اینکه قواعد فوتبال همه جا یکسان است.

جف اندرو:من از فوتبال سر در نمی آورم، بنابراین در این مورد بحث را به شما حاضران وامی گذارم.

پرسش 1:آیا بعد از ساخت کلوزآپ ارتباط خود با سبزیان را حفظ کردید؟

عباس کیارستمی: آخرین باری که با هم ارتباط داشتیم سه روز پیش بود.من نزدیک شش هفت ماه خبری از او نداشتم.ما قصد داشتیم با هم به جشنواره ای در کره برویم اما آنها او را دعوت نکردند.او مرا مقصر می دانست و دراین مورد حق داشت چون من از آنها خواستم که دعوتش نکنند.چون برای آدم هایی مثل او ترک کشور بسیار سخت است.به او گفتم که برخواهم گشت و با هم فیلم کوتاهی خواهیم ساخت.خیلی خوشحال شد برای همین الان با خودم می گویم می خواهم با او چه چیزی بسازم.هیچ چیز درزندگی اش تغییر نکرده، هنوز همان طور که در فیلم می بینید زندگی می کند.گاه در بازار سیاه دی وی دی فیلم های خارجی کار می کند.با خودم می گویم احتمالا می توانم فیلم خودم را دربساطش پیدا کنم.در واقع او این روزها خیلی بیش از من در تهران شناخته شده است.درجشنواره ای که فیلمی از[سرگئی]پاراجانوف نمایش می دادند هیچ جایی برای من وجود نداشت و او مرا از بین جمعیت دید و بیرون آمد تا من بتوانم درسالن بنشینم.

جف اندرو:شاید فیلمی بسازید درباره شخصی که مجذوب سبزیان شده؟

پرسش 2:چه جور این بازی های طبیعی را از این نابازیگران می گیرید؟آیا فیلم نامه ای دارید؟حکومت ایران چه نگاهی به مقولات مطرح شده توسط بازیگران فیلم هایتان دارد؟

عباس کیارستمی: من فیلم نامه کاملی برای فیلم هایم ندارم. یک طرح کلی دارم و شخصیتی در ذهنم، و تا شخصیتی را که در ذهن دارم در واقعیت پیدا نکنم هیچ یادداشتی برنمی دارم.وقتی شخصیت را یافتم سعی می کنم با او وقت صرف کنم و سعی کنم او را خوب بشناسم.بنابراین یادداشت هایم از شخصیتی که از پیش در ذهن دارم نیستند بلکه درعوض برپایه مردمی هستند که درزندگی واقعی ملاقات کرده ام.این فرایندی طولانی است و ممکن است شش ماه طول بکشد. صرفا یادداشت برمی دارم و گفت و گو ها را به طور کامل نمی نویسم.و یادداشت ها بیشتر برپایه شناخت من ازآن شخص اند.بنابراین هنگامی که فیلم برداری را آغاز می کنیم هیچ تمریناتی با آنها به عمل نمی آورم.بنابراین،بیش ازآن که آنها را به سوی خودم بکشانم سعی می کنم هرچه بیش تر به آنها نزدیک می شوم.این به فرد واقعی خیلی بیش تر نزدیک است تا اینکه سعی کنم چیزی را بیآفرینم.بدین سان من به آنها چیزی می بخشم و دربرابر از آنها چیزهایی می گیرم.

شعری از مولوی به توضیح این نکته کمک می کند—چیزی دراین مضمون که: تو همچون گویی در کف چوگان من هستی که پرتابت می کنم اما به زمین که می خوری این منم که باید درپی تو روان شوم.بنابراین وقتی نتیجه نهایی را می بینید سخت بتوان گفت کی کارگردان است، من یا آنها؟.نهایتا هر چیزی به بازیگران تعلق دارد-ما فقط موقعیت را هدایت می کنیم.فکر می کنم این نوع کارگردانی خیلی شبیه مربی گری فوتبال است.شما بازیکنان تان را آماده می کنید و آنها را در جاهای مناسب قرار می دهید اما وقتی که بازی شروع می شود کارزیادی از دست تان برنمی آید-می توانید سیگاری بکشید یا عصبی بشوید اما کاردیگری از دست تان بر نمی آید. هنگام فیلم برداری ده در صندلی عقب ماشین نشسته بودم اما مداخله نمی کردم.گاهی،درماشین دیگری کار را دنبال می کردم بنابراین حتی سر« صحنه» هم حاضر نبودم چون فکر می کردم آنها در غیبت من کارشان را بهتر انجام می دهند.کارگردان ها همیشه خلق نمی کنند بلکه همچنین با درخواست های بیش از حد خود نابود هم می کنند.استفاده از نابازیگران قواعد خاص خود را دارد و واقعا نیازمند این است که شما به آنها امکان دهید کارخودشان را بکنند.

جف اندرو:آیا فکر می کنید دلیل اینکه شما این شیوه کار را ترجیح می دهید این است که کارتان را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان واغلب در کار با کودکان شروع کردید، احتمالا کجا ناگزیر بودید به این روش کار کنید؟

عباس کیارستمی: این تا حد زیادی ریشه در این دوره از زندگی من دارد.اگر با کودکان موضوعاتم را بیان نمی کردم هرگز به این سبک نمی رسیدم.کودکان شخصیت های بسیار قوی و مستقلی دارند و می توانند از پس کارهای جالبی برآیند که از مارلون براندو بر نمی آید، گاهی واقعا کارگردانی ودرخواست از آنها به انجام کاری، بس دشوار است. وقتی که آکیرا کوروساوا را در ژاپن دیدار کردم پرسشی که او از من داشت این بود:«اساسا چگونه این بازی ها را از کودکان می گیرید؟ من در فیلم هایم از کودکان استفاده کرده ام اما متوجه شدم که حضورشان را آنقدر کاهش داده و کاهش داده ام تا از شرشان راحت شوم چون روشی برای کارگردانی آنها ندارم».نظر شخصی من این است که فرد بسیار بزرگ است، شبیه امپراطوری سوار بر اسب، واین برای یک کودک بسیار سخت است که با آن ارتباط برقرار کند.برای این که بتوانید با کودکان همکاری کنید ناگزیرید از سطح خودشان هم پایین تر بیایید تا بتوانید با آنها ارتباط برقرار کنید.بازیگران هم شبیه کودکانند.

پرسش 3:می توانید در مورد ارتباط تان با ماشین ها صحبت کنید؟

عباس کیارستمی: ماشینم بهترین دوست من است.همین طور دفترم، خانه ام، شهرم. وقتی توی ماشین نشسته ام وکسی در کنارم است احساس بسیارراحتی دارم.ما در راحت ترین صندلی ها هستیم چون چشم در چشم هم نداریم اما در کنار هم نشسته ایم. به همدیگر نگاه نمی کنیم و تنها هنگامی این کار را می کنیم که بخواهیم.آزادیم که نه به تندی بلکه به ملایمت به دوروبربنگریم. پرده بزرگی درپیش روی مان داریم وهمینطور دیدهای جانبی را.سکوت سنگین و دشواربه نظر نمی رسد. هیچ کس از دیگری پذیرایی نمی کند. و جنبه های بسیار دیگر.موضوع بسیار مهم تر این که ماشین ما را از جایی به جای دیگر می برد.

پرسش 4:من یک امریکایی هستم و گاه از جهت گیری ضد ایرانی رسانه های امریکایی دلزده می شوم.گمان می کنم فیلم های شما می توانند موجب شوند دو طرف امریکایی و ایرانی همدیگر را بهتر بشناسند اما بعید می دانم که رسانه های امریکایی مردم را واندارند که به چنین شیوه های ساده انگارانه ای بیندیشند.با خود می گویم آیا آنها می توانند ظرافت فرهنگ ایرانی وبه ویژه فیلم های شما را درک کنند؟نظرتان در این مورد چیست؟

عباس کیارستمی: ممنون از دیدگاه بسیار مثبت شما در این باره.متاسفانه منتقدان سینما درامریکا بسیار اندکند،چهارصد پانصد تن،و از آن سو منتقدان ایران بسیار بیشتر. به عنوان فیلم ساز برای ما بسیار مهم است که زمینه های مشترک فرهنگ ها را بیابیم، واین شاید کمتر برای سیاستمداران مورد داشته باشد که آدم هایی هستند که اغلب از یافتن کشمکش ها و اختلاف های میان ما سود می برند.

پرسش 5:چیزی که درباره فیلم های شما بسیار جالب است این است که این فیلم ها واقعیت مردم ایران پس از انقلاب را ترسیم می کنند. حکومت کنونی ایران به فیلم های شما چه واکنشی نشان می دهد؟

عباس کیارستمی: حکومت ایران درمجموع، رابطه ای با فیلم های من ندارد. آنها علاقه خاصی به آنها ندارند، شاید این نوع سینما چندان مورد علاقه آنها نیست.از سوی دیگر خود من مطمئن نیستم که فیلم هایم نشان گر واقعیت زندگی در ایران باشند، ما جنبه های مختلف زندگی را نشان می دهیم.ایران کشور بسیار بزرگ و گسترده ای است و گاه حتی برای ما که آنجا زندگی می کنیم درک برخی واقعیات بسیارسخت است.اما درکل،حکومت با مقولات مهم تری دست به گریبان است و شاید بتوان گفت که این فیلم ها درحقیقت برای آنها وجود ندارند.بحث این نیست که آیا آنها از این فیلم ها خوششان می آید یا نه بلکه اساسا این مساله برایشان بی اهمیت است.

پرسش 6:من پرسشی داشتم درباره نقل قولی که در روی جلد کتاب آلبرتو النا دیده می شود.ژان لوک گدارجمله معروفی دارد:« فیلم با د.و.گریفیث شروع می شود و با عباس کیارستمی خاتمه می یابد.»نظرتان در این باره چیست؟



عباس کیارستمی:این فرصت بسیار خوبی است که دراین باره صحبت کنم و فکر می کنم ژان لوک گدار بسیار خوشحال خواهد شد از اینکه در مورد نظرش توضیح بدهم.اظهار نظر گدار شش هفت سال پیش بیان شد پس از آنکه من زندگی و دیگر هیچ را ساختم. بنابراین اگر این کتاب شش هفت سال پیش منتشر شده او بسیار خوشحال خواهد بود.در هر حال او دیگراعتقادی به این گفته ندارد. و حالا در هر مصاحبه ای با خونسردی اظهارنظرشیطنت آمیزی درباره من می کند، بنابراین فکر نمی کنم که او دیگر هیچ اعتقادی به این حرف داشته باشد. بنابراین من از طرف خودم آنچه را او گفته اصلاح می کنم و امیدوارم او از آنچه گفته ام راضی باشد.فکر می کنم من به ویژه با ده دارم سینما را ازمسیرش خارج می کنم.

جف اندرو: باید خاطر نشان کنم که یکی از همکاران من هفته قبل با ژان لوک گدار مصاحبه کرد و از او همین را پرسید و با توجه به این تغییر موضع فکر نمی کنم او یکی از فیلم های شما را درچند سال گذشته دیده باشد. اوگرچه موضع خود را حفظ نکرده اما حقیقتا باید چنین می کرد. بسیار خوب، در این جا مجبوریم پرسش ها را پایان دهیم و به آنتونی مینگلا رییس کانون فیلم بریتانیا خوشامد بگوییم.

آنتونی مینگلا:هنگامی که ریاست کانون فیلم بریتانیا را به عهده گرفتم نمی دانستم چه میزان از وقتم صرف این خواهد شد که تلاش کنم دلیلی وجودی برای کانون فیلم بریتانیا بیابم: این که هدف کانون چیست، چرا وجود دارد و چرابه بودجه نیاز دارد. و آنگاه مواردی چون مراسم امشب پیش می آید که ضمن آن فیلمی فوق العاده می بینیم وبه سخنان یک استاد سینما گوش می سپاریم و بدین سان همه این موارد بهتر نمود می یابند.امید داشتم همه آنها که باید بودجه کانون را تامین کنند امشب می توانستند درجمع ما باشند اما ما به جای آنان به همه دوستان ایرانی مان خوش آمد می گوییم.

هدف وجودی بی اف آی[کانون فیلم بریتانیا] ارج گذاشتن به همه شاعران سینما از گذشته تا امروزاست. ما امشب به وضوح یک شاعر بزرگ سینما را درکنار خود داریم. یک سنت بسیارمهم بی اف آی دادن جوایز است و من گمان می کنم یکی از بزرگ ترین وظایفی که در بی اف آی بر دوش دارم برآوردن این آرمان بر پایه و بنیانی قاعده مند است اما این نخستین موردی است که من در دوران تصدی ام به انجام می رسانم.من این جایزه را نه از طرف خود بلکه از طرف مدیر عاملان بی اف آی اعطا می کنم که به اتفاق آرا رای دادند تا جایزه کانون فیلم بریتانیا رابه عباس کیارستمی اعطا کنیم. این افتخار و سعادت بزرگی است و من آن را از طرف همه کسانی که در بی اف آی کار می کنند و به فیلم و دنیای سینما ومهارت بزرگی که در سینمای جهان وجود دارد توجه دارند اعطا می کنم. اوهنرمند و شاعر بزرگی است. و من گاه می اندیشم که اگر ساموئل بکت فیلم هایی می ساخت آنها را همان گونه می ساخت که کیارستمی می سازد. بنابراین این برای من افتخاری است که این جایزه را به شما اعطا کنم عباس.

عباس کیارستمی:خیلی متشکرم.دریافت چنین جایزه ارزشمندی مایه بسی خرسندی و افتخاراست به ویژه از دست شما.

۸/۰۳/۱۳۸۵

مستند، سینمای دیگر



مصاحبه دیوید سنک با گی گوتیه
نویسنده کتاب مستند، سینمای دیگر
محسن قادری

در هشتمین جشنواره جهانی فیلم مستند ژیلاوا، گی گوتیه عضو هیات داوران بخش بین الملل،کتاب جدیدش« مستند، سینمای دیگر»1را که به تازگی به زبان چک ترجمه شده بود معرفی کرد.این مصاحبه به همین مناسبت انجام گرفت و نخستین بار در« داک روو»،نشریه روزانه جشنواره انتشار یافت.

محسن قادری

نگارش کتاب درباره سینمای مستند را چگونه آغاز کردید؟ فیلم ها را چگونه گزینش کردید؟

نگارش این کتاب را خیلی وقت پیش آغازکردم ودراین میان،کتاب های دیگری هم نوشتم.آن زمان براین واقعیت تاکید داشتم که فیلم مستندهمچون یک گونه هنری شناخته نشده ودیگرآنکه دسته بندی اثرهنری براین پایه است که این اثرتا چه میزان ازفردیت پدیدآورنده نشان دارد.مستندهای بسیاری دیدم اما این موضوع را به گونه سامان مند پی نگرفتم. از دیدن اتفاقی فیلم ها و برنامه های تلویزیونی سود بردم. درسراسر این پژوهش پیرامون فیلم های مستند، یاداشت های دقیق برمی داشتم و ازروی همین یادداشت ها به کتابم شکل دادم.

درکتاب تان به سینمای مستند کشورهایی چون چکسلواکی،لهستان،مجارستان و همچنین کشورهای افریقایی،آسیایی و امریکای لاتین زیاد می پردازید.

کاملا درست است.به سینمای مستند این کشورها یااساسا ارجاع نشده یا ارجاعات پراکنده اند.دو دلیل برای این کار داشتم.از یک سو،دسترسی به برخی فیلم ها نداشتم که این نکته درباره سینمای مستند چک صادق بود.می دانستم چیتیلووا، پاسر،و دیگران مستندهایی ساخته اند اما این فیلم ها در فرانسه یافت نمی شدند.ازسوی دیگر درکشورهای امریکای لاتین و دربسیاری ازکشورهای عرب، مستند سنت پایدار وپیوسته ای نداشته.این سنت را اغلب در یک دوره زمانی محدود می بینیم.برای نمونه هنگامی که این کتاب را می نوشتم جریان نوین و بس جالب توجه مستندهای ایرانی که چهره محوری آنها عباس کیارستمی است هنوزمطرح نشده بود. اگر امروز می خواستم این کتاب را بنویسم آن را به گونه کاملا متفاوتی می نوشتم.از این گذشته امروزه توجه ام را برآثار فرانسوی می گذاشتم. چند ماه پیش کتاب « یک سده سینمای مستند فرانسه»2 را منتشرکردم.

چه برداشتی از سینمای مستند امروز دارید؟ آیا میان فیلم مستند و داستانی تمایز بنیانی می گذارید؟

مستند امروزچنان تحول یافته که تنوعات بی شماری به خود پذیرفته است.فیلم های مستند در آغازآثاری کوتاه بودند. امروزه این فیلم ها معمولا چند ساعت به درازا می کشند وتولید فیلم کوتاه درغلبه سینمای داستانی است. مستند می تواند توصیفی باشد،می تواند صرفا ثبت کننده واقعیت باشد وهمچنین می تواند شکل مقاله به خود بگیرد.برای نمونه فیلم بحث انگیز فارنهایت11/9 ساخته مایکل موریکی از این موارد است.ازاینها گذشته مباحث واژه شناختی مستند اهمیت چندانی برای من ندارد.این اختلاف را به سادگی می توان در فیلم« بودن و داشتن»(2002)ساخته نیکلا فیلیبر دید.او متهم شده که صحنه ها را برای دوربین ساخته و پرداخته است اما این فیلم به هرحال مستند است چرا که پس ازآنکه عوامل فیلم سازی روستا را ترک می کنند روستا به زندگی خود ادامه می دهد.تک تک آدم های این فیلم وجود دارند ودراین فیلم در نقش های اجتماعی عینی خود نمایان می شوند.برای نمونه اگرمی خواستید یک نانوا را در حال کار فیلم برداری کنید معلوم است که او به هیچ رو طبیعی رفتار نمی کرد والبته نقشش راهم به گونه ای که برای خودش هم بیگانه باشد ایفا نمی کرد. اگراین نقش را به آلن دلون می دادید باز هم چیز دیگری می شد.او می توانست این نقش را خوب و باورپذیر ایفا کند اما این تنها می توانست آغازگاهی برای ساخت دراماتیک یک داستان باشد.

1.Le Documentaire un autre Cinéma, Guy Gauthier Nathan,2002(Second Edition).
2. Un siècle de documentaire français,des tourneurs de manivelle aux voltigeurs du multimédia,Guy Gauthier,Arman Colin 2004.

۷/۲۶/۱۳۸۵

دراخلاق مستندسازان

بودن و داشتن



دراخلاق مستندسازان
تام رایان
محسن قادری

محبوبیت روز افزون فیلم های مستند نگاه ها را به مقوله اخلاق مستند سازان دوخته است
مقاله تام رایان، منتقد مجله ساندی ایج، به همین مقوله می پردازد.

به ناگاه می بینیم همه جا فیلم های مستند نشان می دهند.نه تنها درشبکه های« اس بی اس»،«ای بی سی»،« دیسکاوری چنل» و« هیستوری چنل» ویا درجشنواره های فیلم که حتی در سالن های سینما.نه تنهادر خانه های هنرکه در سینماهای چندسالنه. فارنهایت 11/9 یکی از این فیلم ها بود که چندی این گونه سینماها را به تسخیردرآورد.

فیلم های مستند دیگرآفات گیشه نیستند:« بینندگان 12تا25ساله که بیشترمخاطبان سینما را تشکیل می دهند اکنون درپی آنند که امروز« دختران شرور»1را ببینند و روز دیگر« بیش ازحد بزرگم کن»2را.

دلایل ممکن برای افزایش این علاقه بی شمارند: به نظر می رسد تاثیر« تلویزیون واقعیت»یکی از این عوامل باشد. گذشته از این، زمینه ایجاد شرایط نیزبا تاکیدی که گردآورندگان خبر تلویزیونی بر حال حاضر دارند قابل ملاحظه است. تعهد طولانی نمایش دهندگان وپخش کنندگان پیشروبه مقوله فرم و کوشش های سالیان دراز آنها در تغذیه مخاطبان و آگاه ساختن ایشان از قابلیت مستند نیزبه همین اندازه قابل ملاحظه و مهم بوده است.

جو برلینگر یکی از کارگردان فیلم« متالیکا: یک جور هیولا»3در جشنواره جهانی فیلم ملبورن اشاره داشت که ظهور نوین مستند نتیجه ناخرسندی مخاطبان از داستان گویی دم دستی و ناشیانه فیلم های جریان غالب و این دریافت است که بسیاری از مستندها این کار را بسی بهتر به انجام می رسانند.

دلایل هرچه باشند مستندها به وضوح مخاطبان خود را به دست آورده وبیش از هرزمان زمینه طرح این پرسش را به میان آورده اند که باید ازسازندگان این فیلم ها انتظارداشت ازچه نوع اصولی پیروی کنند.اصول اخلاقی ایشان کدام است؟الزام هایشان نخست دربرابر بینندگان شان و دوم دربرار کسانی که در فیلم هایشان نمایان می شوند چیست؟آیا این یک مورد گزینش آزاد است که ضمن آن هرچیزی می تواند پیش بیاید؟یا اینکه خطوطی از رفتار فیلم سازی وجود دارد که نباید از آنها درگذشت؟

آگاهی دراین باره ضروری است که اگرچه فیلم های مستند همیشه به رخدادهای زندگی واقعی می پردازند اما آنها خود این حوادث نیستند.فیلم های مستند همچون گزارش های نوشته شده در روزنامه ها،گزارش های بیان شده در رادیو یا نشان داده شده در تلویزیون، تنها و تنها درباره این حوادثند. و این تنها چیزی است که این فیلم هامی توانند باشند.همان گونه که نیکلا فیلیبر کارگردان فرانسوی مستند پرفروش« بودن و داشتن»4بیان داشته:« مستند رخداد خام یا واقعیت خام نیست. فتوکپی واقعیت هم نیست.مستند یک ساخت است، بازسازی رخدادهایی که ازگزینش های بسیار تشکیل شده اند. من تصمیم می گیرم که این یا آن چیز را به فیلم درآورم، دوربینم را اینجا و آنجا بگذارم،نماهایی را که گرفته ام چه گونه به هم درآمیزم،و همانند اینها.نشان دادن گزینش کردن است.تدوین چشم پوشیدن است. فیلم برداریِ این، فیلم برداری آن نیست.

رومن ویلیامز در کتاب آموزشی سودمند خود« کلیدواژه ها، فرهنگنامه فرهنگ و جامعه»5، یادآوری فشرده ای دراین باره دارد که سبکی که ما آن را همچون واقع گرایی می شناسیم--سبکی که عموما درپیوند با مستند است--چگونه اغلب چون پنجره ای به جهان به اشتباه گرفته شده است.« تاثیر « بازنمایی زنده نما»،« بازتولید واقعیت» دربهترین حالت قراردادی هنری ودربد ترین حالت تحریفی است که سبب می شود شکل های بازنمایی را واقعی بپنداریم.» به گفته دیگر ، اگر چیزی را که در مستند می بینیم همچون واقعیت یا تا حدی همچون مستند ساختن حقیقت ونه چون ارائه نگاهی رسانه ای به جهان دریافت داریم،همواره درشرف خطا هستیم.به هنگامی که می شنوید روزنامه نگاران یا کسانی دیگر ادعا دارند که به سادگی ارائه دهنده حقایق اند دراشتباهند. آنان هرگز نمی توانند این کار را به درستی به انجام رسانند. همیشه نقطه نظری به گزارش شان راه می یابد خواه این نقطه نظر آگاهانه باشد یا نه.عینیت آرمانی است که باید دنبال شود اماهمچون کمال،این هم چیزی است که می تواند هرگزفراچنگ نیاید.

به هررو مستندها درهر شرایطی تهیه شده باشند تنها اصل بنیادی که بایستی از همه کسانی که آنها را می سازند انتظار داشت این است که رخدادها نباید برای دوربین ساخته و پرداخته شوند.به عبارت دیگر موضوع هرچه که باشد، خواه رفتار شترها در صحرای « گوبی» یاعملکرد یک شبکه خبری درخاورمیانه یا زندگی روزانه پسرکی که درغاری در افغانستان می زید، فیلم سازان نباید دروغ و کذب به ما ارائه دهند.

کریستوفر هیچنز،روزنامه نگار، درراستای حمله به اصالت بیان فارنهایت 11/9 این نکته را روشن تر می سازد: « دست شما درد نکند، پیش از اینکه شما به من بگویید می دانم که مستند باید نقطه نظر داشته باشد وهمچنین باید خطی روایی را درخودنهفته باشد.اما اگرمطلقا همه آن چیزهایی که می توانند به« روایت»شما آسیب رسانند را نادیده بگیرید و به هرنوع خزعبلات کهنه ونخ نما که می توانند به آن یاری دهند راه دهید و کوچک ترین اهمیتی ندهید که برخی ازاین خزعبلات ازبیخ و بن با برخی دیگردرتناقض اند و فرصت به کسانی که چه بسا موافق دیدگاه شما نباشند ندهید پس دارید به هنر خودتان خیانت می کنید.

« وبازبه همین سان، چنانچه مقاله ای بنویسم واز کسی نقل قولی بیاورم و به دلایل کمبود جا حذف به قرینه کنم وچیزی شبیه به این بیفزایم(...) به جان فرزندم قسم که اگر متن اصلی معنای واقعی و اولیه یا اهمیت خود را از دست بدهد هیچ چیز را نادیده نخواهم گرفت. کسانی که این پیمان را درباره خوانندگان یا بییندگان زیر پا می گذارند نفرت انگیزند.

در این مورد هیچ بحثی نیست.کسانی که فیلم های مستند می سازند الزام اخلاقی دارند که از بازنمایی های تعمدا نادرست بپرهیزند.این الزامی برای مایکل موراست وهمچنین الزامی برای ارول موریس هنگامی که« مه جنگ»6را می ساخت ، ونیز الزامی برای آندرو جارکی هنگامی که تصاویرفیلم« دستگیری خانواده فریدمن»7 را گرد هم می آورد.

اکنون موضوع را به گونه دیگر می نگریم.به عنوان مستندسازمی توانید با فوت وفن های روند فیلم سازی هرکاری می خواهید بکنید: همان گونه که فیلیبر خاطر نشان می سازد ناگزیرید جایی برای گذاشتن دوربین تان برگزینید؛ ناگزیرید از یک نما/صحنه به نما/ صحنه دیگر برش بزنید.تنها الزام شما،به تعبیری درست وحقیقی، به مردم و شرایطی بازمی گردد که با آنها رویارومی شوید.همین نکته درباره ساخت فیلم های بسیارمتفاوتی چون« نامه هایی به علی»8،« وارث اعدام»9 ، « شرکت»10 یا « معمار من»11 نیزصادق است که همه آنها اگرازسردقت وملاحظه ساخته نمی شدند تا نقطه نظری درباره موضوعات شان ارائه دهند هیچ نبودند.

اما درچارچوب دهی به رخدادها،خواه به لحاظ بصری یا کلامی، نباید آگاهانه دروغ یا اطلاعات نادرست ارائه دهید که چه بسا با روایت شماتناقض یابند.نباید حرف هایی در دهان کسی بگذارید اما می توانید از نوار صدا—گفتار یا جلوه های صوتی یا موسیقی—بهره گیرید تا درباره آنچه نشان می دهید دیدگاهی بیان دارید.هیچ الزامی ندارید که«عینی» باشید زیرا اساسا نمی توانید چنین باشید.اما ناگزیرید صادق و راستگوباشید.

برای برخی فیلم سازان، هرکوششی از سوی ایشان برای مداخله در رخدادهایی که به فیلم در می آورند برابربا فریب وتقلب است. فردریک وایزمن(پریمات،،نزدیک مرگ،خشونت خانوادگی)12،پیشکسوت مستند امریکا،همیشه برپایه این اصل کار کرده است.او می گوید:« هرگز سعی نمی کنم کسی را به انجام کاری وادارم یا برانگیزم.کار من ثبت چیزی است که درجریان است انگارکه من آنجا نیستم.دوست دارم مخاطب بداند که چیزی را که در فیلم دارد می بیند و می شنود می توانست رخ دهد حتی اگر من آنجا نبودم.».

برای اواین صرفا موضوع گزینش های خودآگاهانه ای است در این باره که چگونه به موضوعاتی که برمی خورد به بهترین وجه بپردازد.اومی گوید:« هنگامی که مستندی می سازم بودنم در آن جا تلاشی است برای اینکه بیندیشم تجربه ای که به تماشایش برآمده ام برایم چه مفهومی دارد و سپس در نهایت در مرحله مونتاژ آن را در قالبی دراماتیک و به نحوی سرو سامان دهم که به گونه ای صادقانه ودرست معرف تجربه ای باشد که درهنگام ساخت این فیلم داشته ام.

واکنش اوبه این چالش که حضور ساده و صرف دوربین خود یک مداخله است به همین سان صاف وپوست کنده است : « فکر نمی کنم مردم به این خاطرکه به تصویر درمی آیند رفتارشان را تغییردهند.گمان نمی کنم مردم گنجایش این را داشته باشند که این را به گونه متفاوت بازی کنند.اگر نخواهند تصویرشان گرفته شود یا صدایشان ضبط شود دست در دماغشان می برند.

دی .ای پنبیکر،مستند ساز مشهور(تاون بلادی هال،اتاق جنگ،پایین کوهستان)13 با وایزمن هم نگرش است.اواقرارمی کند که: «افرادی هستند که برای دوربین بازی می کنند،اما اگرآدم ها را درحال انجام کاری که برایشان با اهمیت است و سخت درگیرآن هستند به فیلم درآورید هرگز اسباب دردسرتان نمی شوند.همچنین فکر می کنم آنهایی که برای دوربین بازی می کنند برای همه بازی می کنند به همین دلیل است که اتاق جنگ برای جیمز کارویل بازسازی آن چنان هولناکی بود زیرا درتمام مدت مخاطب کاملی دربرابرش وجود داشت.

بنابراین چه می توان گفت درباره آن دسته از مستندسازانی که رخدادها را برای دوربین بازسازی می کنند زیرا در برداشت نخست نتوانسته اند آنها را به فیلم درآورند، چون نور خوب نبوده یا وسایل صدابرداری عمل نکرده یا به هزار ویک دلیل کارها خوب پیش نرفته؟تا چه میزان برای فیلم سازان این مداخله غیراخلاقی است اگراز موضوعات شان بخواهند که«خودشان را بازی کنند»،همان کاری که« لوییجی فالورنی» و« بیامباسورن داوا »14کارگردانان فیلم« شتر گریان»هنگام ساخت این فیلم انجام دادند.


فالورنی می گوید:« سعی کردیم تا آنجا که می توانستیم به گونه ای شدیدا نظاره گرانه کار کنیم.همه صحنه هایی که شترها درآنها دیده می شوند همین گونه کار شده اند.هیچ راهی برای متقاعد ساختن شترها به اینکه به گونه دیگرعمل کنند وجود ندارد.کار با ایل نشین ها به گونه ای دیگری بود. ما از آنها می خواستیم کاری را برای ما دوباره انجام دهند چرا که در لحظه وقوع آن از دستش داده بودیم یا برای نمونه از آنها می خواستیم که منتظر بمانند تا آماده ضبط شویم. یا صحبت کردن درباره چیزی به هنگام نهار که به مخاطب کمک می کرد درک کند چه چیزی دارد رخ می دهد.اما ما هیچ چیز را ازخود درنیاوردیم یا از آنها نخواستیم به کاری دست برند که معمولا نمی برند.

وکلای مدافع خانواده هایی که علیه فیلیبر به خاطر بهره برداری ازکودکان در فیلم « بودن و داشتن» دادخواست داده بودند بخشی از دادخواست شان را براین پایه بنیان نهاده بودند که فیلم ساز در رویدادهای فیلم شده مداخله داشته است. یکی از والدین بچه ها ادعا داشت:«این فیلم قرار بود مستند باشد اما چیز دیگری شد.آقای فیلیبر خیلی از صحنه ها را زمینه سازی کرده و از شاگردان و معلم خواسته که چنین و چنان کنند.

مستند، سنتی دور و دراز دارد—سنتی که با رابرت فلاهرتی در سال های دهه 20 و 30 و با فیلم هایی چون «نانوک شمالی»15 و« مرد آرانی» آغاز شد؛همان فیلم هایی که به چنین تخطی های حساب شده ای راه دادند.جنبش سینما وریته سال های دهه 60 که اندیشه« پرگشودن از روی دیوار» را مطرح می ساخت درحقیقت واکنش به مستندهایی بود که چنین آزادی هایی را روا می داشتند. سخنگویشان چنین می گفت: ناگزیرید بگذارید مسائل رخ دهند،اگر از دست شان دادید، بخت یارتان نبوده.

آیا این چالشی بجا و درخور پیرامون اخلاق در فیلم هایی چون« شتر گریان» است یا تنها چالشی ملانقطی و وسواس گونه است؟این چالش قطعا وبه ویژه در پرتوحکم پیشین درباره ساخت و پرداخت نکردن رخدادها به اندازه کافی منطقی به نظرمی آید.ارول موریس درتوصیف مستندهای خود به مثابه« فیلم های ناداستانی»می کوشد ازاین موضوع طفره رود،همان کاری که فالورنی حتی به گونه ای کمترقانع کننده ومستدل می کند آنگاه که از« شتر گریان» همچون« مستند روایی» یاد می کند.اما پاسخ ساده ای برای این پرسش موجود نیست.

تنها اختلاف اساسی میان مستندها و فیلم های داستانی این است که رخ دادهایی که مستندها به آن می پردازند بیش از آن که ابداع دوربین باشند برگرفته از« جهان عینی»اند.بنابراین از دید برخی، مستند سازان می بایست ناگزیرشوندآنگاه که« بازی ها»*رابه ما نشان می دهند آن را روشن دارند تا ما بتوانیم اطمینان یابیم که به تماشای بازیگران ننشسته ایم. اما در« شتر گریان» چوپانان چون اسکیموها در« نانوک شمالی» وکودکان در« بودن وداشتن» بازیگربه مفهوم درست واژه نیستند؛آنها خودشان را بازی می کنند.

اما اساسا« بازی ها» تا چه میزان جعل و فریب به شمار می آیند؟ آنها تاچه میزان با شیوه کار فیلم سازانی در تفاوت اند که با مردم پیشاپیش دوربین مصاحبه می کنند و با پرسش های خود آنها را راهبری می کنند؟ کارگردانان« شتر گریان» به هر رو درباره آنچه دیده اند وچند وچون زندگی چوپانان گزارشی به مامی دهند.حتی با روادانستن آنچه وایزمن و پنبیکرمی گویند،موقعیتی که آنها آفریده اند تا چه میزان دراختلاف با موقعیتی است که افراد ضمن آن درمی یابند دوربین نگرنده آنهاست؟آنها دیگر به سادگی خودشان نیستند بلکه خودشان را بازی می کنند(درست همان گونه که درسکانس های تلویزیون واقعیت(رئالیتی تی وی) ودر سکانس فیلم خانوادگی درفیلم« دستگیری خانواده فریدمن» چنین می کنند). آنها اینک چیزی اند که می خواهند دیده شوند—یا آماده اند—که این چنین دیده شوند.

پرسش پیرامون اصول اخلاقی حتی از این هم پیچیده تر می شود هنگامی که درمی یابیم آنها که به فیلم درآمده اند حق دارند درباره چند و چون به تصویر درآمدن شان اظهار نظرکنند.برای فالورنی، این نکته اهمیت داشت که آنها درفرآیند کار مشارکت جویند.« ایل نشینان پیشنهادهای زیادی می دادند دراین باره که چگونه صحنه ای را به درستی بیافرینیم، چگونه آن را پرمایه سازیم، چگونه خود آنها را آن گونه که معمولا هستند بنمایانیم.

هنگامی که می دیدم چنان درست و بی درنگ پی به خواست ما می برند سخت شگفت زده می شدم. به نظر می رسید از تصویر پردازی های رسانه های غرب درباره فرهنگ شان- خواه درقالب تصاویر کارت پستالی اجق وجق یا تصاویر اجتماعی وانتقادی آگاهی دارند——اما نمی توانستند با هیچ یک پیوند یابند.از این رو، هنگامی که به سراغ شان رفتیم و گفتیم می خواهیم چکار کنیم بی درنگ روحیه همکاری بسیارخوبی یافتند و پیشنهادهای زیادی دادند در این باره که چگونه می توانیم این کار را بهترانجام دهیم.

حقوق کسانی که به فیلم درآمده اند ودیدگاه هایی که چه بسا می توانند به شما بدهند اغلب درمباحثات اخلاق تولید مستند (وهمچنین در گردآوری خبر)به فراموشی سپرده می شوند.بروس سینوفسکی، دیگرکارگردان« متالیکا،...»این موضوع را درکار وحرفه خود بنیادی می داند.او می گوید:« فیلم سازان از مردم بهره برداری می کنند،ما خرده ای از زندگی شان را می رباییم وبا آوازه و نام دور می شویم و برایشان هیچ به جا نمی گذاریم.آنها با ما مصاحبه می کنند و ما ازآن پول درمی آوریم.

« شاید ما به موضوعاتی که برمی گزینیم فرصت می دهیم تا به سخن درآیند.دراغلب اوقات چنان چه ایشان مردمانی تنگدست باشند یا هیچ توجهی ندیده باشند این برایشان تجربه ای بس نوین است واین گرچه به خودی خود کاری درخور است اما ما به هر رو ازایشان بهره می بریم.اگرمن جای آنها بودم هرگزآدم هایی چون خودم را به خانه راه نمی دادم.از این گذشته، گاهی گمان می کنم ما از مردمانی وانهاده سود می بریم که هیچ کس توجهی به ایشان نداشته است. ما به آنها اندک توجهی می کنیم و آنها واکنش نشان می دهند.از همین رو ما مرهون ایشانیم.

ساخت مجموعه مستند تلویزیونی« رشد» به خودی خود بسنده بود تا فیلیپ نویس فیلم ساز استرالیایی(جبهه خبر،خطر آشکار وحاضر،پرچین خرگوش)16 را متقاعد سازد که در کار داستانی بس راحت و آسوده تراست.فیلیپ نویس در کتابی که انگو پتزک به تازگی به نام« جاده های فرعی به هولیوود»17انتشار داده، توضیح می دهد که« این مجموعه آغازگر فرایند هایی شد که مرا متقاعد ساختند که از ساخت فیلم های مستند دست بکشم،هم ازجهت سرک کشیدن و رخنه در زندگی مردم و هم از این جهت که موضوع به ناگزیر هیچگاه درک نمی کند که مخاطب رفتارش را چگونه داوری خواهد کرد.

گاه خط واسط کاری که مستند سازان باید ونباید انجام دهند چندان روشن نیست.با این همه،از آنجا که مستندسازان هرگز چیزی که می دانند کذب است را ارائه نمی دهند نمی دانم چرا برای آنها این کاری غیراخلاقی است که ازکسی بخواهند رخدادی را بازنمایی کند یا به او اجازه دهند که در فرایندی آفرینشگرانه نقش ایفا کنند.

البته مستندسازان درعین حال باید هوشیار باشند که استقلال رسانه ای خود راحفظ کنند.هرادعایی لازم است بر پایه ارزش های خاص آن داوری شود.این همیشه بحث مذاکره و توافق اخلاقی مسولانه است.

پیوندها
The Age
فراسوی پیدایش مستند
The Age
ماجراهای زندگی واقعی در مستند
Documentary Films
وبسایت رسمی سینمای مستند
Documentary.org
خدمت رسانی به جامعه جهانی مستند
Michael Moore Homepage
وبسایت مایکل مور
BBC
دی ای پنبیکر
Errol Morris Homepage
اطلاعات و پیوندها
Maysles Films
تاریخ و مرجع
Austin Chronicle
داستان هایی که خودشان می گویند
Austin Chronicle
و عدالت برای همه؟


پانویس ها

Re-enactements*

1.Mean Girls
2.Super Size Me
3.Metallica: Some Kind of Monster
4.To Be and To Have by Nicolas Philibert
5.Keywords, A Vocabulary of Culture and Society by Raymond Williams
6.The Fog of War by Errol Morris
7.Capturing the Friedmans by Andrew Jarecki
8.Letters to Ali
9.Heir to an Execution
10.The Corporation
11.My Architect
12.Frederick Wiseman (Primate, Near Death, Domestic Violence),
13.D.A. Pennebaker (Town Bloody Hall, The War Room, Down From the Mountain),
14.Luigi Falorni & Byambasuren Davaa (The Weeping Camel?)
15.Nanook of the North and Man of Aran by Robert Flaherty
16.Growing Up by Philip Noyce (Newsfront, A Clear and Present Danger, Rabbit-Proof Fence)
17.Backroads to Hollywood, by Ingo Petzke

۶/۱۵/۱۳۸۵

دانشنامه فیلم مستند

دانشنامه فیلم مستند

مجموعه سه جلدی
ویراست: یان ایتکن
نخستین کتاب مرجع فیلم مستند
برنده نشان دارموث،2006
آنچه درپی می آید یادداشت ناشردرشناخت این کتاب است

محسن قادری

فیلم مستند از واپسین دهه های سده نوزدهم به پیدایی رسید وازآن هنگام درسراسرجهان تجربه شد.مستند با گوناگونی سبک،شگرد، شیوه های تدوین،داستان گویی،روایت وهدف های خود رسانه ای است که گوشه هایی ازتجربه انسانی چون ستیزهای ژرف تا زندگی ساده روزانه رابه ثبت می رساند.این گونه فیلم رخدادها،فشارها ونهادهای جامعه مدنی را مستند می سازد و تجربه های فرهنگ سنتی ودگرگونی های فرهنگی را به نمایش می گذارد وجهان طبیعی و جانوری را با همه پیچیدگی های آن به تماشا می گذارد. فیلم مستند با گوناگونی شکل و موضوع خود همچنین می تواند کارکردهای بسیاری درآگاهی رسانی،هیجان آفرینی،آموزش، روشن گری، نواندیشی،اتهام زدن وبرانگیختن خشم بیابد وچون ابزار تبلیغ سیاسی به کار گرفته شود.

دانشنامه فیلم مستند با بیش از 700مقاله از پژوهشگران جهان،مرجع جهانی ارزنده ای پیرامون تاریخ سینمای مستند و فیلم های گوناگون آن چون«بیرون آمدن کارگران از کارخانه»(1885) ساخته لومیر وفارنهایت911(2004) ساخته مایکل موراست.فیلم های مستند درهمه جای جهان بازنمایی های تعهدآمیز،برانگیزنده، وزبردستانه ای از زندگی به دست می دهند و این دانشنامه مرجعی است که تاریخ این گونه فیلم را به گونه نقادانه با همه جنبه هایش تحلیل و بررسی می کند. این اثر افزون بربررسی فیلم ها وکوشش های فیلم سازان منفرد همچنین مقالات تحلیلی سودمندی پیرامون تاریخ فیلم مستند ملی وبومی درخود دارد.این دانشنامه مفاهیم و درون مایه های بنیادی در پژوهش فیلم مستند،شگردهای به کار رفته در فیلم ها، و نهادهایی را بررسی می کند که به پشتیبانی،شناخت و مانایی این گونه فیلم یاری می رسانند.این مرجع همراه با 200 عکس فیلم ،مرجع ارزنده ای درشناخت تاریخ یک فرم هنری است.

دانشنامه فیلم مستد:

از فیلم ها و فیلم سازان منفرد سخن می گوید وفیلم سازان کمتر شناخته شده کشورهایی چون هند،بوسنی،چین ودیگر کشورها را بازشناسی می کند.
سنت های فیلم سازی مستند درکشورهای ومناطق گوناگون را بررسی می کند یا درباره برخی دوره های تاریخی در کشورهایی چون ایران،برزیل،پرتغال،و ژاپن پژوهش می کند.
درون مایه ها وموضوعات فیلم های مستند چون حقوق بشر،نوگرایی،هم جنس خواهی،و جنگ جهانی نخست وهمچنین گونه های فیلم مستند چون فیلم های خبری و آموزشی را بررسی می کند.
شرکت ها، سازمان ها، جشنواره ها، نهادهایی چون کانون فیلم امریکا، هیات تبلیغی چای سیلان، هات داکز(تورنتو)و اتحادیه جهانی مستند را بازشناسی می کند.
ازسبک ها،شگردها،و مسائل فنی چون انیمیشن،تصویرپردازی رایانه ای،شگردهای تدوین،ایماکس،موسیقی، ومستند گفتاری("آوای خدا")سخن می گوید.
نخستین اثر از این نوع است که بنیانی بس سودمند برای پژوهش دراین حوزه فراهم می سازد.این مجلد سه جلدی با گردآوردن همه جنبه های فیلم مستند منبع بنیادی وجامعی برای پژوهندگان،دانشجویان، وخوانندگان علاقمند است.

ویژگی های کلیدی کتاب

بیش از 700 مقاله این کتاب را پژوهندگان و نویسندگان برجسته ای ازسراسر جهان نگاشته اند که هریک به گونه میانگین 500 تا 7000واژه را در برمی گیرند.
مدخل ها دربرگیرنده زندگی نامه وپیوندها به مطالب دیگر برای خوانش بیشتر است.
نگارش روشن و ساده مقالات نظم الفبایی دارند وهمین نکته دسترسی به آنها را آسان ترمی سازد.
دانشنامه دارای نمایه جامع و تحلیلی است
دانشنامه داری فهرست موضوعی و الفبایی مدخل هاست
ارجاع های چندگانه به مقالات دیگردارد که خواننده را به خوانش موضوعات همپیوند فرامی خوانند
بیش ازدویست عکس سیاه و سفید روشنگر مقالات این دانشنامه اند.

مشخصات کتاب

Encyclopedia of the Documentary Film
Edited by:Ian Aitken
Type:Hardback Book
Publication:27OCT2005
ISBN:1579584454
Price(GBP):£325.00

۶/۱۰/۱۳۸۵

فیلم های سفر و کاوش-4


فیلم های سفر و کاوش
بخش چهارم
برگرفته ازکتاب
فیلم ناداستانی
نوشته ریچارد م.برسام
محسن قادری

پیوندهای بخش یکم، دوم و سوم همین مقاله.

در فیلم های فلاهرتی انسان بر واحد خانوادگی متکی است که او را درجدال با طبیعت حفظ می کند و شهامت می بخشد و به او به ویژه هنگامی که درگیر شکار برای غذاست دلیلی برای این جدال می بخشد واین خود او را با لذت پایدار و آرام همرهی و عشق پاداش می بخشد.خانواده های فیلم های فلاهرتی که با هم زندگی و کوشش می کنند همچنین واحدی هستند که کودکان درآنها سنت ها را فرا می گیرند و به بزرگ سالی می رسند. همان گونه که درباره جوانی خود فلاهرتی هم صادق بود آموزش و خرد در مدارس و کتاب ها یافتنی نیست بلکه درپی گرفتن سنت خانوادگی،در سیمای پدر(ونه در سیمای مادر) نهفته است.درجهان سینمایی فلاهرتی کودکی و نوجوانی دربردارنده برخی آیین های آشنایی سازی است که پسران ازراه آنها درخانواده،جامعه،ودر فرهنگ فراگیرتری که این واحدها بخشی از آنها هستند به عضویت درمی آیند.فلاهرتی به جست و جوی فرهنگ های نا آشنا( وگاه کهن تری)بر آمد که وضعیت اجتماعی یک جوان را برپایه محک و آزمونی سخت تعیین می کردند و اوخود نیزدر دوره نوجوانی آن را تجربه کرده بود.این جوانان درگذر از آزمون های گوناگون آیینی (برای نمونه صحنه خالکوبی در موآنا، لحظه های عید تجلی مسیح در مرد آرانی، آگاهی بر دنیای بزرگ سالان و واقعیت در پسر فیل نما یا داستان لویزیانا)هر کار ممکنی را انجام می دهند تا به اتکای خود بر الگوهای جوانی اشان پایان بخشند و نه تنها به بزرگ سالی که به درکی از ریتم های طبیعت وجایگاه انسان در آن برسند.

نگرش فلاهرتی به دنیا نه تنها بر باوراومانیستی به انسان که برنادیده انگاری رمانتیک اهریمن انسانی استوار بود. فلاهرتی با روسو هم نگرش بود که می پنداشت بدوی ترین و کم پیشرفت ترین مردمان،خوشبخت ترین وکم انحطاط ترین ایشان اند. او نیز چون روسو می پنداشت که هنرها و علوم که دربردارنده چیزی هستند که ما آن را تمدن می خوانیم در حقیقت نیکی درونی انسان را به انحطاط می افکنند.اما برخلاف روسو، که هرگز به کشورهای دورسفرنکرد فلاهرتی باورخود را با سفرهای جهانی خویش تحکیم بخشید.درحقیقت، سفرهای او اسبابی برا ی گریز بود زیرا بدین سان می توانست جنبه های ناخوشایند زندگی چون بهره کشی های انسانی، فساد و انحطاط وتیره روزی راکه همه جا در سفرهای فیلم سازیش می دید نادیده بگیرد.اوبه جست و جوی جاهایی بود که با موادخام بسنده و بنیادی خود به اوامکان تحقق این بینش رمانیک را بدهند و او بتواند فیلم هایی بیافریند که در بینندگان شان لذت و شعف برانگیزند—اماهنگامی که وی به این جاها می رسید همگی به تباهی و فساد در افتاده بودند. اوبا باور به نیکی درونی نوع بشر، سرکوب انسان به دست انسان را به تصویر نکشید.فیلم هایش فیلمنگاشت جاهایی هستند که هرگزوجود نداشتند؛این فیلم ها بینندگان شان را با سادگی روایی و زیبایی سینمایی خود افسون می کنند(اما آنها را تعلیم و ارشاد نمی کنند).

گرچه روش گسترش روایت درفیلم های فلاهرتی هرگز ثابت و مشخص نبود اما اودرپی الگویی از پیش نگریسته بود. نخست استقرار در مکان برای درک زندگی روزمره مردمی که آنجا می زیستند و سپس دوست گزینی و جلب اعتماد ایشان و سرانجام آغاز کردن فیلم برداری.اومی خواست با این جوامع که موضوعات فیلم هایش بودند یکی شود وبدین سان به گونه ای از ثبت زندگی دست یابد که با بینش اوهمخوان باشد،خواه این حقیقت با تصاویر عینی و خواه با تصاویر بازپردازی شده بیان شده باشند.فلاهرتی نخستین فیلمش نانوک شمالی را به همین شیوه بی مانند اما نه چنان که همیشه معمول بوده با بهره گیری از یک گروه فنی که تنها به کمک اسکیموها ساخت.او امید داشت که این اسکیموها آنچه راانجام می داد بپذیرند ودرک کنند و با اوچون مشارکت کنندگان همکاری نمایند.نخستین سکانسی که می بایست فیلم برداری می شد،سکانس شکار فیل دریایی،یک نمونه از این روش کاربود که فلاهرتی و نانوک درباره اش چنین بحث داشتند:

« گفتم: گمان کن شروع کرده ایم.آیا می دانی اگر شکاربا فیلم برداری من جور درنیاید تو و افرادت ممکن است ناگزیر شوید دست از شکار بردارید؟آیا یادتان می ماند که این تصویر شما در حال شکار ایوی یوک[فیل دریایی] است که من می خواهم نه گوشت آن را؟»

او صادقانه به من اطمینان داد که: « بله بله،آژی [فیلم]در مرتبه اول است.هیچ کس جم نمی خورد،هیچ کس نیزه نمی اندازد تا آن که شما علامت بدهید.قول می دهم.»

با هم دست دادیم و قرارگذاشتیم روز بعد کار را شروع کنیم.»

این توافق،همکاری بومی و فنی اسکیموها رادربرداشت و شاید از همه مهم تراینکه کمک می کرد تا اطمینان یابند که فیلم نقطه نظر آنها را بیان می دارد.بحثی نیست که زندگی آنها جدال برای خوراک، سرپناه وزنده ماندن بود--نانوک دو سال پس از ساخت فیلم در یک سفر شکار از گرسنگی جان باخت؛ با این همه خواست آنها برای کمک به آفرینش اثری هنری که به حقایق بنیادی زندگی ایشان ونه به نیازهای بی واسطه آنها می پرداخت همچنین نشانگرآن است اسکیموها اختلاف میان هنر و زندگی را می دانسته اند.آنها به فلاهرتی آموختند که هنر بیش از بیان صرف ارزش های زندگی است؛ که هنر انسان را به شناخت رابطه خود با زندگی توانا می سازد و همچین چیزی ساختگی وثبت سودجویانه لحظه است. برای فلاهرتی برخورداری از همکاری آنها درترسیم و تعیین اختلاف میان واقعیت و فیلم گام ارزنده ای بود که اورا به هنرمند شدن نزدیک تر ساخت.

این نوشته پی گرفته می شود.

۶/۰۸/۱۳۸۵

من و نانوک


فارنهایت 9/11
من و نانوک
فارنهایت 9/11 و سنت مستند
لوییس مناند
محسن قادری

هردیدی که به فیلم شدیدا رضایت بخش مایکل مور درباره نظام هول انگیز بوش و سیاست های مخرب آن داشته باشید-البته آدم های منطقی نمی توانند بپذیرند-چیزی که درباره فارنهایت 9/11نمی توان گفت این است که این فیلم روگردانی از سنت مستند است.« سنت مستند» تعبیری دشوار برای ژانری به نظر می آید که هرچیزی از نانوک شمالی تا « وحشی شدن دختران»را در برمی گیرد. شک نیست که مستند، قالبی التقاطی است.درقفسه مستند مایکل مور درکنار نشنال جئوگرافی، فیلم ها درباره روسای جمهور ناشایست درکنارفیلم ها درباره پروانه ها، بدن سازی واسکیموهاچیده می شوند.با این همه،این فیلم ها در یک چیز اشتراک دارند:همه آنها چیزهایی را نشان می دهند که قرارنبوده ببینید.گرایش اصلی مستند ثبت زندگی بدون مزاحمت دوربین، به فیلم درآوردن چیزی که رخ دادش طرح ریزی نشده و یا چیزی است که رخ می دهد خواه کسی آنجا باشد وبه فیلمش درآورد یا نه.به این دلیل است که مستندها ساخته می شوند و مردم به تماشای آنها می نشینند.این ژانری است که برتناقض پایه دارد.

اصطلاح مستند به دیرینگی سینماست.واژه فرانسوی «دوکومانتر»ازنام هایی بود که فیلم سازان آغازین به ویژه آن هنگام که بسیاری از چهره های غالب، فرانسوی بودند به فیلم ها درباره زندگی روزانه، مکان های ناآشنا و رخدادهای جاری دادند.این واژه به بی طرفی نگاه،استناد وثبت دستکاری نشده آنچه عینی است اشاره دارد.اما اگراین را وعده ای بدانیم که باید محقق می شد این وعده از همان آغاز نادیده گرفته شد.اریک بارنوتاریخ نگار فیلم و تلویزیون درپژوهش برجسته خود پیرامون مستند ده ها فیلم از دوره آغازین مستند را برمی شمرد که به سادگی موادخام جعلی داشتند.تهیه کنندگان ویتاگراف با پی بردن به این نکته که بازنمایی یورش« تدی روزولت به سان خوان هیل» درفیلم بیشتربه یک پیاده روی در روزی داغ می ماند، نبرد خلیج سانتیاگو را با ماکتی بروی یک میز بازسازی کردند وفیلم هایی را که در کوباگرفته بودند به آن افزودند. جیمز ویلیامسون تهیه کننده بریتانیایی، جنگ بوئر را دریک زمین گلف فیلم برداری کرد.توماس ادیسون درلانگ آیلند مستندی درباره جنگ روس و ژاپن ساخت.بیوگراف شرکت فیلم سازی ادیسون، فیلمی به نام« فوران قله وزوو»نمایش داد که چنان که بایسته بود نزدیک قله وزوو ساخته نشده بود.اول اولسون،غول تهیه دانمارک مستندی درباره گشت و شکار دردنیای وحش افریقا تهیه کردکه برای آن دوقلاده شیرسالخورده از باغ وحش کپنهاگ خریداری نمود وآنها را به جزیره ای برد و با برش به تصاویربایگانی شده جنگل،کشته شدنشان به دست« شکارچیان» را به فیلم درآورد.این نکات به نظرنمی رسید به ذهن تماشاگران هم خطورکند.

لویی لومیر


این مستندسازان آغازین،روزنامه نگارنبودند.آنها بنابرمعیارهای سینمایی، حتی به ندرت فیلم سازبودند.این ها افرادی تاجرپیشه بودند.لویی لومیر نخستین کسی که برای دیدن فیلم حق ورودی درخواست نمود،صنعت پیشه ای فرانسوی بود که می پنداشت سینما، نورسیده ای بی آینده است.او پس از دوسال کار تولید را که برایش دستاورد فوق العاده ای به همراه داشت رها کرد .این سال1897 بود.بدین سان مستندهای آغازین همان راه و روشی را پیشه کردند که روزنامه های جنجالی پیشه کرده بودند:دامن زدن به پیش داوری ها.این فیلم ها ازتبلیغات قابل تفکیک بودند.آنهاهمچنین همانند فیلم های داستانی آن دوره کوتاه بودند.تنها پس ازمعیار شدن فیلم بلند سینمایی، مستند قالب سیاسی متمایز خود را یافت و به رسانه بالندگی و پیشروندگی بدل شد.

شگفت نیست که مستندسازان معمولا به انگیزه دفاع کارکرده اند.آنها کسانی هستند که به نقطه نظرتعهد کافی دارند و ازهمین رو دشواری و دردسر تجهیزات گران، به این سوی و آن سو کشاندن آنها درمحیط کار، فیلم برداری مایل ها فیلم درشرایط نامساعد و خطرناک و صرف ماه ها و سال ها کاربرای پیوند زدن نتایج حاصله وارائه فیلمی یکپارچه را به جان می خرند.نوشتن سرمقاله آسان تراست.حتی نوشتن کتاب ازآن هم آسان تراست.کسانی که مستند می سازند به این دلیل آنها را نمی سازند که فکرمی کنند«آدم های منطقی نمی پذیرند»یا این که هرمقوله دوسویه دارد.بلکه ایشان گمان دارند که در غایی ترین حد، یک سویه و نیم موجود است—سویه ای راست و سویه ای که باوجود احتمال داشتن جنبه ای مثبت و درخوراعتنا،در یک ارزیابی دقیق، ناراست است.آنها فیلم می سازند زیرا به موضوعات شان اشتیاق دارند و می خواهند در دیگران،در بسیاری از دیگران،اشتیاق برانگیزند.

این اشتیاق هاچه بسا بیش تربه این گرایش دارند که پیشروانه باشند تا واپس گرایانه زیرا افراد پیشروبه احتمال زیاد آن دسته ازمردم اند که احساس خوبی به ابرازکوشش خود دررسانه هنری دارند،رسانه ای که به سختی کشیدن و کارگروهی نیازمند است، و نتیجه آن فرآورده ای است که به کسی بخت چندانی برای ثروتمند شدن نمی دهد.این البته چه بسا به ماهیت خود مستند هم بازگردد.برتری بخشیدن به پشت دوربین برتری بخشیدن به زندگی روزانه یا همان چیزی است که جان گریرسون تهیه کننده نام آوراسکاتلندی آن را« درام دم دست»*می خواند.مردم عادی هنگامی که درپشت دوربین نگریسته می شوند وقارخویش را از دست نمی دهند زیرا آنهاهمواره پشت دوربین اند.در واقع بیشتر افراد رودر روی دوربین است که ناشیانه وناموقرمی نمایند.از این رو مردمی که معمولا تنها ازیک منظر– قدرتمند و مشهور-دیده شده اند هنگامی که بر سر منشی هایشان داد می زنند یاآب دهان به شانه سرشان می مالند** وقار و اقتدارشان را اندکی از دست می دهند. مستند گوهری درونی برای ستیز با رسمیت دارد.

رابرت فلاهرتی


فردی که مستند را به قالبی هنری بدل کرد رابرت فلاهرتی امریکایی بود. او فیلم برداری از مردمان اسکیمو را در 1914 در شمال کانادا آغاز کرد اما نخستین فیلم شناخته شده او« نانوک شمالی» تا سال 1922 به سرانجام نرسید.این فیلم را شرکت فرانسوی رویون فرر(یک شرکت خز) سرمایه گذاری کرد و پاته شرکتی دیگر پس از آن که پارامونت و چهاراستودیوی دیگر آن را رد کردند پخشش کرد.فیلم موفقیتی جهانی بدست آورد.در آلمان یک دسر بستنی از روی نام قهرمان اصلی این فیلم، نانوک خوانده شد.پارامونت بازآمد و تهیه کنندگی فیلم بعدی فلاهرتی، موآنا را پذیرفت که در جزیره ساموآ ساخته شد و در1926 تکمیل گردید.

ازدیدگاه[سینما]وریته، نانوک اثری به شدت ساختگی است.فلاهرتی درخاطراتی منتشرناشده می نویسد :«چیزی که می خواهم نشان دهم شکوه پیشین و شخصیت این مردمان است که هنوزهم امکان پذیراست---گواین که سفیدپوستان ازپیش نه تنها شخصیت بلکه خود این مردم را به نابودی کشانده اند».

«پیشین»در اینجا واژه ای کلیدی است.برای نمونه فلاهرتی فیلم برداری از شکار فیل دریایی را به گونه ای سامان بخشید که نشان دهد این بومیان در روزگار پیشین چگونه خوراک فراهم می ساخته اند.اسکیموها که درآن هنگام دیری بود دست از شکار فیل دریایی کشیده بودند کوشش کنان برای بیرون کشیدن فیل دریایی زخم خورده از امواج اقیانوس منجمد شمالی از فلاهرتی می خواستند تا با تفنگ خود حیوان را از پا درآورد اما او گوشش به این سخنان بدهکار نبود و به فیلم برداریش ادامه می داد.سپس نانوک وخانواده اش نشان داده می شوند که ایگلویی در این حیات وحش بی کرانه برپامی کنند.درون ایگلو برای فیلم گرفتن بس تاریک بود از این رو ایگلوی ویژه یا به تعبیر دیگرصحنه یا دکوری برپاگردید که سه دیوار بیش نداشت وخانواده که وانمود می کردند به رختخواب می روند در نور روز به فیلم درآمدند. هنگامی که نمایی خرسندی برنمی انگیخت فلاهرتی از آدم هایش می خواست تا کاری را که می کردند تکرار کنند و به آنجا برسند که خرسندی او برآورده شود.

نانوک محبوبیتش را مدیون تصمیم فلاهرتی برای بازگویی داستان یک خانواده است تاکوشش برای مستندساختن زندگی کل یک گروهه مردمان.صحنه آغاز نانوک که به گونه ای ستودنی نشان گربیرون خزیدن شگفت آسای تک تک اعضای خانواده پرشمار نانوک ازقایقی بس کوچک است، بیننده را در شگفتی کامل فرومی برد.فلاهرتی همین راهبرد رادر فیلم های بعدیش نیز به کار بست اما اغلب خود او بود که اعضای « خانواده»فیلمی اش را برمی گزید.اودراینجا نیزهمان گونه که درباره شکار فیل دریایی رفتار کرد آدم هایش را متقاعد می ساخت تا سنت های وانهاده را بازپردازی کنند. درجزیره ساموآ این کار درباره خال کوبی اعمال شد؛ در« مرد آرانی» که سال1934 در جزایر آران دربیرون خاک ایرلند ساخته شد درباره شکار کوسه همین گونه عمل شد.او ناگزیر می شد از فردی کاردان یاری بگیرد تا به بومیان بیاموزد که چگونه این کار را بکنند.فلاهرتی آنچه صحنه پردازی شده نبود را صحنه پردازی می کرد.

فلاهرتی الهام بخش فیلم سازان بسیاری شد.برخی، فیلم هایی در مایه های انسان شناسانه« نانوک» و« موآنا» ساختند و برخی چون گریرسون به زندگی نوین رونهادند اما همان مقاصد ستایش گرانه را پی گرفتند.«ماهیگیران»تنهاکوشش کارگردانی گریرسون اثری درستایش تغزل صنعتی است که آن را در1929 پیرامون صیادان شاه ماهی دریای شمال ساخت.دریکی از میان نویس های فیلم چنین می آید:« و صیادان گو آن که همچنان دردهکده های روزگاران کهن خانه دارند فصل به فصل از شمارشان کاسته می شود زیرا راهی کاردرصنعت نوین می شوند»؛این میان نویس پیشرفت دقیقی را مد نظر قرار می دهد: رویارویی شیوه های بومی سنتی با اقتصاد جهانی در سیمای قهرمانانه کارگرنمود می یابد.حس و حال شمارزیادی از فیلم هایی که گریرسون درجایگاه رییس واحد فیلم بازاریابی امپراتوری در بریتانیا و سپس درهمکاری با هیات ملی فیلم کانادا تهیه کرد همین است.بااین همه این فیلم ها نمایان گر ناب ترین شکل پیشرفت گرایی در سنت مستند نیستند.این امتیازبه مستندهای درخشان و برجسته ژیگاورتوف در شوروی تعلق دارد—فیلم هایی که برخی از نام هایشان چنین بودند:« به پیش شوروی!»،« یک ششم جهان»،« سه آواز لنین».

ژیگا ورتوف


پادتن کشنده این سنت البته لنی ریفنشتال است که سال پیش[2003]درصد ویک سالگی درگذشت.پیروزی اراده که درهمایش بزرگ سال1934 حزب نازی فیلم برداری شد در 1935 به نمایش درآمد.از بسیاری جنبه ها،این فیلم نمایان گر واژگونی چیزی است که مستند از روزگار فلاهرتی به جست و جوی آن بوده است.این فیلم نمی کوشد حقیقت رابه قدرت بازگوید بلکه می کوشد حقیقت قدرت را بازگوید.دوربین ریفنشتال شیفته صحنه[پرداخت یافته]است ودر فراسوی قاب واقعیتی نهفته نیست.حتی هیچ مفهومی از قاب درمیان نیست؛ قابی که ای بسا در بیرونش چیز دیگری نهفته باشد.با این همه هرآن کس که امروز« پیروزی اراده» را می نگرد، مجذوبیت بنیادی مستند را در آن می یابد: احساس می کنید چیزهایی را می بینید که قرار نبود ببینید.این یک مورد غریب تبلیغات است که درگذر زمان به چیزی چون راز بدل می شود.

مفهوم مستند همچون ثبت بی داستان، بی تفسیر و حقیقت[(وریته)] گونه زندگی چنان که هست—مفهوم مستندساختن به مانند پرکشیدن از روی دیوار—در سال های دهه پنجاه زاده شد.دوربین های سبک تر و جابه جا شدنی تر،دست و پاگیری کم تری داشتند و با ثبت موضوعات به شیوه« پشت دوربینی»سازگارتر بودند.فیلم های حساسیت بالا اندرونی ها را واگشود.اما متغیر تازه، صدا بود. در واپسین سال های دهه پنجاه« رابرت درو» فیلم ساز امریکایی به تکمیل فیلم برداری با صدای همگاه یاری رساند.او همچنین کلید آفرینش گونه ای از مستند را یافت که ابزارهای جدید آن را امکان پذیر ساختند: از راه رسیدن و از در درآمدن.به جایی می رسید و آن قدر درآنجا می مانید تا آدم ها حضورشما را از یاد ببرند.

در بریتانیا این شیوه با جنبشی پیوند یافت که« سینمای آزاد»خوانده شد و در امریکا سینمای مستقیم.درو به ساخت مجموعه مستندهای درون نگرقابل ملاحظه ای ادامه داد که یکی ازآنها« پرایمری»(انتخابات مقدماتی)درباره انتخابات مقدماتی سال 1960 ویسکانسین بود.همچنین مستند« بحران» درباره ادغام اجباری دانشگاه آلاباما در 1963؛—هر دوی این آثار از بهترین نمونه های مستند درباره فعالیت خانواده کندی هستند.با گروه او به نام« درو اسوشیتز»بود که فیلم سازانی چون د.ا.پنبیکر، و آلبرت و دیوید مایزل کار فیلم سازی خود را آغازنهادند.

فردریک وایزمن


موتزارتِ قالب مستند، فردریک وایزمن است.نخستین مستندش« دیوانگی های تیتیکات» ساخته1967که بیان گر واقعیت های نهفته « بیمارستان دولتی بیماری های روانی بریج واتر»در ماساچوست است صحنه هایی را نشان می دهند که بی نیاز از شرح و توضیح اند —والبته هیچ فیلمی از وایزمن گفتارندارد.اوکه حتی احساس می کرده عنوان فیلم نیز چیزی چون دخالت سردبیراست،نام این فیلم را از متن رقص و آوازی برگرفته که بستری شدگان این بیمارستان روانی اجرا می کنند. عناوین فیلم های بعدی او نیزجایی برای خرده گیری باقی نمی گذارند: دبیرستان، بیمارستان،« دادگاه جوانان» وهمانند آنها.وایزمن هنگام فیلم ساختن دوربین را به کار نمی اندازد بلکه سیستم صدا را راه می اندازد و صدا عنصری درخشان درکارهای اوست.این فیلم ها صرفا آنچه را که قرارنبوده ببینید به شما نشان نمی دهند بلکه به شما امکان می دهند تا چیزی را که قرار نبوده بشنوید بشنوید.وایزمن ازگوش حظ بصری می برد.

شگفت نیست فیلم سازی که تا آنجا پیش می رود که حتی از موضع گیری هم چشم پوشی می کند، موضع گیری خود به مقوله محوری آثارش بدل می شود.دیدگاه خود او در این باره ظریف است.او فیلم هایش راداستان های واقعیتبرمی شمرد و گرچه روش تدوینش به کارگیری نماهای بس طولانی است که حس جامعیت و فراگیر بودن را پدید می آورد، خود اما تاکید دارد که نتایج حاصله باهیچ چیز در « زندگی عینی»همخوان نیست.وایزمن گفته است:«همه مواد خام چنان دستکاری و دگرگون شده اند که فیلم پایانی از دیدگاه فرم کاملا داستانی است گو این که برپایه رخدادهای واقعی بوده است».همان گونه که به هر رو بسیاری دریافته اند تمی در کارهای وایزمن نهفته است: تم غیربشری گشتن، تم آنچه به سرتک تک آدم ها می آید هنگامی که درچنبره یک سیستم گرفتارمی آیند.اما پرسش این است که آیا وایزمن این را به شما نشان می دهد یا به شما می گوید؟بخشی از تجربه تماشای این فیلم ها—نه تنها« دیوانگی های تیتیکات»که اشاره اش روشن و بی پرده است بلکه برای نمونه« فروشگاه» که درباره فروشگاه های بزرگ« نایمن مارکوس» در دالاس است وبه هم اندیشی گسترده بیننده نیازدارد—درمیان نهادن این پرسش با خود است که چرا این صحنه ها که در آنها زیاد به نظر نمی آمد که چیزی می خواهد اتفاق بیفتد و نه صحنه هایی دیگر که دراصل احتمال رخ دادن چیزی درآنها وجود داشت؟و پرسش های دیگری از این دست:پس آن صحنه های دیگر چه؟آیا[این صحنه ها]می توانستند از وجه دیگر داستان نیز آغازیده شوند؟به نظر می رسد هنگامی که وایزمن فیلم هایش را داستان هایی برمی شمرد اشاره به این دارد که اینها پرسش هایی هستند که آدم ها همیشه می بایست مطرح سازند. سبک بی طرف شاید وجود داشته باشد اما بی طرفی نه.

نکته نهفنه در رویکرد وایزمن- کم و بیش درهر مستندی- این است که بر این ادعای ضمنی که دوربین دارد همه چیز را به شما نشان می دهد و این دوربین است،استثنایی وجود دارد.با فرا رسیدن شب،نانوک و خانواده اش دور از کلبه برفی شان درکولاک گرفتارآمده اند.ما نگرنده این وضعیم،پس آشکار است که دست کم فرد دیگری نیز حاضر است: فلاهرتی. در واقعیت نیز فلاهرتی همیشه خود به تنهایی فیلم برداری می کرد ومی خواست همان رنجی را ببرد که آدم هایش می بردند.اما همان گونه که ازماجرای شکار فیل دریایی پیداست درآنچه می بینیم چیزی اساسا ساختگی ودروغین نهفته است.اگر اسکیموها(چنان چه میان نویس می گوید)ازگرسنگی محض به این شکاربرخاسته اندآیا مردی با دوربین فیلم برداری(و تفنگ)نمی توانست به یاری ایشان بشتابد؟تناقض« پشت دوربین»دراینجاست.

راهی برای از میان بردن این تناقض،گذاشتن فیلم سازدرون قاب است.این کاری بود که مارسل اوفولس در«غم وترحم» کرد که درباره اشغال فرانسه است؛همین گونه کاری که کلود لانزمن با دامنه بیش تردر فیلم« شواه»کرد.فیلم ساز به دید رسید و صدایش به گوش آمد. «آغاز بخشیدن به داستان»بخشی از داستان است.با این همه،در این فیلم ها چیزهای« پشت دوربین» مصاحبه شونده هایی نیستند که در دکوری کم و بیش رسمی به نمایش درآمده باشند بلکه حقایق همدستی واردوگاه مرگ اند—[یعنی]همان چیزها که همدستان و آفرینندگان اردوگاه های مرگ امید داشتند هرگز برکسی آشکار نگردد.

این نوشته پی گرفته می شود

*تعبیر انگلیسی: «درام پادری».

**اشاره به صحنه ای در فیلم فارنهایت9/11 که در آن وولفوویتز ،معاون وزیر دفاع امریکا پیش از حضور در برنامه ای تلویزیونی به شانه سرش آب دهان می مالد وموهای به هم ریخته اش را درست می کند.

۶/۰۶/۱۳۸۵

تلویزیون مستند در کانادا


کتاب شناخت

تلویزیون مستند در کانادا
دیوید هوگارت
دیوید هوگارت دانشیار گروه پژوهش ارتباطی در داشگاه یورک است

از خدمات عمومی ملی تا بازار جهانی
بازنگری تلویزیون مستند کانادا وچگونگی تحول آن در گذر زمان

تاریخ نشرنسخه شمیز:
13/02/2003

29.95دلار کانادا/29.95دلار امریکا/18.97پوند انگلیس


محسن قادری

ازآغازپیدایش تلویزیون کانادا در روزهای آغازین سال های 1950، تلویزیون مستند همچون رسانه ای همیشه دلخواه در میان بینندگان به بدفهمی وبدگویی منتقدان گرفتاربوده است.تلویزیون مستند کانادا که از همتای سینمایی یا تئاتری خود بسی مردم پسند تر ونو پردازتر بوده به طور قطع پدیدآورنده شکل و کارکرد تلویزیون همگانی دراین کشوربوده است.دیوید هوگارت خاستگاه هاو ریشه های تاریخی این تلویزیون را در رادیو به سال های 1930 و 1940 پی می گیرد وگوناگونی شکل های تلویزیون مستند را که در دهه های بعد به تکامل رسیدند و نگاهشان به مجلات خبری، برنامه های علمی،مقالات تاریخی،درام های مستند،و حقیقت پژوهی ها دوخته بود بررسی می کند.او با پرداختن به دستاوردهای جهانی نوین تلویزیون مستند همچون یکی از برون داده های برجسته فرهنگی کانادا کتاب خود را به سرانجام می رساند و اثرات جهانی شدن را بررسی می کند ونگاهی به آینده این گونه تلویزیونی می اندازد. تلویزیون مستند درکانادا که دراصل نگاهش به نیمه گذشته این سده وتحلیل شرایط کنونی است از میان انبوه برنامه های تلویزیونی،تحلیل دقیقی از برخی برنامه ها چون مجموعه« برای ثبت»که درباره اسکیزوفرنی است، « وارندال»(ساخته آلن کینگ)،« تصاویر کانادا»(ساخته وینسنت تاول) ،اپیزود« دلیری و ترس»،« مرگ درمهتاب» و « فیلم برداری ازهندیان»(ساخته علی کاظمی)به دست می دهد.

گزین گویه ها درباره این کتاب

هوگارت درشناخت بهتر وظریف تر سنت مستند رادیو تلویزیون کانادا جایگاه نخستین می یابد وبا این کوشش گام ارزنده درگفتمان های کنونی پیرامون گذشته و آینده پخش رادیو و تلویزیون همگانی، واقعیت های همپیوند با جهانی شدن الگوهای متغیر پخش تلویزیونی، و ناهمگونی های جابه جایی از بازار خدمات ملی به بازار جهانی برمی دارد .این کتاب پژوهشی اندیشمندانه و خوش نگاشت و به هنگام است که خواندنش مایه خرسندی است.
مایکل دورلاندف دانشکده روزنامه نگاری و ارتباط،دانشگاه کارلتون

گام برجسته در پژوهش چند میدانی.این کتاب به موضوعی می پردازد که به گونه نامشخص در پژوهش های ارتباطی و رسانه ای کانادا نادیده گرفته شده بود.این کتاب تکمیل کننده آن دسته ازپژوهش های کنونی در حوزه فیلم است که به تلویزیون مستند در کانادا می پردازند.
مری جین میلر،دانشکده هنرهای زیبا،دانشگاه بروک