۹/۲۷/۱۳۸۴

فردريك وايزمن

فردريك وايزمن


فردريك وايزمن
زاده يكم ژانويه 1930،بوستون،ماساچوست،امريكا
مستندساز
ملك محسن قادري

فردريك وايزمن پس از تحصيل در رشته حقوق به فيلم سازي مستند رو آورد.اين امر تا امروز بر سبك و گزينش موضوع هايش تاثير نهاده است.او به گونه اي ژرف به مقوله عدالت يا دادگري مي پردازد اما به جاي آن كه آن را در چارچوب قانون يا علم حقوق بجويد مي كوشد ريشه هاي آن را درهم پيوندي مردم و نهادها بيابد. وايزمن فيلم ساز افشاگر نيست،يعني كسي كه دستورمشخصي براي كار برپايه نابرابري خاص داشته باشد و بخواهد آن را برملا سازد.در سينماي او هيچگاه نمي دانيد در صحنه بعد چه روي مي دهد يا چه گفته خواهد شد.وايزمن با موضوع هايش گفت و گو نمي كند و ازگفتار يا تفسيرآنچه روي مي دهد مي پرهيزد. اين بستگي به شما دارد كه به شناختي از آنچه در فيلم ديده يا شنيده ايد دست يابيد.اين فلسفه فيلم سازي اغلب «سينماي مستقيم» خوانده شده است.وايزمن درك و شناخت فيلم را به عهده خود ما مي گذارد و بدين سان ديد وبينش توانمندي از نابرابري اجتماعي را با روش فيلم سازي خود به دست مي دهد.دنياي فيلم سازي وايزمن دنياي تاثير گذاري بر روي موضوع ها براي دست يافتن به تحليل يا ايده تصويري خاص نيست.موضوع هاي او در برابر دوربين چنان اند كه در زندگي واقعي اند،اما روشن است كه اين به منزله دستيابي كامل وايزمن به واقعيت زندگي آدم هايش نيست و او خود نيز مي كوشد اين برداشت را از ذهن تماشاگر بزدايد.كار او نمودار سازي واقعيت به گونه مستقيم و بي واسطه است،واقعيتي كه داستاني نيست اما مي تواند داستاني از واقعيت باشد و اين اصطلاحي كه وايزمن درباره فيلم هايش به كار مي برد.

از ديد او زندگي واقعي بس پيچيده تر،دردناك تر و گاه خنده دار تر از آن است كه فيلم سازان و به ويژه مستندسازان يا نويسندگان پاورقي هاي مجلات مي كوشند توصيفش كنند.اين زندگي براستي چنان نيست كه مستند بازنمايي اش مي كند زيرا فيلم نيز چون ديگر رسانه ها با دشواري هاي «مداخله» و آنگاه «تاويل» روبروست ونمي تواند واقعيت يا حقيقت را به درستي به تصوير كشد زيرا اين مفهومي با لايه هاي چندگانه فكري و اجتماعي است.سرانجام آنكه هر كس برداشتي از واقعيت دارد كه با ديگري متفاوت است و از اين رو همواره برداشت ها و بازنمايي هاي گوناگوني ازحقيقت وجود دارداما مستند به مثابه يك بيان انساني همواره نيروي باور بي مانند خود را زنده نگه مي دارد.

آنچه به كار وايزمن اعتبار مي بخشد نشان دادن پيوند ميان فرد و جامعه و به تعبيري فرد و نهادهاي اجتماعي است.اين نهاد ها(چناچه درفيلم«دبيرستان»يا آسايشگاه رواني درفيلم «ديوانگي هاي تيتيكات»مي بينيم)فرد را بر پايه برداشت هاي روانشناختي،اجتماعي،و رفتاري خود ارزيابي و زير نظر مي گيرنددر حالي كه مي توان ديد كه آنچه به مثابه ملاك هاي ثابت و پذيرفته شده علمي يا كارشناسي بر ساز و كار اين نهاد ها حاكم است،هميشه ملاك هاي ارزشمند يا توجيه معتبري براي اين نظارت نهادينه نيست.فيلم ديوانگي هاي تيتيكات چه بسا مي خواهد به ما اين نكته را يادآورشود كه تنها آدم هاي دربند زندان بيماري هاي رواني ماساچوست بزهكار نيستند بلكه چه بسا در پس اين ديوارها يعني در جامعه سالم نيز بتوان چنين نمونه هاي اختلال را بازجست.وايزمن با نماياندن اين ديوانگان يا بزهكاران دست به تابو شكني مي زند و جامعه را با بخش كوچك پنهاني از پيكره خود رويارو مي سازد كه تصويرش چندان دلربا و شيرين نيست.او برخلاف لني ريفنشتال كه در فيلم المپيا(1938)،فيلمي درباره بازي هاي المپيك 1936 برلين،به نمايش اندام بي نقص و تنديس وار ورزشكاران مي پردازد و نمونه هاي از پيكرهاي آرماني انساني را به ما نشان مي دهد،همه جا در فيلم ديوانگي هاي تيتيكات بدن هاي از ريخت افتاده و نازيبا را نشان مان مي دهد كه گويي چون روحي كه در آنها مي زيد به بيماري و رنج درافتاده اند.اما او با نمايش اين پيكرها تحليل را به عهده خود ما مي گذارد و حتي از دخالت يا گفت و گوي مستقيم با موضوعات خود مي پرهيزد تا شايد ما خود تصوير خويش و نهادهاي اجتماعي مان را در آينه اين فيلم به تماشا نشينيم.

چكيده فيلم شناسي

ديوانگي هاي تيتيكات،1967
دبيرستان،1969
موشك،1987
باغ وحش،1993
بار،1997
باغ،2005

براي فيلم شناسي كامل تر،يادداشت هاي پاسيفيك فيلم آرشيو،دانشگاه كاليفرنيا،بركلي را ببينيد.

۹/۲۰/۱۳۸۴

خوب و بد مستند

عکس تزیینی


خوب و بد مستند
در اخلاق تاويل
كيس بيكر
ملك محسن قادري

اشاره:شيوه نقطه گذاري اين متن(كاربرد پرانتز،گيومه،كروشه،نقطه چين و نظاير آن)همگي به پيروي از از قلم نويسنده بوده و در اين برگردان چيزي به نوشته اصلي افزوده نشده است.

لارس فون تريه در«پنج مانع»(دانمارك،2003)از«يورگن لت» تقاضا مي كند كه فيلم كوتاه خود«بس انساني»(1967)را دوباره بسازد.نه يك بار بلكه پنج بار و هربارنيز بايد موانع عجيب و غريب فون تريه را دنبال كند.تقاضا از يك كارگردان براي دوباره ساختن فيلمش بس گران است اما لت مي پذيرد كه پا به اين بازي بگذارد.بس انساني فيلمي شيك و مد روز اما طعنه آميز و شاعرانه درباره رفتار انساني است كه دنياي تبليغات تجاري الهام بخش آن بوده است. هنگامي كه لت از نخستين ماموريت خود باز مي گردد-با ممنوعيت به كار نبردن بيش از12 فريم در هر نما-نوميدي فون تريه واضح و آشكار مي شود: لت علي رغم اين منع عجيب و غريب و پرهيز ازگرفتن نماهاي طولاني مدت كه يكي از ويژگي هاي سبك فيلم سازي اوست،موفق مي شود فيلم زيبايي ارائه دهد.در نتيجه فون تريه براي زهرچشم گرفتن از او تصميم مي گيرد وي را وادار به دنبال كردن موانع ديگري كند تا اخلاقيات او را به آزمون گذارد:فيلم برداري در«فقيرترين نقطه جهان»(كه لت به آن كاملا عادت دارد...)اما در همان حال نشان ندادن آن. لت بايد نقش «شخصيت اصلي»را بازي كند،و صحنه اي از خوردن غذاي مفصل نيز درفيلم نشان داده شود.حداقل چيزي كه مي توان گفت اين است كه به فيلم در آوردن مردي كه غذاي مفصلي را درجلو چشم فقيرترين مردم دنيا مي خورد بدون نشان دادن تيره روزي و فقرشان چندان زيبا و خوشايند نيست اما لت به تلاش بر مي آيد وراهي فقيرترين خيابان بمبئي مي شود.

اين اشاره ما را به بحثي باز مي آورد درباره آنچه كه فون تريه و لت در طول صحبت شان آن را«اخلاق مشاهده گر»مي خوانند.در اينجا فيلم سازهمان«مشاهده گر»است.اخلاق مستند غالبا به بحث هاي بسيارگذاشته شده و عموما نيز توجه آن بررابطه مستند سازوموضوع(ها)يش استوار بوده است.اما در اين ميان بسياري مباحث ديگر نيزمطرح است.در اين مقاله مي خواهم به بحث درباره جنبه ها ي اخلاقي مختلفي بپردازم كه دربازنمايي مستند دخيل اند،دراينجا به موضوع به منزله قانون يا قوانيني ارتباطي مي نگرم كه در آنها اخلاق نقشي درسطوح مختلف بازي مي كند.نخستين قانون-و در ادبيات مستند بحث انگيزترين شان- فيلم برداري به خودي خود و رابطه فيلم سازو موضوعش است.مستند ساز«اجازه دارد»با موضوعاتش چكاركند؟چگونه مي بايست آنها را بازنمايي كند بدون آنكه به تماميت و شخصيت آنها لطمه وارد سازد؟قانون دوم نيز مورد بحث ها ي بسيار قرار داشته اما بيشتر از نقطه نظري معناشناختي،يعني رابطه ميان مستند –به عنوان پيام- و واقعيت ياعمل بازنمايي.

مفاهيم«عينيت»و«حقيقت»هنوز هم عناصر وملاك تعيين كننده برا ي مستند خواندن يك فيلم اند.قانون سومي نيز وجود دارد كه هنگامي كه با اخلاق در پيوند قرار مي گيرد مورد بحث هاي فراوان قرارمي گيرد اما مي توان گفت كه قانوني است كه زير فشار قرارگرفته تا هرچه بيشتربه بحث گذاشته شود: نمايش مستند از سوي توزيع كننده/پخش كننده تلويزيوني آن.اين روزها،مستندعمدتا براي تامين بودجه و«پخش»به تلويزيون وابسته است. اما پخش كنندگان تلويزيوني به نظر مي رسد كه در صدد تحميل قواعد خود بر مستند هستند و اين گونه فيلم را چنان دسته بندي مي كنند كه گويي آنها كه هنوز مستندهاي« واقعي»مي سازند آدمهاي غيرعادي ازعصر و دوراني ديگرند و گاه حتي جاعل تلقي مي شوند.وسرانجام آخرين اما نه كم اهميت ترين قانون،كه آن نيز هنگامي كه به مستند مي رسد مورد بحث بسيار قرار مي گيرد،قانون ارتباطي بيننده يا تماشاگر است.در فلسفه،اخلاق در پيوند باكنش/رفتار مورد بحث قرار گرفته-يعني كوشش براي متمايز ساختن خوب و بد.اخلاق،به عنوان فلسفه،مي تواند همچون«فلسفه عملي» يا«فلسفه عمل»تلقي گردد.هيچ كس نفي نمي كند كه فيلم سازي عملي است كه از نظر پرداختن به موضوعات به گونه غير مستقيم برموارد اخلاقي دلالت دارد(قانون نخست)يا،هنگامي كه به مقوله مستند مي رسد برحقيقت گويي(قانون دوم).همچنين بسياري از افراد مخالفتي ندارند كه پخش تلويزيوني(يابه طور كلي نمايش مستند –قانون سوم)عملي است كه در همين راستا بر رفتار اخلاقي دلالت دارد.اما از آنجا كه تماشاگر عموما به عنوان يك موجود انساني منفعل نگريسته مي شود كه درصندلي اش نشسته و به فيلم نگاه مي كند،تامل چنداني بريك عمل بسيارحساس و مهم يعني آنچه كه او به عهده دارد نشده است: تاويل يا برداشت.

آنچه در پي مي آيد نبايد به مثابه توصيف جامع و كاملي از جنبه هاي اخلاقي فيلم مستند تلقي شود،بلكه صرفا بايد به مثابه نكاتي از تامل ويك رشته افكار درباره مقولاتي تلقي گردد كه خواه در حوزه پژوهش و خواه در حوزه فعاليت مستندسازان،و پخش كنندگان تلويزيوني و تماشاگر نياز به توجه بيشتر دارند.از آنجا كه ارزش هاي اخلاقي از كشوري به كشور ديگر و از فردي به فرد ديگر تفاوت مي پذيرند، مايلم خود را به بافت اروپا(ي غربي)محدود سازم،بافتي كه خود در آن فعالم و بي شك جهان بيني خود من و ديدگاهاي اخلاقي ام را محدود مي دارد و تعريف مي نمايد.

قانون نخست:فيلم برداري

لارس فون تريه پيش از فرستادن يورگن لت به بمبئي، از او مي پرسد كه آيا ازكودكي محتضردر يك اردوگاه پناهندگان فيلم برداري مي كني و كلماتي ازفيلم بس انساني را به آن مي افزايي؟.لت جواب مي دهد كه نه،من كه منحرف نيستم. آشكارا، ارزش هاي اخلاقي لت به او مي گويند كه بهره برداري از يك كودك(يا موضوع يك فيلم به طور كلي)كه به درماندگي و تيره روزي درافتاده، صرفا به دلايل هنري و زيباشناختي، يا حتي به منظور بهره برداري مالي،«بد»است.بنابراين،او اين كار را نخواهد كرد.با اين حال او موانع فيلم برداري از خوردن غذاي مفصل در فقيرترين نقطه دنيا و نشان ندادن آن را مي پذيرد.اما به نظر مي آيد كه ارزش ها ي اخلاقي لت اين بار نيز تعيين كننده شيوه فيلم سازي اوست: او با فيلمي كه بازسازي كرده به سراغ فون تريه مي آيد،در اين فيلم، او صحنه را در مقابل يك پس زمينه نيمه شفاف نشان مي دهد كه در آن سوي آن مردان،زنان و كودكان دركنار هم گرد آمده اند تا شاهد اين غذا خوردن باشند.اگرچه تيره روزي آنها آشكارا و با صراحت نشان داده نشده اما اين تيره روزي ملموس است،و اين موضوع،فيلم را به اثري«خوب»از ديدگاه اخلاقي تبديل مي كند كه دقيقا در تقابل با آن چيزي بود كه فون تريه مي خواست بنابراين«ماموريت نافرجام مي ماند.

پنج مانع


اينها ملاحظاتي اخلاقي هستند كه به آنها بيشتر از همه در نگاشته ها درباره اخلاقيات مستند پرداخته شده است.آلن روزنتال،در كتاب«چالش هاي جديد مستند»بخشي را به اخلاقيات مستند اختصاص داده و بيشتر مقالات كتاب اوبه مسئوليت فيلم سازان درقبال موضوعات «شان» مي پردازد.روزنتال در مقدمه بخش نخست مي نويسد:«مشكل را كاملا ساده مي توان چارچوب بخشيد: فيلم سازان اززندگي مردم بهره برداري مي كنندو آن رابه معرض نمايش مي گذارند.اين بهره برداري اغلب با بهترين انگيزه ها انجام مي شود، اما گاه پيامدهاي غير قابل پيش بيني و هولناكي در زندگي موضوعات فيلم شده دارد.بنابراين،پرسش بنيادي اين است:وظيفه مراقبت يامسئوليت نهفته بر دوش فيلم سازان در قبال كساني كه به فيلم در مي آورند چيست؟»(روزنتال،246).

هم معاهده حقوق بشر اروپا(بند8) و هم قطعنامه اتحاديه اروپا درمورد اخلاق روزنامه نگاري(بند23) اشاره دارند به«حق احترام به زندگي خصوصي و خانوادگي».با اين حال،اين حق بنيادي اغلب در تقابل با ديگر حقوق بنيادي است:حق آزادي بيان،و حق اطلاع رساني(مشخصا بندهاي 10 و 8).اما چرا هنگام صحبت درباره مستند،به اخلاق روزنامه نگاري اشاره مي كنم ؟زيرا مي خواهم در توضيح «قوانين»بعدي بر اين نكته بيشتر تامل نمايم. اما اجازه دهيد فعلا همين اندازه اشاره كنيم كه: از يك سو مستندسازان اغلب بر پايه همين حقوق دعاوي خود را بيان مي دارند،و از سوي ديگر،در رويه قضايي درباره مستند كه اخلاق در آن نقش دارد،اغلب به اين اصول روزنامه نگاري ارجاع مي شود،به اين دليل «ساده»كه مستند به واقعيت مي پردازد.اعتراض نكنيد-بار ديگربه اين موضوع خواهيم پرداخت.

بنابراين مستندساز چگونه مي تواند درقبال موضوع خود مسئول باشد.پاسخ غالبا اين است:با رضايت آگاهانه.فيلم ساز بايد موضوعش را آگاه سازد كه چگونه در فيلم به تصوير در خواهد آمد واينكه تا چه حد اين موضوع بر زندگي اش تاثير خواهد نهاد.او اجازه ندارد كه اين رضايت را با ارعاب يا اعمال زور به دست آورد يا از كسي كه به لحاظ جسمي و روحي صلاحيت كسب رضايت را ندارد رضايت كسب كند.موضوع به نظر ساده مي آيد اما بسيار مشكل تر از اين است.نخست آنكه فيلم سازهميشه درشرايط ارتباطي با موضوعاتش نيست.دوم آنكه اگر اشاره كالوين پرايلاك را دنبال كنيم كه«رضايت هنگامي به خطاست كه با حذف هر نوع حقيقتي كه ممكن است بر كسب اجازه يا رد آن تاثير بگذارد حاصل مي شود» (روزنتال،262)مي توانيم از خود بپرسيم چندسال نياز داريم تابه موضوعاتمان توضيح دهيم كه چه الزامات يا معاني ضمني ممكنه اي بر ظاهر شدن آنها در فيلم مستند مترتب است.اين نكته يك طعنه ساده نيست:به نظر من ارائه همه اطلاعات ممكن درباره آنچه كه يك مستند هست و آنچه كه اين مورد خاص مي تواند باعث شود به سادگي ناممكن است.همچنين پيش بيني تمامي تاويل ها و تعابير ممكنه فيلم يا سكانس هايي ازآن به همين نسبت دشوار است.افزون بر اين،فيلم ساز هميشه در شرايطي نيست كه نتيجه نهايي كار خود را به موضوعاتش نشان دهد.گاه اين پول است كه پايان پروژه ها يا فيلم ها را رقم مي زند(آيا اين اعمال زور است؟) و تازه هنگامي كه اين فيلم در ديگر نقاط و براي فرهنگ هاي ديگربه نمايش در مي آيد، تاثيرات و تعابير مي تواند كاملا متفاوت باشد. اما تا آنجا كه ممكن است،رضايت آگاهانه شروع خوبي است-و بياييد اميدوار باشيم كه كه موضوعات بعدا از كرده خود پشيمان نباشند.

از سوي ديگر،رسانه ها اين روزها(اينجا در اروپا دست كم)چنان غالب و پر نفوذند كه برخي پيش پنداشت ها درباره مفهوم ضمني ظاهر شدن درمستند به سادگي قابل انتظار است.ازهمه بدترآنكه موضوعات شما ممكن است عليه شما طرح شكايت كنند زيرا قبلا جايگاه خودشان را درك نمي كرده اند.باز هم قصد طعنه زدن نداريم،بلكه شايد اشاره ما روشنگرماجرايي باشد كه طي آن،نيكلا فيلبر،مستند ساز، با شخصيت اصلي فيلمش،يك معلم مدرسه ابتدايي به عنوان شاكي خود مواجه شد.نتيجه ماه ها پيش توليد و فيلم برداري،با همكاري همه موضوعات و والدينشان(در مورد موضوعات نابالغ)تصوير فيلبر از مدرسه اي ابتدايي درحومه هاي روستايي فرانسه و با حضور يك معلم و همه شاگردانش بود: فيلم«بودن و داشتن»(فرانسه،2002).همه از نتيجه نهايي راضي بودند،و والدين همگي مفتخر از ديدن فرزندانشان كه در فيلمي صميمي ظاهر شده بودند و مفتخر از معلم...تا آن كه معلوم شد اين مستند به ركورد فروش 8/1مليون بيننده در سينماها دست يافته و به پخش كننده هاي تلويزيوني بسياري فروخته شده و همچنين در بازار دي وي دي نيز به فروشي بسيار بالا دست يافته است.آقاي ژرژ لوپز، معلمي كه در فيلم ظاهر شده بود، به خاطر جعل حقيقت دادخواستي عليه فيلبر تسليم دادگاه كرد(او ادعا كرد كه به خاطرنمايش بخش هايي ازمطالب درسي اش در فيلم ،او نيز يكي از نويسندگان فيلم محسوب مي شود.شكايت او همچنين به خاطر تخلف از«حقوق تصويري اش»بود.(كه از حق احترام به زندگي خصوصي ناشي مي شود).والدين كودكان نيز به همين سان هركدام مبلغ 20.000يورو طلب كردند چرا كه آنها نيز به عنوان بازيگران مي بايست پول دريافت دارند،به خصوص كه كودكان آنها در برخي موارد مجبور به تكرار صحنه ها شده بودند.


بودن و داشتن


حرص و طمع ريشه همه حملات به مستند است.خوشبختانه،براي ادامه حيات مستند،همه اين دعاوي بدون پي گيري باقي ماندند زيرا موضوعات،رضايت آگاهانه داشتند.لوپز نمي توانست از جمله نويسندگان اين فيلم تلقي شود چرا كه او درفرايند خلاقه فيلم سازي به خودي خود نقشي نداشت.اين فيلم بازتوليد موارد درسي او نبود كه به خاطر آنها دعوي حق مولف داشته باشد.در تلقي كودكان به عنوان بازيگران نيز قضات به اين نتيجه رسيدند كه لوپز و كودكان تنها درحال انجام تكاليف حرفه اي و آموزشي خود(در« قالب رفتار معمولشان») به فيلم درآمده اند كه بروز آن به شكل«حقيقتي مستند است،-كه در پيوندش با واقعيت،مفهوم بازيگري را نيز در بر مي گيرد.»راي دادگاه،نفس راحتي بود براي همه مستند سازان فرانسوي كه فرياد بر مي آوردند: «ما دزدان تصوير نيستيم.

ذكرهمه اين موارد براي رسيدن به اين نتيجه گيري است كه در پيوند ميان فيلم ساز و موضوعاتش،اخلاق،بليط يك سره نيست.فيلم ساز قطعا مسئوليت هايي دارد اما نبايد فراموش كنيم كه موضوعات نبايد صرفا به عنوان قربانيان منفعل تلقي شوند كه دستخوش«پرداخت»مستند قرار مي گيرند،به ويژه درزمانه اي كه تقريبا هركسي(دراروپاي غربي،بايد اين رااضافه كرد)مصرف كننده منفعل رسانه هاست. و موضوعات به عنوان شهروندي از ميان شهروندان ديگر،حقوقي دارند كه اجازه دارند تا آنها را به كار گيرند.براي مثال، رهنمود تلويزيون بدون مرز اتحاديه اروپا،براي«حق پاسخ گويي»بيان مي دارد«...هر فردحقيقي يا حقوقي،بدون در نظرگرفتن مليت، وعلائق مشروعش،و با شهرت خاص و نام نيك خود كه در اثربيان حقايق نادرست در برنامه تلويزيوني[كه مستند را نيز شامل است]آسيب ديده بايد حق پاسخ يا حق جبران برابرداشته باشد.»(بند22).

نكات بسياري را در اين باره مي توان مطرح ساخت،همانگونه كه پيش تر بيان كردم،به اين بخش از اخلاق مستند قبلا به گونه بسيار وسيعي پرداخته شده است.براي نمونه،در كتاب روزنتال، و نيز در دو فصل نهايي كتاب بريان وينستون با نام:دروغ ها، دروغ هاي لعنتي و مستندها.


قانون دوم:حقيقت گويي


اين تصور كه مستندسازان مولفان و هنرمنداني هستند كه مضامين و موضوعاتشان را كه از واقعيت تاريخي يا عيني برگرفته شده به گونه خلاقانه پرداخت مي كنند،به نظر فرسوده و منسوخ مي نمايد.مستند به لطف برادران مايزلس،ژان روش و تلويزيون، تبديل به واژه ديگري به جاي «روزنامه نگاري سمعي و بصري »شد.من كمي اغراق مي كنم،اما در دنياي فعالان مستند(فيلم سازان،پخش كندگان تلويزيوني و تماشاگران)تعريف مستند در دو دهه گذشته به گونه مشخص –اما اساسا ضمني-محدوديت پذيرفته است.اين امر تاثيرش را روي اين ديدگاه گذاشته كه مستند چگونه بايد واقعيت را بازنمايي كند و چه هنگام مرزها زير پا نهاده مي شوند.

خوب،اجازه دهيد كمي گام به بازي نهيم و 80 سال تاريخ سينماي مستند و بحث هاي«خلاقيت» را به فراموشي بسپاريم.بياييد فرض كنيم كه اخلاق مستند با اخلاق روزنامه نگاري همسان و منطبق است،و اجازه دهيد بار ديگربه قطعنامه اتحاديه اروپا درباره اخلاق روزنامه نگاري رجوع كنيم زيرا نكات جالبي در آن يافت مي شود. پيش ازهمه بايد به تمايزي دقت كرد كه در اين قطعنامه ميان«اخبار»و عقايد صورت گرفته است.دراين قطعنامه مي خوانيم كه« اخبار،اطلاعاتي است درباره حقايق و داده ها،در حالي كه عقايد انتقال دهنده افكار،انديشه ها، معتقدات، يا داوري هاي ارزشي اند...»(بند3).كليدواژه براي«اخبار»،«وفاداري به حقيقت»است(بند4) درحالي كه براي«عقايد»-آگاهي بر اينكه«وفاداري به حقيقت»و«عينيت» به خودي خود مناسب نيستند.-بايد اطمينان دهيم كه عقايد به گونه صادقانه واخلاقي بيان شده اند.»(بند5).واينكه«نبايد بكوشيم واقعيت حقايق يا داده ها را انكاريا ملغي كنيم»(بند6).چيزي كه در اين مورد ودر بسياري از اصول ملي اخلاق براي روزنامه نگاران باعث حيرت من مي شود اين است كه به نظر مي رسداين اصول بر نظامي اثبات گرا استوارند كه حدود150 سال پيش باب بود.تحولات اخير(يك صد سال اخير)درفلسفه(علم)،انديشه پست مدرن و نظريه تاريخ نگارانه براي كساني كه اين اصول را رقم زدند،حوزه هاي ناشناخته اي به نظر مي رسد. بسيارخوب،قطعنامه به سال1993 باز مي گردد و تنها همين اواخر بود كه جورج دبليو.بوش(ونه يك فيلسوف) به وضوح آن را اثبات كرد كه«واقعيت حقايق و داده ها» نخست و پيش از هرچيزبه علائق/ اعمال ايدئولوژيك، سياسي و اقتصادي فردي كه آنها را به كار مي گيرد يا مي آفريند بستگي دارد. حقايق،همانند داده ها، بازنمايي هايي هستند،و من يكي از كساني(پست مدرنيست هايي؟) هستم كه فكر مي كنند بازنمايي ها،همان تاويل ها هستند. بنابراين(اطلاعات درباره)واقعيت حقايق،به همين سان مترادف با واقعيت تاويل هاست.روزنامه نگاران نبايد اخبار را اين گونه ملاحظه كنند كه«اين همان گونه است كه هست» بلكه بايد آن را اينگونه ملاحظه كنند كه«اين همان گونه است كه ما مي بينمش».حقيقت و عينيت نبايد به منزله آنچه كه با واقعيت منطبق است تاويل شوند.به ويژه با ملاحظه مقوله روزنامه نگاري مي توانيم سخنان« جيانيني واتيمووف» (فيلسوف و عضو پارلمان اروپا)را تكرار كنيم كه« دردنياي افكارعمومي،و رسانه هاي جمعي است ...كه نظريه حقيقت نه به عنوان تطابق بلكه به عنوان تاويل مي تواند يافت شود»(واتيمو،115).حقيقت با جهان بيني خاصي مرتبط است و بنابراين همچون عينيت مي تواند به منزله«انطباق با جهان بيني خاص» قلمداد شود،و از آن سو نيز بايد به ياد داشت كه«راديو، تلويزيون و روزنامه ها به اركان يك انفجار كلي و ازدياد جهان بيني ها مبدل مي شوند.»(واتيمو5).ومستند جزئي از آن است

آيا معناي همه اينها اين است كه ما ناگزيريم به نسبيت گرايان نيهيليست مبدل شويم؟نه من اينگونه نمي انديشم.نبايد به نوميدي يا بي تفاوتي در تلقي ازعينيت جهان درافتيم،چنانچه برخي از انديشمندان پست مدرن گرايش به اين امر دارند.به نظر من،هدف پست مدرنيست ها اساسا نفي حقايق، داده ها و دعاوي حقيقت نيست.به گمان من هدف آنها بيشتر اين است كه اين مقولات را دربافت و چارچوب(متفاوت)نهند و به ويژه نسبت به چارچوب(ها)يي كه معاني خود را در آنها مي آفرينند وقوف و آگاهي يابند. آنها بدين سان درمي يابند كه چگونه هنگامي كه اين حقايق،داده ها و دعاوي حقيقت از چشم اندازهاي متفاوت و جهان بيني هاي ديگر تحليل مي شوند مي توانند معاني ديگري بيافرينند. به ويژه در مستند و در برنامه ها ي خبري تلويزيون مي بينيم كه دعاوي حقيقت هسته مركزي موضوع هستند.نفي ساده اين موضوع مي تواند راه ما را بر درك و توضيح اين برنامه ها و مستندها و رويدادهايي كه به آنها مي پردازند ببندد.ديدگاه معروف نيچه مبني بر اين كه «دنياي واقع» به افسانه بدل شده نبايد ما را به اين نتيچه برساند كه نمي توانيم به اين افسانه اتكا كنيم.به عكس،اين تنها مرجعي است كه ناگزيريم درك خود از جهان را بر آن استوار سازيم.«تصاوير جهان كه ما با رسانه ها و از آبشخورعلوم انساني دريافت مي داريم،گو اينكه سطوح مختلفي دارند،صرفا برداشت هاي متفاوت از«واقعيت»ي ناديده انگاشته شده نيستند بلكه پديدآورنده خود عينيت جهانند.(...) اين نكته بيش از همه به منزله شناخت اين نكته است كه آنچه را«واقعيت جهان»مي خوانيم« چارچوب»ي براي كثرت«افسانه پردازي ها» ست.-و وظيفه و نقش علوم انساني دقيقا بيان جهان در قالب اين اصطلاحات است»(واتيمو،24-25). در اين ميان،موضع اخلاقي، خودآگاهي نسبت به اخبار و مستندهايي است كه چارچوب خود را برگرفته ازحقيقت مي دانند.اخبار مي توانند درست و عيني باشند اما بايد بر اين حقيقت آگاه بود كه اين درستي و عينيت، محدود به جهان بيني اي است كه در آن سيرمي كنند.عقايد نيز به همين نسبت مي بايست صادقانه و اخلاقي باشند: يعني وقوف بر جهان بيني(ها)يي كه تلويحا به آنها اشاره دارند. براي مستند نيز همانند روزنامه نگاري،واقعيت هسته مركزي كاراست.مستندسازان نيز الزامات اخلاقي مشابهي براي وفادار بودن و صداقت داشتن دارند.-به همان مفهومي كه در بالا ارائه شد.

به واقع،محدوديت هاي وفاداري و صداقت در بازنمايي مستند كدامند؟خوشبختانه،در زمينه شايست ناشايست هاي مستند،توضيح المسائل انجيلي وجود ندارد.اما ذكر ماجرايي كه به دنبال مي آيد دست كم به جولان انديشه خواهد انجاميد و چه بسا نشان خواهد داد كه ارزش هاي اخلاقي حتي هنگامي كه در جهان بيني هاي بسياري اشتراك دارند باز هم از فردي به فرد ديگر تفاوت مي يابند.مورد دم دست، مستند «فورد ترانزيت»(هلند،2002)ساخته هاني ابو اسد است كه سازمان پخش تلويزيوني«وي پي آر او»آن را سفارش داد.فيلم داستان يك راننده تاكسي فلسطيني را نقل مي كند كه مي بايست موانع جاده اي بسياري را در سرزمين هاي اشغالي تحمل نمايد.«وي پي آر او» تصميم گرفت اين فيلم را از جشنواره فيلم هلند پس بگيرد زيرا( از طريق خبرگزاري بي بي سي!) پي برد كه صحنه هاي فيلم ساخته و پرداخته شده اند و راننده تاكسي نيز دراصل يك راننده تاكسي واقعي نبوده -و بنابراين نقش او بازي شده است.«وي پي آر او» قبلا با ابو اسد كاركرده بود،بنابر اين آنها از روش هاي كار او با خبر بودند(تلفيق داستان در كارمستند).شايد فيلم ساز مي تواند سرزنش شود كه چرا به« وي پي آر او» نگفته كه اين روش ها را تغيير نداده است.اينكه او از يك «بازيگر»براي فيلمش استفاده كرده تجربه روزمره بسياري از راننده تاكسي هاي و ديگر فلسطيني هاي نواحي اشغالي فلسطين را تغيير نمي دهد.با اين حال،«وي پي آر او» فيلم را «دروغين»خواند چرا كه صحنه ها بازسازي شده بودند.دراينجا جالب است به«پيوستار بازسازي» وينستون اشاره شود كه به ما كمك مي كند تا خطي بين داستان(مداخله كامل فيلم ساز)و واقعيت(عدم مداخله)ترسيم كنيم.او مي گويد:«خود«بازيگري»به تنهايي و به گونه روشن و بي ابهام، داستاني است و«بازيگري شاهد تاريخ»،مستند –درام است،اما تمامي نقاط ديگر در روي اين پيوستار مي توانند براي تجربه مستند، مشروع تلقي شوند ومشروع نيز تلقي شده اند»(وينستون،106).برپايه ديدگاه-بريتانيايي-وينستون،«فورد ترانزيت» را مي توان دراماداكيومنتري(درام مستند)خواند،اما هرچيزي درفيلم نقش«شاهد تاريخ را بازي»نكرده است.من حتي مي خواهم ادعا كنم كه ابو اسد بسيار وفادار بوده كه از«بازيگر» استفاده كرده و در مقايسه با«وي پي آر اي» كه مانع پخش و نمايش فيلم در جشنواره شد، نسبت به وضعيت راننده تاكسي هاي فلسيطيني بسيار درست و صادقانه ترعمل كرده،زيرا آنها- ظاهرا- عمل بازسازي در فيلم مستند را جرمي بزرگ تر از حرف زدن درباره تاثيرموانع جاده هاي اسرائيل در سرزمين هاي اشغالي فلسطين مي دانند.اما هركسي حق دارد قضاوت اخلاقي خود را در اين باره ابراز دارد.با اين همه بايد خاطر نشان كرد كه استفاده از« بازيگر»برخلاف راي قاضي پرونده ژرژ لوپز عليه دست اندركاران فيلم« بودن و داشتن » است آنجا كه مي گويد:«حقيقت مستند-در پيوند خود با واقعيت-مفهوم بازيگري را در بر نمي گيرد.»هه هه هه،اگراين آقاي قاضي خبردارمي شد.


فورد ترانزيت


قانون سوم:نشان دادن


امروزه مستند به تامين بودجه خود و به ويژه در اروپا به پخش كنندگانش متكي است.بسياري از سرمايه گذاران (مستند)حتي تقاضا دارند كه فيلم ساز پيش از آن كه آنها سرانجام او را درساخت فيلمش حمايت كنند،با پخش كننده ارتباط يابد.مسئولان قرارداد اين پخش كنندگان- يابهتربگوييم، بسياري از آنها و ديگرمسئولان سرمايه گزاري و برنامه ريزي مستند(يابه قول آنها«برنامه هاي عيني»)-به نظر مي رسد هيچ تصوري در اين باره ندارند كه اساسا مستند چيست(زيرا آنها خيلي ساده تنها از گروه كودك به گروه مستند مي آيند،يا قبلا براي يك شركت انتشاراتي كار مي كرده اند.اما راستي ببينم،همه مي دانند مستند چيست، بله؟)بعضي ها فكر مي كنند مستندها«حقيقت» يا چيزي شبيه آن را مي گويند.برخي ديگر مدعي اند كه هيچ خلاقيتي در فيلم سازي مستند دخيل نيست.«مستند ساز هنرمند نيست».بدبختانه،اين يك شوخي نيست-خود من بارها شنيده ام كه مسئولان قرارداد چيزهايي شبيه اين گفته اند،مستندساز يك ماشين ضبط است-(احتمالا گريرسون تنش در گور خواهد لرزيد).در شركت هاي پخش تلويزيوني،آدم هايي كه آگاهي و شناختي از تاريخ مستند داشته باشند هنوزپا به عرصه وجود ننهاده اند.سينماي مستقيم و سينما وريته الگوهايي را پيش كشيدند:مستندسازان مشاهده مي كنند،ثبت مي كنند و با مردم مصاحبه مي كنند.فيلم هاي روزنامه نگاري تحقيقي يا فيلم هايي از نوع آثار «برايان لپينگ» به نظر مي رسد كه هنجارهاي امروزين براي مستند امروز تعيين مي كنند:يك مشت سرهاي متكلم و حراف،ترجيحا كله گنده هايي كه حرف مي زنند و حوادث و رخدادها را توضيح مي دهند يا اسرار مگو را فاش مي كنند و اغلب نيز حرف هايشان با چند فيلم آرشيوي يا ژورناليستي مصورسازي مي شود.تيه ري كنوف، كارگردان عجيب و غريب فيلم«آبي وحشي-يادداشت هايي بر چند صدا»(بلژيك،2000)به خاطر هنري بودنش مورد ستايش قرار گرفته اما فيلمش به ندرت در بيرون از جشواره ها به نمايش درآمده است چرا كه«مناسب پخش نيست».نخست به خاطر اين كه فيلم به جاي آن كه 52 يا 53 دقيقه باشد 66 دقيقه است(گرچه پخش كنندگان ابايي ندارند كه فيلم ها را كوتاه كنند.«پست بازرسي»برنده جايزه سال هاي قبل جشنواره آمستردام ساخته يوريس ايونز هنگام پخش از 78 دقيقه به 53 دقيقه كاهش داده شد).دوم اين كه اين فيلم سياه و سفيد است (ولابد ديگركسي نمي خواهد فيلم هاي سياه و سفيد تماشا كند.).و سوم آن كه اين فيلم داستان مشخصي ندارد-بنابراين تماشاگر ناگزير است هنگام ديدن آن تفكر كند.افزون بر اين،همان گونه كه پيش تر اشاره كردم،پخش كنندگان هرچه بيشترهنجارهاي روزنامه نگارانه را به مستندها تحميل مي كنند.مستندها بازنمود واقعيت اند و بنابراين اجازه ندارند صحنه ها را بازسازي كنند،ذهني باشند،از عناصر داستاني و همانند آنها استفاده كنند.البته من تعميم مي دهم و اغراق مي كنم اما به وضوح اين گرايش وجود دارد.

خوشبختانه،براي اروپايي ها رهنمود تلويزيون بدون مرز اتحاديه اروپا وجود دارد كه سهميه هاي پخش كنندگان تلويزيوني براي سرمايه گذاري در توليدات مستقل را مقرر مي دارد(%10 از زمان پخش يا بودجه برنامه سازي)،و بيشتر كشورها سهميه هايي براي تهيه گونه هاي مختلف(توليد)تلويزيوني دارند.برخي از اين سهميه ها مشخص كننده «مستندها» هستند اما به همراهي برنامه هاي«مجلات»يا «برنامه هاي اطلاع رساني/عينيت». ديگر(سهميه ها)تنها به «برنامه هاي عيني»اشاره دارند.بسياري از پخش كنندگان تلويزيوني اين سهميه ها را نه تنها به عنوان حد اقل بلكه به عنوان حداكثر مورد استفاده قرار مي دهند.اين موضوع قابل فهم است زيرا آنها نيز مي بايست پول دربياورند.مباحثه جالبي در تابستان گذشته در فرانسه وجود داشت كه شايد آشكارگر اين موضوع باشد:پاتريك لو لي،رييس بزرگ«ت اف1»شبكه تلويزيوني مهم و برجسته خصوصي فرانسه اعلام داشت كه:«آنچه را كه ما به شركت كوكاكولا مي فروشيم،وقت آزاد مغزهاي انساني است.»،به اين معنا كه برنامه هاي گنجانده شده ميان تبليغات تجاري،به اين منظور تهيه مي شوند تا تماشاگر تلويزيوني را براي اين قبيل تبليغات آماده سازند.در اين چارچوب همچنين بايد خاطر نشان كنيم كه شركت هايي چون اندمول(بيگ برادر،استار آكادمي،و غيره)نيز تهيه كنندگان مستقل اند و و اينكه برخي پخش كنندگان تلويزيوني مايلند شكل نهايي سينماي مستقيم را كه«رئاليتي تي وي»خوانده مي شود تحت عنواني واحد چون مستندها قرار دهند و سهميه وساعات پخش را براي برنامه هاي عيني به كار گيرند. صرفا به اين جهت كه با برنامه هاي رئاليتي تي وي پول بيشتري عايد مي شود تا با مستندي درباره زندگي جنسي حلزون ها.

شبكه هاي عمومي پخش تلويزيوني،هنوز هم نجات دهندگان مستندند اما رقابتشان باشبكه هاي خصوصي هرچه بيشتر تهديدي براي توليد مستقل واقعي وسطح بندي برنامه هايي است كه ارائه مي دهند.پاتريسيا زيمرمان اين«جنگ در عرصه مستند»را در بافتي امريكايي مورد تحليل قرارداده كه با بافت اروپايي اندكي تفاوت دارد اماگرايش در هردو مورد يكسان است.اخبار و برنامه سازي عيني(كه مستندها را هم دربر مي گيرد) به زمينه هاي نبرد ميان پخش كنندگان عمومي و خصوصي تلويزيوني تبديل شده است،و اين خطري را در خود نهفته دارد كه زيمرمان آن را اين گونه ارزيابي مي كند:«خطوط آشكار تمايز ميان فضاي عمومي وشركتي،ميان موضوعات عمومي و كار خصوصي،ميان كار رقيب نگر و چندفرهنگ گرايي شركتي،ميان خط مشي هويت و بازاريابي فرصت شناسانه،ميان ملت و جهان،مبهم و نامشخص مي شود».(زيمرمان50).در اينجا در اروپا بسياري از مردم هنگامي كه رخدادهاي اخير امريكا را مي بينند ،(و)شيوه اي كه برخي شبكه هاي خبري عمل مي كنند، سگرمه هايشان را درهم مي كشند و فكر مي كنند كه اين اتفاق ها در«قاره كهن»رخ نخواهد داد . گزارشي در اين باره فيلم«آوت فكسد»است.درحالي كه در اروپا نيز،هرچه بيشتر روشن مي شود كه مسائل اقتصادي تعيين كننده ارزش هاي سياسي،ايدئولوژيك و اخلاقي است و اين امرهمچنين به نوبه خود تعيين كننده چشم انداز رسانه ها كه گاه«حقيقت»خوانده مي شود و توليدات مرتبط با آن است.

اين نبرد براي افزايش ميزان مخاطب و قالب بندي مستند نه تنها به محدود تر شدن مفهوم و تعريف خود مستند منجر مي شود- كه در بالا به آن اشاره كردم - بلكه به تنزل شيوه هاي بيان به طور كلي و به ويژه تنزل گفتمان هاي ذهني و تاويلي - يعني افكارسنجي و تفكر انگيزي- مي انجامد كه لازمه دادن اطلاعات پس زمينه اي بيشتر و نقاط تامل پيرامون مسائلي به عامه است كه در دنياي واقع رخ مي دهند يا رخ داده اند. پديدآوردن و نشان دادن اين قبيل گفتمان ها،به ديد ساده من،يكي از وظايف ارزشمند مستند وهمچنين از وظايف آنهايي است كه قدرت نشان دادن دارند،يعني توليدكنندگان تلويزيوني و پخش كنندگان.اين آن چيزي است كه در واقع مي تواند دئونتولوژي پخش كنندگان(عمومي)تلويزيوني و يا بخشي از آن تلقي شود:يعني نشان دادن آنچه كه درپشت رويه واقعيت است،و دراين باره تعيين اولويت هاي«درست» به هنگام برنامه سازي.اين ديدگاه شايد آرمان شهري به نظر رسد اما دست كم درخور تامل است.

قانون چهارم:تاويل


فيلم ساز مستند و همچنين پخش كننده تلويزيوني عموما گروه هدف را كه مي خواهند به فيلم در آورند يا مي خواهند اثرشان را به آنها نشان دهد مد نظرقرار مي دهند.اين نكته بر ملاحظاتي تاكيد دارد درباره تاويلات ممكنه پيرامون تصويرپردازي،گفتارنويسي،تدوين سكانس ها و غيره.مستندسازخود نيز به هنگام فيلم گرفتن، تدوين، نگارش،گزينش،جهان پيرامون خود را مورد تاويل قرار مي دهد.در واقع، تماشاگري كه فيلم را مي بيند جهاني تاويل شده را تاويل مي كند.اين نه تنها اهميت جايگاه(دئونتولوژيك)اخلاقي خاص فيلم ساز را پر رنگ مي سازد بلكه همچنين تاكيد براين نكته دارد كه تماشاگر نمي تواند صرفا به عنوان يك مصرف كننده منفعل مد نظر قرار گيرد: تاويل يك اصل است- اصلي بنيادي در روند ارتباط.

به عبارت ديگر،گمان مي كنم كه در اين عصر غلبه رسانه ها تماشاگر ديگر آن فرد ناشناس بي سوادي نيست كه وقتي قطار برادران لومير در 1895 از پرده نمايش مي گذشت بود.با اين حال،اين نيز به خودي خود كافي نيست و مي بايست دروس سواد رسانه اي،همچون يكي از موارد اجباري درفهرست دروس دبيرستاني گنجانده شود زيرا با وجود دروغ هاي بسيار زيادي كه مردم از دستگاه هاي تلويزيون شان دريافت مي دارند،آنها هنوز هم-تقريبا بدون قيد و شرط- به اصالت و درستي تصوير متحرك باور دارند.اما تماشاگر صرفا يك قرباني نادان نيست، بلكه مصرف كننده اي فعال و باهوش است كه هرچه مي گذرد بيشتر پي مي برد كه چگونه واقعيت را از دروغ و مستند را از داستان متمايز سازد.حتي هنگامي كه مستند اركان داستاني را به كار مي گيرد،بسياري از تماشاگران امروزي( شايد احتمالا به جزتماشاگران«وي پي آر او») مي دانند كه چگونه آنها را ارزيابي كنند.به اين مفهوم،ما صرفا ازمستند سازانتظار نداريم كه نسبت به عينيت نسبي تصوير جهان بينديشد بلكه ممكن است اين را از تماشاگرنيز انتظار داشته باشيم.در عصري كه برخي از سران جهان معيارهاي اخلاقي خاصي را به اذهان عمومي وارد مي سازند، روشن مي شود كه اين معيارها هرچه بحث برانگيزتر وپرسش آفرين تر مي شوند و كم تر و كم تر به «معيار»بدل مي شوند. يكي از مزاياي جهاني شدن-كه در آن رسانه ها نقش مهمي ايفا مي كنند-رويارويي فرهنگ هاي مختلف واين آگاهي روبه رشد است كه منظور از«فرهنگ هاي مختلف»همچنين مي تواند «معيارهاي اخلاقي متفاوت»نيز باشد.-يعني جهان بيني هاي متفاوت واخلاقيات ديگرگون.

ديدگاه خوش بينانه اين است كه ما به مثابه تماشاگران از رويارويي جهان بيني هاي متفاوت درس مي گيريم تا اين جهان بيني هاي ديگر را ارزيابي و مورد توجه قرار دهيم وآنها را به شيوه اي متعادل تر تاويل نماييم.با اين حال، به نظر بسيار مشكل مي رسد كه هنگام قضاوت ديگران از معيارهاي اخلاقي خود دست بكشيم.رخداد اخير در هلند،كه به خبري جهاني تبديل شد،اين نكته رابه گونه اي دردناك نمايان مي سازد.در 2نوامبر2005 مسلماني بنيادگرا تئو وانگوك،فيلم ساز/نويسنده را به ضرب گلوله و ضربات چاقو به قتل رساند. انگيزه اين اقدام هولناك(بنياد گرايي معمولاميانه چنداني با ارزش هاي اخلاقي«خوب»ندارد)مقالات تحريك كننده او در مطبوعات و فيلم «تسليم» بود كه وانگوك آن را با همكاري عيان هرسي علي عضو مجلس هلند و از خاندان(مسلمان)سومالي ساخته بود.اين اقدام فردي موجب واكنش هاي خشونت بار چندي(آتش زدن مساجد و مدارس اسلامي،و از آن سو آتش زدن كليساها) و مباحثات هيجان انگيز شد.كلمات تحريك كننده و توهين آميز هميشگي تئو وانگوك درباره جامعه مسلمان وبه ويژه افراط گرايان،چندان نشاني از احترام و توجه را درخود نداشت و قتل او از آن هم كمتر.اما در اينجا مي خواهم توجه را بر فيلم نهم.«تسليم» فيلم كوتاهي است كه زني محجبه را درحال نماز خواندن نشان مي دهد.زن، چادري بدن نما پوشيده و ما تن عريان او رامي بينيم كه بر روي آن آيات قرآن نگاشته شده است.در طول نماز،زن به تسليم دربرابر خدا،همسر و ديگر اعضا خانواده اش اعتراف مي كند. او درهمين حال از بدرفتاري ها و اعمال خشونت ها ي اعضا خانواده اش مي گويد.تصاوير زن در حال نماز خواندن به تصاويري از اعضاي بريده شده بدني زنانه برش مي خورد.تضاد ميان تسليم اعتراف شده و عذاب حاكي از اين تسليم و سرسپردگي، برجسته و دردناك است.با يك آگاهي بنيادي از اسلام مي توان تصور كرد كه اين فيلم،به عبارتي بسيار ساده،فيلمي تحريك آميز است. اما در جامعه هلند- جامعه اي ديندار وزاهد پيشه ولي داراي سنت ديرين انتقاد و سنجش گري، هجو، و استهزا درباره چند و چون مذهب و آيين هاي ديني -اين نحوه خود بيان گري كاملا درپوشش حق آزادي بيان قرار دارد(كه البته بايد گفت نامحدود هم نيست)و پيش از اين به آن اشاره شد.


تسليم

خواست بازشناسي و ظرفيت اذعان و احترام به ديگر جهان بيني ها احتمالا از جمله عناصر بنيادي اخلاق تاويل اروپاي غربي هستند.در مورد فيلم تسليم،وهمچنين به ديدگاهي كلي،تماشاگرممكن است با پيام فيلم موافق نباشد.مهم ترين نكته اين است كه او جهان بيني هاي نهفته در پشت فيلم را درك مي كند يا دست كم بر آن اذعان دارد.به عنوان عضوي ازجامعه كم ترين كاري كه مي توانيد بكنيد احترام گذاشتن به اصول اخلاقي جامعه است.به عنوان تماشاگرفيلم هاي(مستند)بايد آمادگي روياروكردن خود باجهان بيني هاي مختلف را داشته باشيد.يك بار ديگر ازجياني واتيمو نقل قول مي كنيم كه بنياد اخلاقي هرمنوتيك را مورد تاكيد قرار مي دهد -«فلسفه تاويل»:به تعبيري «هابرماسي» «هرمنوتيك فلسفه جامعه افكار عمومي و رسانه هاي همگاني است.به تعبيرهايدگري فلسفه عصر جهان بيني ها و كشاكش هاي ناگزير آنهاست.»(واتيمو،113).سوادرسانه اي،كه بايد فراگرفته شود،-وبه عقيده من مي توان پيشاپيش تا حد زيادي از تماشاگرميانه حال انتظارش را داشت- بايد دربرگيرنده آگاهي بر قانون ارتباط باشد:بدين معنا كه افكار عمومي،رسانه هاي همگاني، و مستند مستلزم تاويل ها هستند.تجربه حقيقت بايد از صافي اين آگاهي بگذرد كه«حقيقت» با جهان بيني هاي خاص گره خورده است. و اينكه اين جهان بيني هامي توانندبا يكديگر ناسازگار و درتناقض باشند.مستند،درارتباط با واقعيت بازنمايي جهان بيني هاي بسيار،ابزارتمام عياري براي تغذيه اين آگاهي است.و من مي خواهم تاكيد كنم كه«مستند» در اينجا بايست به مثابه عملي ارتباطي درك شود كه مستلزم دخالت فيلم ساز،پخش كننده تلويزيوني، تماشاگر، و بسياري ديگر است. همه اين افراد به گونه فعال در توليدي دخيلند كه به مثابه(باز)نمايي وتاويل جهان بيني ها درك و شناخته مي شود.

در اين ارزيابي شتابزده و ناكامل درباره جنبه هاي اخلاقي ارتباط مستند همچنين بايد تاكيد كرد كه اين قوانين ارتباط صرفا به دلايل تحليلي از يكديگر متمايز شده اند و در تجربه مستند بسيار درهم تنيده ترند.چه بسا در پاره اي موارد در اين بررسي غلوكرده ويا به آفت تعميم دچار شده ام. برخي ممكن است گمان كنند كه من باسازمان پخش تلويزيوني «وي پي آر او» دشمني دارم كه چنين نيست: اين سازمان يكي ازجالب ترين برنامه سازي هاي مستند هلند را ارائه مي دهد.به هيچ رو ادعاي دانستن اين را ندارم كه تمام اين موارد چگونه بايد باشند بلكه تنها عقايد خود را ابراز داشته ام. قصد من ارائه تاملاتي بوده پيرامون موضوعي كه همچنان در ابهام است.با اين همه،دل گرمي آور است كه كتاب اخير نيكولز« مقدمه اي به مستند» با مقدمه اي درباره اخلاق مستند آغازمي شود.

بازنمايي و تاويل دو روي يك سكه اند..دئونتولوژي/اخلاق كه در اين فرايند ها دخالت داده مي شوند از طريق معيارهاي اخلاقي جوامع، قانون گذاري،اجتماعات و افراد تعيين مي شوند.«خوب»و «بد»قضاوت هاي ارزشي عيني هستند همان گونه كه «حقيقت» بر«واقعيت داده ها»منطبق است.ارزشيابي خوب و بد در دستهاي تك تك افراد است(و اين چيزي است كه با قوانين و اصول متفاوت در جوامع متفاوت مدون شده و عموميت يافته است.)اما مستند در دست هاي هركسي است كه در عمل ارتباطي توصيف شده در بالا مشاركت مي جويد. موارد اخلاقي به هر آن كسي ربط مي يابد كه در اين قوانين دخيل است،نه تنها مستندساز بلكه همچنين پخش كننده تلويزيوني و بيننده-و اينها تنها مشتي از خروارند.

در پايان بار ديگر به فيلم«پنج مانع»باز مي گرديم وبه اين نكته اشاره مي كنيم كه لارس فون تريه نه تنها با همكار كارگردان خود يورگن لت بلكه با تماشاگر نيز وارد يك بازي مي شود: در بازسازي صحنه بمبئي(مانع2)لت با كاربرد پس زمينه نيمه شفاف، تيره روزي آدم ها را نشان مي دهد.اگر اين پس زمينه نيمه شفاف يا شفاف نمي بود،معيارهاي اخلاقي هردو كارگردان زير سوال مي رفت.اما فون تريه توضيح مي دهد كه پنج مانع،پنج بازسازي ازفيلم«بس انساني»در يك رديف است،ودرعين حال بازسازي بازسازي اي است كه در آن تيره روزي-همچون مستندي«خوب»-به گونه صريح و آشكاربه نمايش درآمده بود.در عين حال،فون تريه و لت به گونه فعال بيننده را برآن داشته اند تا به اين موارد اخلاقي بينديشد.

۹/۱۳/۱۳۸۴

وزش باد تاريخ


عکس تزیینی

مارسلين لوريدان
محسن قادری


مارسلين لوريدان- ايونز به سال1928 در اپينال فرانسه زاده شد.او و پدرش درسال1945 در«بولن» دستگير و به اردوگاه « بيركنو»در لهستان انتقال داده شدند.مارسلين در ژوئيه سال 1945 به فرانسه بازگشت.او بازيگر اصلي خاطرات يك تابستان(1961)ساخته ژان روش و ادگار مورن و فيلم ساز و روزنامه نگاردر تلويزيون فرانسه است. مارسلين لوريدان در 1963 با همكاري ژان پيرسرژان،فيلم« الجزاير،سال صفر»را ساخت.در 1963 با يوريس ايونز آشنا شد و با او چند فيلم مستند ساخت كه ازجمله آنها«آسمان،زمين»درباره روزهاي آغاز جنگ ويتنام،«ملت و سلاح هايشان»كه در لائوس مي گذرد و يك مجموعه در 12 بخش درباره چين بود:«يوكونگ چگونه كوها را جابه جا مي كند».اين مجموعه شامل پنج فيلم بلند و 7 فيلم كوتاه است كه ساخت آن ازسال 1971 تا1976زمان برد.«مدار هفده درجه»(1967)ازديگر فيلم هاي او با همكاري يوريس ايونزاست.او در 1982 با همكاري اليزابت د.پراسه تيو نگارش مستند «سرگذشت باد» را به پايان برد وآن را باهمكاري يوريس ايونز به فيلم در آورد.مارسلين بازيگر فيلم هاي بلند سينمايي چون«شايد»(1999)و«گولم،روح تبعيد»(1992)وفيلم هاي ديگربوده است.سرگذشت باد درسال1988 در جشنواره ونيز نگاه ها را به خود جلب كرد وجوايز جهاني بسياري به ارمغان آورد.امروزه به اين فيلم همچون اثري برآمده از عشق نگريسته مي شود.مارسلين دوريدان ايونز فيلم نامه«دشت كوچك درختان غان»را نگاشت و كارگرداني كرد كه در سال2003 به روي پرده رفت.وي درهلند بنياد يوريس ايونز و در فرانسه« انجمن دوست داران ايونز»را پايه گذاشت.او به مناسبت برپايي يادواره آثار خود و يوريس ايونز در پاريس( اوت2005)نوشته اي دارد كه برگردان آن در اينجا ارائه مي شود.در اين يادواره فيلم هاي زير به نمايش درآمدند.

پل/1928
بوريناژ/1933
باران/1929
خاك اسپانيا/1937
چهارصد مليون/1938
سن به ديدار پاريس مي رود/1957
مدار هفده درجه/1967
در والپاريزو/1962
الجزاير،سال صفر/1962
سرگذشت باد/1988
دشت كوچك درختان غان/2003
داروخانه/75-1971
ماجراي توپ بازي/75-1971


وزش باد تاريخ
مارسلين دوريدان-ايونز
ملك محسن قادري

هنگامي كه نخستين باربا ايونز آشنا شدم سي سال از او جوان تر بودم.اولين ديدارمان بر پرده فيلم بود:او بازي مرا در خاطرات يك تابستان(ژان روش،ادگار مورن،1961)ديده بود.در آن زمان62 سال داشت و ما چهار سال بعد به مدار هفده درجه رفتيم،منطقه اي در ويتنام كه به شدت بمباران شده بود،مي خواستيم به دنيا نشان دهيم كه نبرد با بمب افكن هاي ب-52 در راه ميهن يعني چه.

گروه كاملي بوديم: يوريس،كودكي از دوران سينماي خاموش،استاد تصوير،و من،پاگرفته سال هاي دهه شصت، دوره پيدايش سينماي نوين و مجهز به صداي همگاه،و روزگار موج نو .چيزهاي زيادي از او آموختم.او مربي بزرگي بود:كسي كه راهنماي سينماگران بسياري از سراسر جهان بود ومي توانست خلاقيت همكارانش را به تمامي برانگيزد.ما دوتن و يك جان بوديم وبا همكاري هم بيست فيلم ساختيم.

به همه جاي جهان سفر مي كرديم.زندگي پرباري با انواع خطرات جسمي،مالي وسياسي.گاه از وزش باد تاريخ،پشتمان به ديوار مي خورد و اين از سويي بال پروازمان مي داد.اين وضع تا واپسين فيلم او«سرگذشت باد»ادامه يافت.

اين مبارزه اي رو به ابديت بود.دركنارهم قوي بوديم،بس قوي،.من به عنوان زن،دلدار و خوش بخت بودم.ده سال آخري كه با هم زندگي مي كرديم در نور شادي غرقه بوديم،سرشار از لذت زندگي.يوريس پا به سن مي گذاشت وبه گونه اي شگفت زيبا،درخشان،خردمند،و برانگيزنده مي شد.هر شب نامه هاي عاشقانه به هم مي نوشتيم،در تمام اين سال ها.

يوريس ايونز و مارسلين لوريدان

وبا اين همه،چند سال آخر چندان آسان نگذشت.اما نكته مهم هميشه اين بود كه يكديگر را دوست داشتيم.ومن سرانجام توانستم خاطره اتاق هاي گاز را در ذهنم بايگاني كنم...در روزهايي كه طرح فيلم شهر فلورانس را درسال1980پي مي گرفتيم،بي پولي موجب توقف كارمان شد.اين وضع باعث عميق تر شدن سرخوردگي دروني اي شد كه كه با فيلم مهمي درباره چين سال هاي دهه هفتاد شروع شده بود.دليلش تناقضي بود كه به آن پي برديم: فكر مي كرديم آنچه چيني ها در جلو دوربين گفته اند همان است كه به آن باور دارند،اما همه اينها به توهمي تلخ رسيد.اين بحران،بحران سياسي،هنري،فلسفي و ايدئولوژيك،چندسالي دوام يافت.

نكته بسيارستودني شخصيتش اين بود كه حتي در ميانه سال هاي هفتاد و هشتاد عمر خود،باز هم شهامت اين را داشت كه از خود پرسش هاي گونه گون بپرسد ومنبع الهام را از سرچشمه هاي جواني خويش بجويد.براستي كميابند آدم هايي كه چنين توان و جسارتي را در سن و سالي داشته باشند كه معمولا آدمها در طي آن بيشتر بر دستاوردهاي گذشته خويش پاي مي فشرند و چيزي به شگفتي شان وا نمي دارد.

سلامت يوريس بسيار شكننده مي شد...هنگامي كه آخرين فيلم را درباره باد مي ساختيم،در آن سر دنيا،در صحرا، و در كوه هايي كه درمي نورديديم، تنها ابرمردي مي توانست از پس آن همه برآيد.

ازجايزه اي كه فيلم به دست آورد خوشنود بوديم،چون اين فيلم اوج تاملات دروني همه جانبه ما بود،تاملاتي جدي و طولاني.

او تا واپسين شب زندگي اش،درباره همه چيز كنجكاو بود،و مي خواست در هركاري مشاركت كند.يك هفته پيش از مرگش،در راهپيمايي دانشجويان چيني در ميدان تروكادروي پاريس شركت كرد.ما سازماني جهاني عليه سركوب در چين بنيان نهاديم.

و سپس...در 28 ژوئن1989 يوريس تركمان كرد...و من ماندم و اندوه هايم...وآخرين فيلم كه بدون او خواهم ساخت،درباره آشويتس. يوريس تشويقم مي كرد كه آن را جدي بگيرم.و حالا كه او درگذشته،فرصت دارم تا به خاستگاهايم بازگردم،به خاستگاه يهوديم،و جرات مي كنم كه به بوي اجساد بينديشم،به رنگ هاي غم انگيز،و به ناله هاي دوزخ آشويتس.

تاريخ سده بيستم،همچون زندگي خود ما تناقض آميز است. به عنوان دختربچه اي كه درخانواده اي مدرن و خوشبخت در جنوب فرانسه بزرگ شده بود، پي بردم كه تاريخ بسي بي رحم است.با خود انديشيدم كه چگونه پدر سخت كوشم كه در 1920 از يهود ستيزي لهستان به فرانسه گريخته بود، از روي همان ريل ها كه به اينجا آمده بود به لهستان بازگردانده شد.گشتاپو در 1943ما را دستگير و به لهستان انتقال داد،به اردوگاه هاي مرگ آشويتس. از 50 عضو فاميلمان تنها تعداد انگشت شماري بازگشتند.من بارديگر با همان قطار حمل دام به فرانسه برگشتم،اما اين باربدون پدر.بار ديگر تناقض:ازهمان روز بازگشت، پرسشي ذهنم را به خود مشغول داشته،پرسشي كه هيچگاه به صداي بلند به زبان نياورده ام: چرا تو برمي گردي و ديگران نه؟چه كرده اي كه درخور اين بازگشت باشي؟

تناقض ديگر:هنگامي كه فيلم سازي را شروع كردم،جنگ از ميان همه چيزهاي ديگر جذابيتي انكارناپذير برايم داشت.در1962«الجزاير،سال صفر»را ساختم و حالامي بينم كه الجزاير بار ديگر به طرزي خشن به «سال هاي صفر»باز مي گردد.

تناقض امروز:مذاهب كه مي بايست پيام آور صلح و آشتي،هماهنگي، و درك و شناخت باشند،به تروريسم دامن مي زنند، انگار كه ما از تاريخ سده بيستم هيچ درس عبرتي نگرفته ايم.به عنوان قرباني تروريسم، با قربانيان 11 سپتامبر نيويورك و خانواده ها و عزيزانشان احساس همبستگي عميق دارم. بايد با نفرت و سركوب مقابله كنيم.


فيلم هايي كه در اين يادواره به نمايش درآمده اند،حاصل تاريخ درازو پيچيده شخصي و واكنش و پيوند عميق آن با لحظات تاريخي هستند.نگريستن به هنر به مثابه جذب شدن در احساسات و افكارديگر افراد است،افرادي با اندك تفاوت ها و تناقض هاي دروني.

امروزه،افراد بسياري تنها درهمين دم ولحظه زندگي مي كنند و ازآنچه كه در ده بيست سال گذشته رخ داده نا آگاهند.بگذريم از آنچه كه در ده هاي بيست،سي و چهل رخ داده است.اين يادواره نكاتي از آن دوره ها را در اختيار ما مي نهد.اميدوارم مرور فيلم ها،گردهمايي، كتابچه و نمايشگاه آغازي باشند برتوضيح اين نكته كه زيستن و هنرمند بودن در سده بيستم چگونه بوده است.

مارسلين لوريدان ايونز
پاريس

۸/۲۹/۱۳۸۴

يوريس ايونز و تحول مستند



كيس بيكر
محسن قادري

سرگذشت باد


بركنار از كوشش ها براي يافتن«نخستين مستندهاي تاريخ سينما»موارد ديگري نيزوجود دارند كه درآغاز گرفتن و رشد مستند در دهه بيست-واز ديد من دراواخر اين دهه- قابل ذكرند،به ويژه هنگامي كه«هدف»مستند را مد نظرداشته باشيم، يعني نه صرفااطلاع رساني واقعيت بلكه همچنين آموزش،انگيزش،انتقال و تفسير واقعيت.رابرت فلاهرتي و ژیگا ورتوف به اين جنبه ها بسيارنزديك شدندبه گونه اي كه مي توان وبايد آنهاراطلايه داران مستند خواند.آنهاهردوبامواد خام خودخلاقيت خاصي به خرج دادند تا تعريف گريرسون ازمستند به مثابه «پرداخت خلاقه واقعيت»را معني كنند.فلاهرتي با نانوک شمالی(1922)و موآنا(1926)گونه اي بازابداعي خلاقه به واقعيت گذشته بخشيد و ورتوف با مستند پرآوازه خود دوربین چشم(1924)آرايش خلاقه اي به اين مواد بخشيد. با اين همه،قالب مستند خلاق آنسان كه ما آن را تا به امروز مي شناسيم در اواخر دهه بيست به عنوان واكنشي هنري و سياسي به تحولات اجتماعي آن دوران به تحول رسيد. پل روتا يكي از نخستين مستندسازان تعبيري نزديك به اين موضوع دارد.
نانوک شمالی


آنچه را«مستند»مي خوانيم به مثابه شيوه متمايزي از فيلم سازي در لحظه مشخصي از تاريخ سينما به پيدايي نرسيد و به مثابه يك مفهوم نوين فيلم،درهيچ توليد خاصي بروز نكرد. مستند بيشتربه دلايل مادي در طي دوره اي زماني به تحول رسيد،تا حدي همچون نتيجه كوشش هاي غير حرفه اي،تا حدي از راه به كارگيري آن با اهداف تبليغات سياسي،و تا حدي به مدد زيبايي شناسی.

محرك اصلي اين تحول، اوج گيري جنبش آوانگارد اروپا و نيز«ركود بزرگ»يعني بحران اقتصادي عميق سال هاي 1933-1929 و بحران سياسي اي بود كه در دهه سي به وقوع پيوست.اين حركت زيبا شناختي واكنشي به غلبه هوليوود بود اما براي بسياري از مستندسازان آينده، ناشي از نارضايتي اجتماعي و سياسي بود.اين نكته به ويژه درباره يوريس ايونز صدق مي كند.

در آغاز[اين حركت] بيش از همه مبتني بر زيبايي شناسي بود و بسياري از ما عميقا مخالف هوليوود بوديم. به ويژه پيش از پيدايش سينماي ناطق بر اين انديشه بوديم كه آنها بر زاويه احساساتي داستان هاي بي مايه و نيز بر زاويه سكس تاكيد دارند.و مي پنداشتيم كه آنها ازواقعيت بسيار دورند.واكنش بسيارمنطقي و شديدي از سوي دانشجويان،هنرمندان،و جوانان اروپا وجود داشت كه فكر مي كردند ما مي بايست رو در روي اين قبيل موارد قرار بگيريم و كارهايمان را بر واقعيت مبتني سازيم.بنابراين، اين آغازمستند بود.

دوربين چشم ساخته ژيگا ورتوف


چنانچه سخن ويليام الكساندر را بپذيريم،فيلم هاي ايونز،كه آنها را در ورود به امريكا درسال1936 با خود به همراه آورده بود، تاثيرعمده بركارگردانان سينماي امريكا گذاشت:«هيچ فيلمي پيش از اين در اينجا به نمايش در نيامده بود كه اينقدر برانگيزنده،هيجان انگيز،پويا،عميق و درخشان اهداف خود را بيان كرده باشد.»آنها«بسيارخلاق ترازگزارش صرف...بسيار مهيج تر و ارزش آفرين تراز داستان پردازي صرف» هستند.فيلم هاي ايونز بيش از آثارديگر مستندسازان شناخته شده آن روزگاربرتماشاگران تاثيرگذاشتند اما دشوارمي توان گفت كه آيا فيلم هاي او سنگ محكي براي آنها شدند يا نه.

مستندسازان از يكديگر تاثير پذيرفته اند و فيلم هاي يوريس ايونز نيزمنطبق بر ديدگاهي درباره مستند بود كه در دهه سي شكل گرفت ودر دهه چهل وپنجاه با كار«مستندسازان بزرگ»اين دوره ها چون گريرسون و واحد فيلم سازيش ومشخصا فيلم«پست شبانه»،رودخانه(1937)ساخته پیر لورنتز،داستان لوئيزيانا(1948)اثر رابرت فلاهرتي،به بريتانياگوش بسپار(1942) اثر همفری جنینگز،و البته آثار خود يوريس ايونزچون خاک اسپانیا ( 1937)و قدرت و زمين(1941) قوام بيشتري گرفت.اما ايونز با كارهاي سال هاي دهه 1930 و 1940 خود نقش مهم و ارزنده اي در اين شكل گيري و شكل دهي ايفا كرد زيرا آثار سال هاي 1950 اوبيشتر حاصل كار هنرمندي كارآزموده و زبردست بودند تا نوآور.


در واقع،نقش ايونز در سال هاي 1950 چيزي نبود جز آفريننده قالب هاي نوين بيان،اما او به گونه هاي ديگر بسياربا اهميت باقي ماند.با پيدايش فنون نويني چون دوربين هاي سبك شانزده ميلي متري داراي صداي همگاه ،ايونز ديگر يك طلايه دار نبود،با اين حال او هنوز هم فيلم هاي قابل ملاحظه اي با كاربرد زبردستانه و حرفه اي اين فنون تازه مي ساخت (كه گاه از چشم ديگر كارگردانان دور مي ماند)و اينها البته تا حدي به لطف نقش ارزشمند همكارش مارسلین لوریدان بود. ايونز در آغاز،به اين فنون جديد كه از سوي سينماي مستقيم و سينما وريته ارائه مي شد واكنش هايي نشان داد.


نبايد از اين حقيقت غافل ماند كه امكان مشاهده سريع و قابل جابه جايي بودن وسيع[ابزار فيلم برداري]،خطر باقي ماندن در سطح و رويه حقيقت را پيش مي آورد،خطر نگاه سرسري به واقعيت به جاي رخنه در آن،خطر نشان دادن آن بدون هيچ گونه قدرت عميق،بديع و تكان دهنده و خلاق. لازم است از خطراتي آگاه باشيم كه ممكن است ما را در امتداد راه حقيقت كه ازآغاز گام درآن نهاده و در پي ابراز آن برآمده ايم سرگردان سازد.درآغازاهميت دارد كه عميقا در جست و جوي حقيقت باشيم تابتوانيم آن را با استناد ظريف و تحليل هوشمندانه ابراز داريم-زيرا حقيقت اصيل و واقعي اغلب پنهان است.

خاك اسپانيا


ايونز و مارسلین لوریدان اين آگاهي را در فيلم«مدار هفده درجه»(1968)نشان دادند كه حاكي ازفيلم برداري توانمند و تركيب زبردستانه صداي مستقيم و همگاه است.آنها بدين سان،كاربرد آگاهانه تري از فنون جديدي به عمل آوردند كه بسيار همگاني وسهل الوصول شده و همچنين در معرض حرفه اي گري درافتاده بود.از سوي ديگر،اين فنون جديد براي بسياري از مردم نيز ارزان تر و به همين سان دسترس پذيرتر شده بود.اين امربر مستندهاي دهه 1960 و بر جنبشي تاثير گذاشت كه تجربه طولاني مدت ايونز در آن او را بار ديگر تبديل به نمونه و الگويي براي ديگران ساخت،اين تاثير به ويژه برسينماي مبارز فرانسه آشكارتر بود.ايونزكه كمتر به عنوان نوآور و بيشتر به عنوان برانگيزنده ومحرك عمل مي كرد،همراه با كريس ماركر،به يكي ازهواداران سينماي سياسي و مبارز تبديل شد.او همراه با لوريدان گروهي تشكيل داد تا براي نمونه بيانيه هايي در قالب مستند درباره ويتنام ارائه دهد:«آسمان تهديدگر»(1965،در فرانسه موسوم به «آسمان،زمين»)،«مدار هفده درجه»،و با همكاري كريس ماركر و ديگران«دور از ويتنام» و نيزدرباره لائوس فيلم ملت وسلاحشان(1970)را ساخت.

ايونز در آخرين فيلمش،سرگذشت باد(1988)كه با همكاري مارسلين دوريدان ساخت،با در آميختن عناصر داستاني وعيني،بار ديگر و البته براي آخرين بار در تحول قالب مستند نقش ايفا كرد.كريس ماركرازپيش اين نوع فيلم شخصي را به ويژه با فيلم«بدون آفتاب»(1984)پي ريخته بود اما سرگذشت باد اين سبك را به منتها اليه خود رساند تا نه تنها زندگي و آثار خود ايونز و تاريخ تحولات جهان در سده بيستم بلكه همچنين مستند،حقيقت، و مرزهاي اين ژانر را بازتاب دهد.

عقايد پر شور و تجربه تاريخي ايونزتنها پس از ساخت چند فيلم بعد ازفيلم«پل»،يعني با فيلم«باران»به تحقق رسيدند كه نمونه اي ازآغاز فيلم سازي آوانگارد اوست. او در 1929 نخستين فيلم تعهد اجتماعي خود را با همكاري وانلاكر ولد
(عضو حزب كمونيست)ساخت.« درنت فقير»(كه ناپديد شده است)احتمالاتصوير درستي از بيان زيگفريد كراكوربوده در اين باره كه رنج انساني منشاء گزارش متعهدانه است.«بيكاري همه گير.حتي آنها كه كار مي كنند نيز در زاغه هاي گلي ساخته شده از قطعات چوب، و درصندوق ها و كارتون مي خوابند.به عنوان مكاني براي سكونت و خواب:آلونكي تنگ و كوچك براي ده تا دوازده نفر.فقدان ضروري تري مواد غذايي، نارسايي هاي حركتي و سل.رنجي كه آدميان در اينحا مي كشند خارج از توصيف است.»

اما آيا تحول ايونز و دگرگوني اوبه مثابه فيلم سازمتعهد،سوسياليست،و انقلابي ،تحولي منطقي بود؟

مدار هفدهم



يوريس ايونز فرزند دوم خانواده كاتوليك كيس ايونز و دورا موسكنز از آموزش و تربيت نظارت يافته اما آزادمنشانه اي بهره برد.خانواده ايونز خانواده اي پيشرو بود،هم در شهر نيژمگن و هم در كسب و كار كيس ايونز يعني كار عكاسي.سينماتوگراف و ديگرتحولات فني درزمينه عكاسي به كارگاه «كاپي»راه داشت-(كاپي سرنام كورنليوس آدريان پتر ايونز،نام كامل كيس ايونز بود.).بنابراين عجيب نيست كه يوريس كوچك (كه گاه جورج هم خوانده مي شد)از همان كودكي در پيوند با رسانه فيلم قرار گيرد.او در سن سيزده سالگي نخستين فيلمش را مي سازد:«ويگوام».قصه اي درباره سرخپوستان كه كل خانواده در آن مشاركت مي كنند.با اين همه يوريس تا اين زمان به كار به عنوان فيلم ساز فكر نمي كند.براي او كاري در حرفه رو به رشد و پول ساز پدري يعني عكاسي مد نظر قرارگرفته شده بود.از اين رولازم بود كه او برخي آموزش هاي مورد نياز را دنبال كند: دروس اقتصاد در كالج عالي تجارت روتردام و فن آوري عكاسي در برلين و همچنين گذراندن دوره هاي آموزشي در شركت هاي ايكا،زايس و ارنمان.

ايونز و ژرمن كرول در برلين با يكديگر ديدار كردند و با فضاي فيلم تجربي و جنبش هاي انقلابي چپ پيوند يافتند.برلين سال هاي 1920كعبه فرهنگي و سياسي آوانگارد چپ گرا بود. ايونز به مدد كرول پا به اين وادي گذاشت ،گرچه او بيشتر تحت تاثير ايده هاي سوسياليستي بود تا آنارشيسم دوست خود.آندو در سالن هاي سينما فيلم هاي اكپرسيونيست آلمان و تجربه هاي آوانگارد والتر روتمن را مي ديدند.ايونزاين تجربيات فرهنگي و اجتماعي را با خود به هلند آورد و در اينجا نخست به عنوان رييس گروه فني و بعدا به عنوان مدير عامل شعبه كاپي در آمستردام به كار پرداخت.

درباره ايونز و فيلم ساز شدن او اشارات چنداني وجود ندارد.درست است كه او درسال هاي دهه1920 پيشاپيش چند فيلم كوتاه خانوادگي ساخته بود اما اين در خانواده اي كه همه دركارعكاسي اند وهمه تجهيزات موجود است چندان جاي شگفتي ندارد.اين وضع تنها در سال1927دگرگوني پذيرفت. در اين سال بود كه جنبشي براي براي تماشاي هرچه بيشتر فيلم هاي هنري در آمستردام پا به عرصه وجود گذاشت.در ماه مه آن سال «فيلم ليگ» تاسيس شد كه ايونز در ان نقش مهمي به عنوان مدير فني براي دعوت مهمانان و آوردن آنها در فيلم ها داشت.او در همين سال نخستين تجربيات فيلمي خود را آغاز كرد و با والتر روتمن و فيلمش «برلين:سمفوني شهر بزرگ»آشنا شد. اين فيلم او را بر آن داشت تا تا طرح هاي جدي تري در زمينه فيلم فراهم آورد.ايونز با ديدن فيلم روتمن كه با دوربيني قديمي و ناكامل و با كمترين فنون فيلم سازي ساخته شده بود احتمالا به خود گفته بود:من هم بايد بتوان چنين كاري انجام دهم.

۸/۲۷/۱۳۸۴

مستند آن گونه كه هست و آن گونه كه بايد باشد


عکس تزیینی


مستند آن گونه که هست و آن گونه که باید باشد
كيس بيكر
محسن قادري

كيس بيكر پژوهشگرمستند، بيشتر به مقولات واقعيت و حقيقت درسينماي مستند مي پردازد.بخش زيادي از نوشته هاي او به زندگي و فيلم هاي مستندساز هلندي يوريس ايونز اختصاص دارد.يكي از تازه ترين كتاب هاي او «يوريس ايونز و بافت مستند» است.

فيلم مستند اغلب در نقطه مقابل فيلم داستاني قرار گرفته است. اين نكته عجيب نيست زيرا نخستين فيلم هاي مستند خود را با فيلم اصطلاحا داستاني رويارو ديدند. فيلم هاي مستند درمقايسه با فيلم هاي داستاني پيوندهاي ديگري با جامعه يافتند و اهدافي فراتر از سرگرمي صرف و سودآوري برگزيدند.اين فيلم ها همچنين مي بايست جايگاهي برابر با فيلم داستاني غالب به خود مي گرفتند.اما در تفكرات بعدي درباره مستند،فيلم داستاني نقطه ارجاعي دانسته شد كه مستند در تضاد با آن تعريف مي پذيرد.درحالي كه فيلم داستاني دنيايي محتمل مي آفريند،مستند درباره دنياي واقعي و جهان عيني است.در حالي كه فيلم داستاني ساختار روايي دارد،مستند استدلال ها را به ميان مي كشد.فيلم ساز داستاني مي آفريند و مستند ساز بازآفريني مي كند.

دامن قرمز

اما «باز»آفريني نيز به خودي خود آفرينش است و بسياري از مستندها ساختاري روايي را به كار مي گيرند(اگر اين موضوع را هم نپذيريم باز هم مي توان گفت كه ساختار روايي مترادف با ساختار داستاني نيست،تنها كافي است روايت يا روايت گري را ويژگي بنيادي همه گفتمان هاي داستاني يا ناداستاني بدانيم). در سال هاي اخير برخي از«مستندهاي جعلي»نشان دادند كه« ساختارهاي مستند» مي توانند در نقل ماجراهاي داستاني به كار روند.مثال بارز در اين باره پخش دو فيلم از ساخته هاي لودويك كرينز در جشنواره جهاني فيلم هاي مستند آمستردام است.هر دو فيلم،كوتزويي(1995)و دامن قرمز(1996)به عنوان مستند ارائه شدند اما نكته عجيب اين كه پس از نمايش فيلم نخست كه زندگي بچه مدرسه اي آواره اي را نشان مي داد كه بازويش را دربازي خطرناكي از دست داده است ،وي با دو بازوي سالم در بين تماشاگران ظاهر شد.فيلم ،«جعلي»به نظرمي رسيد.[اما واقعيت اين بود كه]هر دو فيلم از تمامي ويژگي هاي فيلم هاي مستند بهره برده بودند ولي در حقيقت داستاني بودند.

روشن است كه اين نوع فيلم ها از محدوده هاي گونه يا ژانر در مي گذرند.اما همچنين آشكار مي سازند كه مهم ترين و درعين حال دشوارترين معيار براي تمايز مستندازداستاني هنوز هم دررابطه اين دو با واقعيت نهفته است:[به عبارت ديگر]دنياي واقعي[ آنچه كه مستند نشان مي دهد]دربرابر جهاني محتمل[آنچه كه فيلم داستاني نشان مي دهد]. برخي پژوهشگران كوشيده اند برپايه مفاهيم فيلمي (فيلميك)پيشافيلمي(پروفيلميك)ونافيلمي( آفيلميك)[طرح شده از سوي] اتين سوريو،تمايزي ميان مستند و داستاني ايجاد كنند.از آنجا كه فيلميك نقطه ارجاع محسوب مي شود و نافيلمي به گونه بالقوه همين نقطه ارجاع را براي فيلم مستند و داستاني دارد، اين تمايز مي بايست در سطحي پيشافيلمي صورت پذيرد.اما از ديد من تفاوت هستي شناختي ميان پيشافيلمي يك فيلم داستاني و پيشافيلمي فيلمي مستند وجود ندارد،زيرا از ديدي هستي شناختي واقعيت صحنه پردازي شده همان قدرعيني است كه واقعيت صحنه پردازي نشده./درغير اين صورت چگونه اين واقعيت مي تواند ردپاي خود را بر ماده عكاسي به جا گذارد؟

بوريناژ

اوا هوئنبرگر اين مفاهيم و برداشت ها را به گونه پراگماتيك(عمل گرايانه) تر بازتعريف و تكميل نموده و چنين روندهايي را به مثابه پيش توليد،پسا توليد،پخش،و دريافت(رسپسيون ) جمع بندي مي كند.به نظر مي آيد كه اختلاف ميان مستند و داستاني در لحظات توليد و دريافت رخ مي دهد.احتمالا در رويارويي ميان فيلم و تماشاگر است كه سرانجام اين تمايز صورت مي پذيرد: رويارويي ميان واقعيات،كه يكي در فيلم پديدار مي شود و ديگري را تماشاگر پديد مي آورد. تماشاگر مي خواهد و يا مي كوشد واقعيتي نافيلمي را تعريف كند كه سنگ محك تاويل و بازسازي پيشافيلمي به مثابه«آنچه بوده است» و آنچه فيلم شده است مي باشد.فرانك كسلر با اشاره به كاربرد اين اصطلاحات مي نويسد:

«پيشافيلمي شدن ويژگي بالقوه هر عنصرديد پذير(يا شنيد پذير) در دنياي نافيلمي است.دومي[(دنياي نافيلمي)] مي تواند هيچگاه به صورت فيلم فراچنگ نيايد،زيرا اين چيزي است كه گفتمان پيرامون آن وجود دارد.با اين حال، نافيلمي گشاينده افقي براي شناخت و ارزيابي چيزي است كه در فيلم بيان شده است.اين يك افق است،اما تضميني براي ارزش گذاري اين گفتمان نيست،چراكه نافيلمي هميشه وجود دارد اما ساختي شناخت محور بر پايه گفتمان هاي ديگر است».

سن به ديدار پاريس مي رود


اين اشاره ما را به كوششي عمل گرايانه تر و يا پديدارشناختي تر براي تعريف يا توصيف مستند سوق مي دهد. داستاني و مستند هردو«پيشنهاد يك دنيا»را مي دهند كه تماشاگر بايد آن را تاويل كند.اما ادراك مخاطب از اين دنيا صرفا ادراك چيزي درپيشاروي او نيست،بلكه [ادراكي است]كه تجربه او را از پيش به واسطه گرفته است


آنچه كه نشان داده شده ،چيز صرف نيست بلكه تجربه آن چيز است...بنابراين، چيز به ادراك گذاشته نشده ،بلكه از سوي خويشتن دروني بازپنداري و از سوي ما بازآفريني و زندگي شده است زيرا[اين چيز] در پيوند با جهاني است كه ما ساختارهاي بنياني را از آن بر مي گيريم،جهاني كه اين تنها يكي از اشكال عيني محتمل آن است.


بنابراين تماشاگر تاويل ها و برداشت هاي خود را ازاين جهان دارد كه براي او نقطه آغاز تعبير جهاني است كه فيلم به او پيشنهاد داده است.او اين جهان و«تصويرجهان»خود را رو در روي يكديگر مي نهد،همان افقي كه كسلر به آن اشاره دارد.اين موضوع ما را به انديشه هاي گادامر سوق مي دهد،زيرا گام بعدي براي شناخت(و ارزشيابي)جهان پيشنهادي،«درهم آميختن افق ها»ست.تجربه تماشاگر به گشودن افقي مي انجامد كه ارجاع صورت پذيرفته-خواه به جهان يا«یک» جهان- رامتكي به انطباقي مي كند كه مي تواند ميان دنياي فيلم و دنياي تماشاگرايجاد شود.افق پيشنهادي فيلم با افق تماشاگر كه درصدد شناخت اين افق برآمده و قادر به توضيح آن است درهم آميخته مي شود.اين افق را همچنين روش هاي غالب فيلم سازي تغذيه مي كند:تماشاگر،فيلم را به مثابه فيلم داستاني يا مستند«بازشناسي مي كند»،زيرا هردو از راهبردهاي بازنمايي مشخصي پيروي مي كنند(به عنوان مثال بازنمايي خيالي يا ايجابي).با اين حال،مستندهاي ساختگي نشان مي دهند كه تضميني در اين مورد وجود ندارد.


از منظر تماشاگر،داستان مي تواند تجربه دنيايي ابداعي و محتمل محسوب شود.بنابراين مستند دنياي بازنمايي شده نيست بلكه تجربه دست دوم جهان است:تجربه جهاني تجربه شده.اين موضوع پيوند مستند با واقعيت را هرچه دشوارتر مي سازد:در ادراك مستند ازپيش دو مرحله تاويل وجود دارد.نخست،ادراك فيلم ساز:او ناگزير بوده كه تعبير خود از جهان را در بافتي شنيداري/ ديداري درنهد.دوم،تاويل اين ادراك از سوي تماشاگر كه اين، فرآيند ادراك و تاويل را مضاعف مي كند،اما اينها همه بيشتر دشواري هاي نظري اند و مانع مستند سازي مستندسازان نمي شوند.در عمل،مستندسازان بر اين دشواري ها آگاهي داشته اند اما دست از ساخت فيلم درباره جهان خود برنداشته اند،اين دشواري ها براي تاريخ نويسان نيزكم و بيش يكسان بوده است.


با چنين ايده اي در ذهن اكنون مي توانيم به مقايسه ميان فيلم ساز مستند و تاريخ نگار بپردازيم. مستندساز براي آنكه[كارش]متقاعدكننده باشد از راهبردهاي مشخصي بهره مي گيرد تا اين باور را در بييننده پديد آورد كه آنچه وي ارائه مي دهد پيرامون دنياي واقعي است و مستقيما به تماشاگر مربوط است.مستندساز همانند تاريخ نگار ارجاعات مشخصي به دنياي واقعي مي زند زيرا فيلمش درباره وجه مشخصي از واقعيت است.از اين نظر هردو با مشكلات يكساني درخصوص حقيقت و عينيت مواجه اند.زيگفريد كراكور نيز مقايسه اي ميان تاريخ نگار و عكاس/فيلم ساز به عمل مي آورد و وظايف آنها را اينگونه مي بيند:

زيگفريد كراكور


«اكنون صرف نظر از اينكه[او=تاريخ نگار] چه پرسش هايي را درباره پاره ها يا وجوهي از واقعيت تاريخي به ذهن مي آورد،وي دوكار در پيش رو دارد:(1)بايد به گونه هرچه بي طرفانه،برهان مرتبطي بياورد،و(2) بايد بكوشد مواد اوليه اي را كه در اختيار دارد، روشن و قابل فهم سازد.من البته واقفم كه حقيقت يابي و تفسير دو روي يك فرايند جدايي ناپذير و واحدند.»

آوردن برهان مرتبط و قابل فهم ساختن آن بدين معناست كه«مواد خام» بايستي «مرتب»شوند تا به تاويل متقاعد كننده اي از واقعيت تاريخي بيانجامند.اين استنباط با ديدگاه هاي گريرسون درباره مستند به خوبي انطباق دارد كه :«دركاربرد مواد خام زنده،[مستند] فرصتي نيز براي انجام كاري خلاق دارد.»

كراكور در استمرار اين ايده ،به اين دو جنبه مي رسد:«همچنين بايد گفت كه تاريخ نگار دو گرايش را پي مي گيرد- گرايش واقع گرايانه(رئاليسيك) كه او را وامي دارد تا ازهمه داده هاي مورد نظرش بهره گيرد،و گرايش شكل دهنده(فورماتيو) كه لازمه اش اين است كه او موادي كه در دست دارد را توضيح دهد.او فعال و منفعل است، ضبط كننده و خلاق».

آيا اين دقيقا همان چيزي نيست كه مستندساز براي آن مي كوشد؟در اينجا مي توانيم رويكردهاي متفاوتي را بيابيم كه مستندساز در طي تاريخ فيلم مستند ميان آنها درآمد و شد بوده و مي تواند در آمد و شد باشد.و چنانچه در نقل قول بعدي كراكائور«مستند»را به جاي«عكاسي»قراردهيم،همچنين درمي يابيم كه چه چيزآن را دشوار مي سازد:«چيزي كه به وضوح هم در عكاسي و هم در تاريخ اهميت دارد توازن «درست»ميان گرايش هاي واقع «.گرايانه و شكل دهنده است.»


باران

توازن ميان اين دو گرايش را غالبا مقاصد فيلم ساز تعيين مي كند.اگر او به رويكرد زيباشناختي تري درفيلم خود بگرايد، نتيجه مستند شاعرانه تري چون«باران» يا« سن به ديدار پاريس مي رود»ساخته يوريس ايونز خواهد شد. اما اگر مقصود اطلاع رساني يا تههيج عمومي باشد،وي بيشتر«ضبط كننده»خواهد بود.قابل توجه است كه كراكور «بوريناژ»[ساخته ايونز] را شاهد مي گيرد تا اين حقيقت را بيان دارد كه تضاد ميان گرايش واقع گرايانه و شكل دهنده هميشه عالي نيست.به نظر مي رسد كه ميان اين دو گرايش پيوندي ديالكتيكي وجود دارد كه در هر فيلم منفردي قابل تشخيص است.

«[مستندسازان] همانند نقاشان خويشتن داري پيشه مي كنند تا جلوه اي از اصالت غير شخصي و بي شائبه را رقم زنند.اكنون نكته بارز اين است كه[آيا] اجراي آنها برملاحظات اخلاقي مبتني است.»و ادامه مي دهد:«به نظر مي رسد رنج انساني منشاء گزارش بي طرفانه باشد.آگاهي هنرمند درعكاسي صادقانه نمود مي يابد.از آنجا كه تاريخ لبالب از رنج انساني است،نگرش ها و تاملات مشابه ممكن است در عمق خود يك توصيف تاريخي حقيقت گرا باشد كه نقش كم رنگ عينيتش را عمق مي بخشد.اما اين عكاسي صادقانه در حقيقت انتخابي شكل دهنده براي تاكيد بر وجوه واقع گرايانه رخدادهاي به تصوير درآمده است.اين نكته متناقض به نظر مي رسد اما فكر مي كنم اين چيزي است كه براي نمونه مي توانيم در فيلم هاي يوريس ايونز تشخيص دهيم ،زيرا او غالبا مقاصد واقع گرايانه را با رويكرد زيباشناختي درهم مي آميزد.


يوريس ايونز

ما از تمايزها ميان مستند و داستاني به مسائل خاص مستند رسيديم.اين تمايزات نه تنها به وسيله نظريه پردازان بلكه همچنين به وسيله خود فيلم سازان مستند ايجاد شده است. اين تمايزات در مطالعه فيلم مستند مثمر ثمر بوده اند اما همچنين داستاني و مستند را بيش از آنچه كه در واقع بوده اند به دوري ازيكديگرسوق داده اند.اين دو آن گونه كه غالبا تصور شده درتقابل با يكديگر قرار نداشته اند. داستاني بودن يا ناداستاني بودن فيلم مستند چه بسا تمايزبخش ترين خصوصيت آن نبوده است. راهبردهاي ارجاعي كه مستند براي محقق ساختن پيوند مستقيم خود با دنياي عيني به كار مي گيرد خاص ترند.اينها راهبردهايي هستند كه مي توانند به وسيله فيلم هاي داستاني هم به كار برده شوند(به عنوان مثال «زليگ» ساخته وودي آلن[1983] يا فيلم هاي اشاره شده دربالا از ساخته هاي لودويگ كرينز)اما اين موضوع پيش و بيش از همه،مستند را آنگونه كه ما هنوز مي شناسيم متمايزمي سازد. بنابراين، راهبردها كه كه شديدا قراردادي هستند و گرايش به تعريف مستند به مثابه پراگماتيك دارند، دربرگيرنده مقاصد فيلم ساز/ و يا ادراك تماشاگر هستند.

در بيشتر تعاريف ارائه شده از سوي بنيان گذاران فيلم مستند،اين فيلم به نوبه خود به عنوان قالبي بياني معرفي شده،اما به عنوان قالبي كه دربرگيرنده حوزه گسترده تجربه فيلم است.همان گونه كه بازيل رايت در 1947 جمع بندي كرده«مستند به گونه متغيري به عنوان فيلم كوتاه دربرابر فيلم بلند،فيلم سفرنامه اي،توصيف گر نحوه ساخت فيلم ها،فيلم آموزشي،كمك آموزشي، تعبير هنري واقعيت، و از سوي برخي نظريه پردازان حوزه مستند به مثابه فيلمي تعريف شده كه به خودي خودشان ساخته شده اند».اين ديدگاه كم و بيش با استنباط يوريس ايونز از مستند انطباق دارد كه:«از يك سو شما فيلم داستاني يا بازي شده را داريد، و از سويي فيلم خبري را و در ميانه اين دو حوزه اي داريد كه فيلم مستند را در بر مي گيرداين نكته تعريف مستند را آسان تر نمي سازد. همان گونه كه بازيل رايت بيان مي دارد« نكته اي كه پيش از هر چيز مورد توجه قرار دارد اين است كه در نهايت، نياز اندكي به تعريف مستند وجود دارد. اين دو كلمه[فيلم مستند]اكنون دربرگيرنده انبوهي از فعاليت ها و رويكردهاست كه هدف واقعي نهفته[آن] كمتر و كمتر آشكار است.


براي گريرسون و پيروانش هدف مستند روشن بود:«اساسا ايده مستند به هيچ وجه ايده اي فيلمي نبود،و كار مستند تنها بخش تصادفي آن را الهام بخشيد.اين رسانه از سر اتفاق،به مناسب ترين و مهيج ترين [رسانه]موجود براي ما تبديل شد.از سوي ديگر اين ايده به خودي خود،ايده جديدي براي آموزش همگاني بود».

اگراين ايده ها را به مثابه اصول برجسته در تعريف مستند برشمريم،پس بايد نتيجه بگيريم كه مستند از آغاز دوران سينماتوگرافي وجود داشته است. بسياري از فيلم هاي ساخته شده در ميانه سالهاي 1895 و1922يا1927،كه ايونز گاه شروع مستند را از اين هنگام مي بيند،در حوزه هايي گنجيدند كه رايت و ايونز توصيفش كرده اند و با ايده آموزش همگاني انطباق دارند. آيا آموزش همگاني تبليغات سياسي را هم در بر مي گيرد؟پس چرا ما معمولا اشاره مي كنيم كه مستند در سالهاي دهه بيست پا به حيات گذاشت؟

۸/۲۵/۱۳۸۴

دختران جاده


گودي در آينه



دختران جاده
ميستل برابه
ملك محسن قادري

چه می شود هنگامی كه دختري با ذهن باز در جامعه اي به دنيا مي آيد كه سنت روسپيگري رسمي را از سده هاي كهن به ميراث برده است؟شايد در جهان امروز كه يكي از بزرگ ترين دشواري هايش تنگدستي و نابرابري هاي اقتصادي است،تصور وجو د خانواده ها يا جوامعي كه فرزندان خود را به روسپيگري وامي دارند چندان شگفت انگيز نباشد اما اين نكته هنگامي شگفت آفرين است كه سنتي بس ديرينه برخاسته از نظام هاي اشرافي كهن موجب و پديدآورنده اين ره و رسم باشد.


در نواحي مركزي هند،شبكه اي از روستاها يا خانوارها در كنار يكديگر شكل گرفته اند كه باچارا ناميده مي شوند.در اين روستاها تقريبا در هر خانه اي نخستين دختري كه زاده مي شود سرنوشت محتومي دارد: كار به عنوان روسپي در كنار جاده هايي كه رانندگان كاميون هايش خسته از راه هاي دور و دراز و از پي سرگرداني هاي اديسه وار جاده اي،لحظاتي ترمزمي كنند تا كامي برآورند.آنها كه در كنار اين جاده ها در انتظارشان نشسته اند دختراني هستند كه در پي فشارهاي خانوادگي راه خودفروشي را درپيش گرفته اند.شايد در ميان آنان دختراني نيز يافت شوند كه چندان به اين بردگي جنسي نينديشند زيرا نيرويي توانا تر از ايشان يعني سنت ديرين قومي و خانوادگي و از همه مهم تر فقر و تنگدستي خانواده آنها را بر اين كار واداشته است.







دختران جاده به گونه غير مستقيم به نقد وسنجش اين سنت و بازنمايي زندگي دختراني مي پردازد كه بسياري از آنان از كار خود اكراه دارند و چنانچه كاري ديگر با دستمزدي حتي اندك بيابند ،اين شيوه زندگي را به يك سو مي نهند.در اين جامعه بزرگان روستا از اين عمل دفاع مي كنند زيرا آنها بهره برداران اين نظام اقتصادي اند اما براي دختران، پذيرش نقش خود به عنوان نان آوران خانواده بسي دشوار است.دختران باچارا ميراث بران سنتي هستند كه ازدوران معشوقه ها و نشانده هاي كاخ هاي قديم هند به پيدايي رسيد و اكنون به شكلي ديگر خودرا بازمي نماياند.اين سنت،تك تك دختران ارشد خانواده هاي باچارا را به روسپيگري رسمي فرا مي خواند.

گودي،خواهرش شانا و دخترهمسايه اشان سانگيتا در گذر هر روزه كاميون ها، خود را تسليم رانندگان جاده مي كنند تا نياز اقتصادي خانواده هايشان را برآورده سازند. كار آنها به عنوان روسپي،شكل دهنده هسته اقتصاد محلي است اما ديدگاه هاي امروزي آنها درباره آزادي انتخاب، جنسيت و استقلال فردي به آرامي در شيوه زندگي باچارا رخنه مي كند. تاثير اين فيلم بر زندگي و شخصيت اين دختران شايد به نوعي در تصميم گودي براي دست كشيدن از اين كار نمود يافته باشد.با اين همه تاثيرات مخرب اين حرفه بر سرنوشت و زندگي اين دختران حتي در جامعه اي كه خود آنها را به اين كار فراخوانده ناچيزنيست.گودي اگرچه مي خواهد از اين ورطه باز رهد اما حتي دوست پسرش نيز حاضر به زندگي با او نيست زيرا او داغ ننگي را تا ابد به دوش مي كشد.


شانا

دختران جاده زندگي گودي را از سنين هفده تا بیست وسه سالگي پي مي گيرد و از آن پس نشان مي دهد كه چگونه زندگي او دگرگوني مي پذيرد و در پي مخالفت با اين سنت و نيز در چالش با خانواده و عشق، به اميد تحقق آرزوهايش، خشم پدر و برادرانش را بر مي انگيزد.دختران جاده به عمق اين دنياي پر تناقض مي رود و به جاي نتيجه گيري هاي اخلاقي ساده مي كوشد هزينه هاي واقعي- مالي،اجتماعي،و فردي- سرپيچي ازسنت را به نمايش گذارد.اين مستند با پرداختن به جامعه اي كه مي كوشد ميان ارزش هاي سنتي و نوين توازن برقرار سازد، پرسش هاي عام و فراگيري درباره سكس، نقش هاي زنان و حقوق يك فرهنگ در قضاوت فرهنگي ديگر مطرح مي كند.


وظيفه خانوادگي حكم مي كند كه زنان باچارا در نواحي مركزي هند يا ازدواج كنند،يا درس بخوانند(كه مورد اخير بس نادر است)و يا كسب و كار روسپيگري را برگزينند و نام «خيلاوادي»(كسي كه بازي مي كند)را يدك بكشند كه از قضا اين گزينه بيشتر مورد پسند خانواده هاست.گودي در انتخاب راه سوم از فرمان پدر سرباز مي زند.او عاشق مردي هم جنس گراست كه هيچ تعهدي به ازدواج با او ندارد و احترامي نيز برايش قائل نيست.اين مرد سال هاست كه ديدارش مي ايد اما شايد او نيز تنها در پي كام جويي از اوست و چه بسا از خيل بي شمار مشترياني است كه هر روز به سراغش مي آيند. پدر گودي هربار كه او به ديدن دخترش مي آيد از او پول مي خواهد.گودي از روسپيگري اكراه دارد و نمي خواهد به آن ادامه دهد.او كه تا كلاس دهم درس خوانده مي تواند با آموزش كودكان روستايي دستمزد ناچيزي بگيرد و بدينسان خود را ازكسب و كاري كه خانواده برايش برگزيده رهايي بخشد.او مي انديشد كه تنها اگرمي توانست دوست پسرش را سر عقل آورد و كاري با حداقل دستمزد بيابد،خوشبختي را و مردي را در كنار خود باز مي يافت.








فيلم در طي نه سال زندگي گودي،خواهرش شانا و دختر همسايه شان سانگيتا را دنبال مي كند. اما چهره محوري فيلم گودي است كه تصميمش به تغيير شيوه زندگي و ستيز با سنت، بهتر از زندگي دختران ديگر مي توانسته دستمايه مناسبي براي اين فيلم باشد. در شروع فيلم،گودي 17 سال دارد و دوسال از روسپيگري او مي گذرد. كارگردان در طي نه سال و در قالب هاي مختلف تصويري چون وي اچ اس و دي وي دي از اين دختران فيلم گرفت تا به چشم انداز نسبتا دقيقي از زندگي آنها دست يابد.ميستل برابه رابطه نزديك وصادقانه اي با موضوعات خود در طي اين سالها برقرار كرد. تاثير فيلم او را بر زندگي گودي را نبايد از ياد برد زيرا تنها در پي ساخت اين فيلم بود كه او به انديشه يافتن حرفه اي ديگر برآمد.اما با وجود كوشش او برا ي بازيافتن خويش، آشكار است كه حتي دوست پسرش نيزنمي خواهد با اين زن كه گذشته ننگيني دارد ازدواج كند.

سانگيتا

ميستل برابه تهيه كنندگي، كارگرداني و تصويربرداري زنان جاده را كه از1999 آغاز شد خود بر عهده گرفت. برابه اخيرا روي دومين مستند خود كار مي كند كه درباره برندگان بليط هاي بخت آزمايي(لاتاري)در امريكاست و فيلم خود را نيز لوتو نام نهاده است.او همچنين مدير هنري جشنواره فيلم نانتاكت ،جشنواره اي براي فيلم نامه نويسان و داستان نويسان است.او برنامه فيلم اين جشنواره را در نه سال گذشته مديريت كرده است.


وي به عنوان مدير هنري، مسئول برنامه ريزي اينترنتي 50 فيلم سينمايي،مستند وكوتاه بوده است.فيلم او جوايز بسياري را از جشنواره هاي معتبر جهاني به دست آورده است:جشنواره جهاني فيلم مستند آمستردام،جشنواره جهاني شمال از شمال غربي، جشنواره جهاني شيكاگو، جشنواره فيلم آدلايد،جشنواره فيلم نشويل،جشنواره فيلم زنان سئول،جشنواره مستند تسالونيكي،جشنواره جهاني سنگاپور،تكفستيوال2005(رم)جشنواره جكسون هول/2005،گالوي فيلم،جشنواره جهاني فيلم اورشليم(2005)،جشنواره فيلم ميل ولي،جشنواره جهاني فيلم برمودا،جشنواره فيلم آتلانتا، جنشنواره فيلم كينو مووي آي،جشنواره فيلم مستند سيتل،جشنواره فيلم ريو دو ژانيرو،جشنواره جهاني فيلم هاوايي، جشنواره فيلم زاگرب،جشنواره جهاني دنور،جشنواره كارديف اسكرين.

شناسه فيلم به انگليسي


Highway Courtisans
Director
Mystelle Brabbée
Producers
Mystelle Brabbée
Anura Idupuganti
Tom Donahue
Co-producer
Craig McTurk
Camera
Mystelle Brabbée
Craig McTurk
Todd Holmes
Purva Naresh
Editing
Todd Holmes
Associate Producers
Mary E. Waterworth
Deborah TaylorPurva Naresh

2005 · 71 minutes ·Color

براي ديدن سايت اين فيلم